Wael Shawky demuestra en Venecia que se puede ser "Extranjero en todas partes" sin hipocresía

Extranjeros por todas partes, extranjeros en todas partes, el tema elegido por el comisario Adriano Pedrosa para la 60ª edición de la Bienal de Arte, es una reflexión de gran actualidad sobre las contradicciones de la comunidad mundial globalizada, en la que las mercancías circulan libremente pero los movimientos de las personas están sujetos a diferentes restricciones en función del posicionamiento geopolítico de sus países de origen, y en la que las rivalidades entre coaliciones internacionales dotadas de armas de destrucción masiva están sujetas a diferentes restricciones en función del posicionamiento en la escena geopolítica de sus países de origen. mundo globalizado, en el que las mercancías circulan libremente pero los movimientos de las personas están sujetos a diferentes restricciones en función del posicionamiento en la escena geopolítica de sus países de origen y donde las rivalidades entre coaliciones internacionales dotadas de armas de destrucción masiva hacen cada vez más plausible la perspectiva de una Tercera Guerra Mundial. Si la exposición internacional acaba resolviendo el potencial disruptivo del tema con la enésima reseña de artistas que recuperan de diversas formas prácticas tradicionales (preferentemente extraídas del acervo cultural de minorías heridas por el curso de la historia), muchos pabellones nacionales aparecen también uniformados por un similar anticolonialismo manierista, otra evidente declinación del imperativo democrático de corrección política con el que la sociedad occidental se erige orgullosa en cuna del progreso ético universal. Es evidente que la ostentación “de nicho”, en un contexto como el de la Bienal, de un mea culpa generalizado por parte de los países ricos (contrapuesto a la estigmatización circunstanciada de casos concretos de opresión por parte de los representantes de los países emergentes) conduce el razonamiento a un callejón sin salida que, al nivelar la relevancia de las diferencias individuales, acaba generando una nueva y paralizante forma de homologación.

Entre los proyectos nacionales que se niegan a conformarse con esta simplificación acrítica destaca el Pabellón de Egipto, dedicado íntegramente a Wael Shawky, invitado a última hora el pasado mes de septiembre y cuya confirmación oficial no se produjo hasta noviembre. El artista (nacido en Alejandría, Egipto, en 1971 y formado en la Graduate School of Fine Art de la Universidad de Pensilvania, Estados Unidos) presenta aquí la película musical en ocho actos Drama 1882, centrada en el levantamiento nacionalista liderado por el coronel campesino Aḥmad ʿOrābī, que entre 1879 y 1882 intentó deponer al Chedivé Tawfīq Pasha y liberar al país de la injerencia exterior. La obra narra la escalada de violencia de este conflicto, desencadenada por el asesinato de un burrero egipcio a manos de un maltés a la salida del consulado británico en Alejandría y el posterior levantamiento popular, en el que perdieron la vida unas trescientas personas. Aunque la mayoría de las víctimas del motín eran egipcias, el caso fue tomado como pretexto por el Imperio Británico para atacar Egipto, so pretexto de defender allí a sus ciudadanos. Un mes después de este motín callejero, el ejército británico bombardeó Alejandría, matando a más de dos mil personas, y finalmente derrotó al ejército árabe en la histórica batalla de Tel El Kebir, que decretó la ocupación de la nación, destinada a durar hasta 1956.

El vídeo que escenifica los episodios más destacados de este acontecimiento, realizado en sólo dos meses llevando a cabo cada componente en paralelo, es a todos los efectos una obra de arte total en el sentido wagneriano, siendo Shawky el autor de la coreografía, el guión, el vestuario, la escenografía y la banda sonora, esta última compuesta por él con su teclado sin noción alguna de escribir música. La proyección (que dura 45 minutos, debido a la cola que hay a la entrada, que sin duda merece la pena) es el centro de una instalación ambiental que introduce al visitante en la atmósfera de la película, objetivando sus instancias contextuales y explicando las dicotomías subyacentes. En el interior de una estantería de madera ambiguamente biomórfica encontramos un montón de tallos de caña de azúcar bañados en plata, una alusión a la injerencia europea en las políticas agrícolas egipcias que llevó a sustituir el tradicional y floreciente cultivo del algodón por el de la planta tropical, originaria de las regiones indo-malayas, para satisfacer la creciente demanda de azúcar en el Viejo Continente. Otra vitrina exhibe refinada artesanía de connotaciones ambivalentes, que remite a una estética elitista que equipara el imperialismo otomano con el colonialismo británico. En contraste, la gran escultura central de barro que se asemeja a un cangrejo ermitaño mecánico (una figura recurrente en el imaginario del artista) representa la sociedad agraria egipcia, tan frágil como monumental en su aspiración al cambio. Por cierto, son precisamente este tipo de obras las que, junto con los dibujos de diseño para las películas, se encuentran con más frecuencia en los expositores de las galerías que representan al artista, entre ellas la italiana Lia Rumma (Nápoles, Milán) y la internacional Lisson Gallery (Londres, Nueva York, Los Ángeles, Shangai, Pekín), mientras que los vídeos de los que emanan (y de los que derivan su significado) tienen principalmente circulación institucional.

Lo que da coherencia a la amplia gama de medios expresivos utilizados por Wael Shawky es su interés por la idea de sociedad en transición (de nómada a agrícola y de agrícola a urbanizada), de ahí el uso de la historia como medio principal en su arte. A diferencia de los numerosos pabellones genéricamente “de denuncia” que encontramos en la Bienal, en los que diversos medios contribuyen a detallar y documentar una circunstancia concreta, tendiendo al detrimento de la autosuficiencia de la obra en relación con el hecho del que es presentación, aquí la historia no es un fin en sí misma, sino una herramienta y un modelo para una creación de alcance universal.

