Warhol contra Gartel: el divertido concurso de tamarrismo de Lucca

En un pasado no muy lejano, uno de los más grandes escritores italianos contemporáneos se preguntaba si Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 - Nueva York, 1987) podía adscribirse a la categoría de los tamarinos, y la respuesta sólo podía ser rotundamente asertiva. De hecho, se llegó a afirmar que Warhol había sido el líder de los tamarinos: después de todo, uno de los primeros críticos que se ocupó de él, Simon Wilson, escribió que el arte pop era arte liberado de la dignidad del arte elevado, es decir, arte tal y como se había entendido hasta entonces. El arte de Andy Warhol podía permitirse, al menos en un primer momento, evitar mirar al pasado para nutrirse de un presente hecho de ídolos mundanos, personajes de cómic, asistentes a discotecas, productos fabricados en serie destinados al consumo más bajo: y no hay nada más tamaroniano que cerrar los ojos al pasado y deambular por las estanterías de un supermercado u hojear una revista de papel satinado (obviamente leída por un público de tamarinos) para encontrar fuentes de inspiración. Esta peculiaridad básica y fundamental del arte de Andy Warhol queda bien plasmada en la exposición Warhol Vs. Hyp pop, actualmente en curso en Lucca: sin pelos en la lengua, nos informa de que “el protagonista absoluto de las obras del artista estadounidense pasó a ser el objeto entendido como producto común, prerrogativa de las masas, que independientemente de su forma o función original constituía un sólido emblema en el imaginario colectivo”.

Iconos de Andy Warhol en la primera sala de la exposición

Pero, por supuesto, el arte de Andy Warhol no era sólo eso. Arthur Danto escribió que en las Brillo Boxes de Andy Warhol (tenemos un ejemplar a tamaño reducido en la exposición de Lucca) están las aspiraciones de una persona nacida en la pobreza que se siente fascinada por una cocina llena de productos nuevos, hay una reacción al expresionismo abstracto que se sustancia en la celebración de esa sociedad de consumo que el expresionismo abstracto rechazaba (y en consecuencia hay lo que Danto llama un “cambio filosófico” del rechazo a la aprobación), hay una carga ideal idéntica a la de los pintores prerrafaelitas que, para exorcizar la fealdad del mundo que les rodeaba, llenaban sus obras de caballeros impolutos, composiciones florales y gráciles Madonnas. Pero a un tamarista no se le puede pedir que pinte una Virgen con el Niño, decía el gran escritor citado al principio: como mucho, se esforzará por dibujar el perfil de un coche deportivo. Hemos querido hacer hincapié en el indudable sustrato t amarista del arte de Andy Warhol porque, si realmente tenemos que hablar de un desafío a Laurence Gartel (Nueva York, 1956), como se insinúa abiertamente en el comunicado de prensa de presentación de la exposición en Lucca, este “Maciste vs. Maciste” tan especial es, sin duda, un desafío al arte de Warhol. Por un lado, el filosófico y estetizante de Andy Warhol. Por otra, la visionaria, cargada y caótica de un outsider como Laurence Gartel cuya profundidad parece aún por investigar.

La comparación, sin embargo, se deja para las últimas salas de la exposición. En primer lugar, se repasa el clásico muestrario warholiano, que se abre con la típica Marilyn que ocupa toda una pared y que aquí en Lucca los pies de foto nos informan que es “after Andy Warhol”, con lo que la exposición (no se sabe si conscientemente o no) rinde así el mejor homenaje posible a la reproductibilidad, a la serialidad que constituyó la base fundacional de la reflexión warholiana sobre el arte. Una tarea que también cumplen los billetes de dos dólares(2 Dollar Bill. Declaration of Independence) que salieron de la imprenta de Warhol exactamente igual que si hubieran salido de la US Mint: todos idénticos, indistinguibles entre sí, y sin la mano del artista en ellos (firma de autentificación aparte). Es arte sin el artista, es la celebración definitiva del supuesto warholiano de que “si no puedes permitirte un cuadro, deberías tener acceso al póster”, es arte que, también en función antirretórica, celebra tanto los “pequeños fetiches cotidianos” (expresión eficaz que Michele Dantini utiliza para las sopas Campbell, obviamente bien presentes en Lucca, por cierto: el punto culminante de tal fetichismo cotidi ano es quizá el delantal de cocina que reproduce latas de tomates pelados) tanto como los grandes fetiches de las masas, desde los actores de Hollywood hasta los cantantes más famosos. También en este caso, ¿qué mejor manera de celebrar el fetiche que el fetiche mismo? Y así, la exposición de Lucca está poblada de memorabilia que sin duda divertirá al visitante, desde el sombrero de Michael Jackson a la guitarra firmada individualmente por los miembros de los Rolling Stones, pasando por la portada de The Velvet Undergound & Nico para culminar con la apoteosis de la sala dedicada a las portadas de Interview: un verdadero panteón Warhol de elección, así como un iconostasio pop que ejerce un poder rayano en lo religioso sobre quien observa las dos paredes repletas de retratos brillantes de estrellas.

Después de Andy Warhol, Marilyn Monroe (1985; serigrafía sobre papel, todo 84,5 x 84,5 cm)

Andy Warhol, Billete de dos dólares (declaración de independencia) (años 80)

Andy Warhol, Pimentero de sopa Campbell’s (1968; serigrafía sobre papel, 88 x 58 cm)

Delantal de sopa Campbell’s

Recuerdos de Michael Jackson

La portada de The Velvet Underground & Nico

La habitación con las portadas de Interview

Y precisamente una estrella constituiría también el primer trait d’ union entre Warhol y Gartel: un rumor muy extendido cuenta que un joven Gartel enseñó a Warhol, mediante una curiosa inversión de los papeles tradicionales, a utilizar el ordenador Amiga para “pintar” a Debbie Harry con un ratón en lugar de con un pincel. Esta información sólo puede encontrarse en las biografías de Gartel: en un artículo de hace unos años, la edición estadounidense de Wired escribió acertadamente que el artista afirma (pero el verbo afirmar también adquiere el matiz de “pretender”) que fue el mentor de Andy Warhol en el uso de ordenadores para hacer arte digital. Pero si uno hace una rápida búsqueda en Google para averiguar quién es el personaje, también puede pasar por alto lo que inmediatamente nos parecerán inútiles sutilezas de filólogo: conoceremos a un neoyorquino regordete trasplantado a Florida, que parece recién escapado de un episodio de South Beach Tow. Pelo largo, liso y gris enmarcando un rostro perpetuamente sonriente, camisas inverosímiles abiertas sobre el pecho con una cadena de oro a la vista (o con un cuello sujeto por corbatas con los estampados más estridentes), grandes coches decorados con patchwork de su propia invención (sus Art Cars parecen haber tenido cierto éxito): en resumen, la sobriedad no está precisamente en casa.

Sin embargo, es cierto que Gartel tuvo que empezar a hacer arte digital un poco antes que Andy Warhol. En la exposición tenemos pruebas tempranas de sus habilidades con, por ejemplo, una Nina y una doble personalidad de 1979, o un desnudo francés de 1981: Se trata de las primeras elaboraciones de imágenes sobre las que Gartel intervino inicialmente con operaciones relativamente sencillas (por ejemplo, exagerando los contrastes, o alterando la saturación y el equilibrio de los colores), y después con distorsiones cada vez más invasivas (en Desnudo francés aparecen ondas ácidas, creadas con el sintetizador que Gartel utiliza para colorear violentamente sus obras, o para hacer caer sobre sus personajes formas abstractas brutales). En el plano filosófico, estas imágenes de gran impacto se justifican con la lectura de las obras de Philip K. Dick, que imagina futuros distópicos formados por mundos donde humanos y máquinas están en conflicto, donde la frontera entre lo real y lo ilusorio es cada vez más difusa, donde la alienación se convierte casi en una condición paradójica necesaria para comprender mejor el mundo. De aquí a las obras visionarias de los años noventa, el paso es corto: el método preferido pasa a ser el collage virtual con el que Gartel da vida a composiciones frenéticas como Downtown (una especie de “ciudad ideal” de chabacanería digital que reinterpreta las angustias dickianas en clave groseramente buenista y facilona) y Glory, una celebración postwarholiana de la sociedad de consumo, de donde puede partir la comparación entre ambos artistas.