Escrutar la historia desde una perspectiva árabe -la trilogía de vídeos interpretados por marionetas titulada Cabaret Crusades (2010-2015), que reconsidera la versión occidental de las Cruzadas, ya es famosa en este sentido- no significa por tanto para él sacar a la luz una verdad única que se oponga a las mistificaciones de los relatos oficiales, sino demostrar poéticamente la parcialidad de cada punto de vista en favor de una visión coral de la humanidad. Inspirándose en la intrincada gestación de la identidad nacional egipcia y haciendo hincapié en las contradicciones, ambigüedades y mistificaciones de la política que subyace a los acontecimientos históricos, su obra resulta conmovedora y eficaz al desnudar a vencedores y vencidos como ectoplasmas indefensos a merced de frágiles equilibrios de poder. No se trata, por tanto, de la recreación de la historia al ritmo de los hechos, sino de una monodia en la que los personajes clave, al unísono con las facciones que les pertenecen y que repiten sus movimientos, se enfrentan con el arma ambigua de unas palabras (cantadas en árabe con subtítulos en inglés) glaciales en su calma oficiosa. La atención de Shawky sondea las lagunas de este momento caótico y decisivo de la historia egipcia a través de una minuciosa reconstrucción de su trasfondo que acaba por desdibujar el concepto de verdad, pulverizándolo en una miríada de narraciones particulares cuyas razones se hacen explícitas. Surge así con fuerza una especie de contra-épica a cámara lenta sobre la inutilidad de la guerra y la necesidad de la revisión histórica, en la que la tipificación y deliberada inexpresividad de los personajes suscita una implicación que trasciende la ubicación espacio-temporal de los acontecimientos en escena. Emblemático a este respecto es el episodio de la negociación en el que los representantes de las potencias coloniales que se disputan Egipto se reúnen en torno a una mesa peligrosamente inclinada sobre patas de crustáceo ladeadas, similares a las de la escultura central de la exposición. O, más aún, la escena en la que Alejandrina Victoria, reina del Reino Unido, pasea plácidamente con su vestido de gala sobre las ruinas de la ciudad bombardeada, glorificando la belleza del atardecer, mientras tras ella se arrastran carros rebosantes de cadáveres.

La de Shawky podría describirse como una tragedia surrealista sin catarsis, en la que los stasmi (los momentos en los que el coro con canciones y bailes comentaba, ilustraba y analizaba la situación que se desarrollaba en el escenario) toman el relevo, tejiendo y desentrañando simultáneamente la complejidad de la situación.

La afinidad de la poética del artista con el pensamiento mitopoético antiguo queda confirmada por la otra gran exposición en la que participa actualmente en Venecia, titulada I Am Hymns of the New Temples. También en este caso, el proyecto expositivo se centra en la obra cinematográfica del mismo nombre, realizada en 2023 en el Parque Arqueológico de Pompeya en el marco del programa Compromiso Pompeya. Temas arqueológicos.

En esta historia pompeyana interpretada por intérpretes con el rostro oculto por máscaras arcaicamente oníricas (un paso intermedio entre las marionetas de Cabaret Crusades y los hombres-marioneta de Drama 1882), se narra la creación del universo desde el huevo primordial hasta Prometeo y su traición a los dioses en favor de una humanidad marcada por la misma predisposición perdida a la intriga que los dioses. También en este caso, el mito se trata como un material que se revisa e hibrida, poniendo de relieve las intersecciones entre los relatos épicos de diferentes culturas, donde descubrimos, por ejemplo, que la sacerdotisa de Hera llamada Io por los griegos era conocida en Egipto como Isis, mientras que su hijo-compañero Epafas se convirtió en Osiris.

Al sobreescribir diferentes historias en una polifonía de voces y danzas cadenciosas, el artista parece afirmar una vez más la fluidez de la tradición oral como medio privilegiado de transmisión y mantenimiento viva de una identidad, que nunca será posible fijar en una sistematización escrita definitiva y omnicomprensiva. La misma actitud puede encontrarse en el vídeo, más fechado, con el que Shawky participa en la exposición Your Ghosts Are Mine, Expanded Cinemas, Amplified Voices, también en Venecia, en curso en ACP-Palazzo Franchetti y realizada en colaboración con Qatar Museums, una interesante muestra que reúne obras de más de cuarenta cineastas y videoartistas del Oriente de cultura árabe y del Sur global. La película en cuestión, titulada Al Araba Al Madfuna III (2016) y parte de una trilogía, se inspira en la visita de Shawky al pueblo de Al Araba Al Madfuna, construido junto al yacimiento arqueológico de un reino faraónico del antiguo Egipto, donde el artista convivió durante varias semanas con los lugareños, siendo testigo de sus actividades de excavación subterránea en busca de tesoros, utilizando la alquimia y los poderes espirituales. En el vídeo, niños ataviados con turbantes y bigotes que interpretan el papel de adultos exploran el templo y recitan las parábolas relatadas en El girasol (1983) por el escritor egipcio Mohamed Mustagab, en las que el girasol se convierte en metáfora de una invención del cambio que evoca un inextricable mosaico de ansiedades metafísicas y sociales. También en este caso, el extrañamiento provocado por la alteración de los colores de los planos y el desconocimiento de los intérpretes eleva el episodio de partida a mito generador, siempre abierto a nuevos injertos de sentido y a nuevas interpretaciones.

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