Algunas obras de Laurence Gartel expuestas en Lucca

Laurence Gartel, Nina (1979; impresión digital, 86 x 115 cm)

Laurence Gartel, Desnudo francés (1981; impresión digital, 120 x 78,5 cm)

Laurence Gartel, Glory (1998; impresión digital, 119,5 x 148 cm)

Laurence Gartel, Centro de la ciudad (1996; impresión digital, 120 x 180 cm)

Así pues, si Warhol era el líder de los tamarinos, Gartel es sin duda el más ambicioso, el más ansioso por presumir, el más indelicado y ruidoso. Para él, no basta con que Coca-Cola arruine nuestras existencias con sus machacones anuncios: quiere que la marca traspase las fronteras planetarias y se extienda por el universo, y para ello imagina la famosa marca roja flotando sobre un fondo negro que simboliza el espacio cósmico. Para Gartel, no basta con celebrar los mitos del presente, sino que también es necesario proyectar estas imágenes “en futuros plausibles, en escenarios imaginativos, en dimensiones verdaderamente oníricas”: se trata de una especie de avance alimentado por la ciencia ficción y desencadenado por una sociedad cada vez más presa de la incertidumbre, en cuyo seno los mitos, celebrados tanto por Warhol como por Gartel, ya no tienen el valor que tuvieron antaño, y que probablemente necesita imaginarse a sí misma bajo formas siempre nuevas, basando esta labor de regeneración en el sueño que para Gartel, como él mismo reconoce, es un elemento típico del ser humano, capaz más que ningún otro de distinguirlo de la máquina. El círculo del tamarrismo se cierra dignamente con algunas similitudes iconográficas: el ejemplo de los camiones de Andy Warhol es recordado con acierto por el tosco Gmc Truck de Gartel que, pomposo e ignorante, se lanza sobre un torbellino de colores psicodélicos, un poco como un efecto gráfico de Windows Media Player, un poco como el telón de fondo sobre el que se agitaban los reyes del tamarrismo musical, Kiss, en el vídeo extremadamente vulgar de Psycho Circus.

Laurence Gartel, Coca-Cola (1996; impresión digital, 115 x 90 cm)

Andy Warhol, Truck (1985; litografía sobre papel, 17 x 17 cm)

Laurence Gartel, Gmc Truck (1995; impresión digital, 86,5 x 114 cm)

Con Warhol vs. Gartel. Hyp pop, el Centro de Arte Contemporáneo de Lucca se aleja de la lógica de la habitual exposición sobre Andy Warhol (y afortunadamente, porque también se habría dado una circunstancia agravante: Warhol ya se había expuesto en Lucca hace sólo cinco años), llevando a cabo sin embargo unavaliente operación al proponer a un artista como Gartel, bastante autorreferencial, que parece apartado de los círculos del arte “que cuenta”, y que debe su fama más a los nombres à la page para los que ha trabajado que a una fortuna crítica aún por alcanzar (o a lo sumo escasa). El tiempo dirá si el comisario Maurizio Vanni tenía razón al proponer esta comparación: por ahora, podemos limitarnos a disfrutar de una exposición inteligente que, sí, dará que pensar sobre el “sentido cambiante del arte en una época que impone una confrontación continua entre el hombre y la máquina”, pero que es sobre todo muy entretenida.

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