Verrocchio maestro de Leonardo, la primera exposición monográfica sobre el gran artista entre obras maestras y nuevas atribuciones

Aunque la figura de Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco Cioni; Florencia, c. 1435 - Venecia, 1488) es universalmente considerada como una de las figuras más significativas de la historia del arte y sus logros son reconocidos como la base de la que surgiría el Renacimiento maduro (o lo que Vasari definió como la “manera moderna”), ha habido pocas exposiciones en las que se hayan tenido en cuenta las innovaciones introducidas por el gran maestro florentino, de la supremacía que alcanzó en el contexto de la Florencia laurenciana, de la evolución del gusto determinada por él, del papel decisivo que desempeñó su taller en la formación de un amplio elenco de artistas de todo menos secundarios (baste pensar sólo en Leonardo da Vinci). Antes de la exposición Verrocchio. Il maestro di Leonardo, en curso en el Palazzo Strozzi y en el Museo Nazionale del Bargello del 9 de marzo al 14 de julio de 2019, Verrocchio era como mucho el protagonista de exposiciones centradas en una obra (es el caso de la que siguió a la restauración del David del Bargello en 2003), o un actor secundario en exposiciones más grandes sobre la Florencia del siglo XV (por ejemplo, en 2011 su Busto de dama y su Retrato de Giuliano de’ Medici viajaron primero a Berlín y luego a Nueva York para ser exhibidos en la gran exposición en dos etapas sobre el retrato renacentista de Donatello a Bellini), o incluso como no iniciador en exposiciones monográficas dedicadas a otros (como la dedicada a Leonardo celebrada en el Palazzo Reale en 2015, cuando Verrocchio fue llamado a acompañar a su ilustre alumno con una buena selección de folios y una terracota, o incluso cuando en 2011 su Dama con un pequeño ramo se incluyó en la exposición sobre Lorenzo Bartolini para demostrar cómo el eco de su lección resonaba incluso casi cuatro siglos después). Y, en efecto, es bastante fácil deducir las razones de tal desconsideración: Superado el problema del juicio poco generoso de Vasari, que en cierto modo condicionó la fortuna de Verrocchio (el historiador del arte de Arezzo, al definir sus maneras como “algo duras y crueles”, al tiempo que le reconocía “entre los raros y excelentes artesanos de nuestro arte”, le reprochaba un exceso de artificio en detrimento de la espontaneidad), siempre hemos chocado por el lado de la escultura (como sabemos, Verrocchio alcanzó las más altas cotas tanto en escultura como en pincelada), con la inamovilidad de sus obras maestras monumentales, que a menudo constituyen las cimas más avanzadas de su arte, y por el lado de la pintura, con la dificultad de encuadrar la producción de un artista que sólo empezó a pintar a una edad avanzada, aunque ello no le impidió alcanzar metas elevadas, y cuyos cuadros están escasamente documentados.

Los comisarios de la exposición del palacio Strozzi, Francesco Caglioti y Andrea De Marchi, entre los mayores especialistas del siglo XV (en escultura y pintura respectivamente), emprendieron su tarea conscientes de estos problemas: por lo que respecta a la actividad escultórica de Verrocchio, se ha intentado reunir las obras maestras más significativas de su producción móvil en las salas del piano nobile del palazzo y en las de la planta baja del Bargello, y se puede afirmar con seguridad y objetividad que el público de la exposición tendrá la oportunidad hasta este verano de ver reunido en Florencia todo lo mejor de lo que Verrocchio realizó a lo largo de su carrera, (Lo único que falta es el altar de plata del Baptisterio, que se dejó en el Museo dell’Opera del Duomo para no empobrecer el instituto, y hay que añadir que la obra se encuentra en una caja de temperatura y humedad controladas, otra razón por la que la decisión de evitar su traslado unas decenas de metros no puede sino ser bien acogida). Por lo que respecta a los cuadros, Andrea De Marchi ha realizado un estudio detallado que no sólo reconstruye las vicisitudes “pictóricas” de Verrocchio, sino que también pretende reconsiderar su peso histórico y el alcance de su arte en el marco más amplio del debate crítico, que dura ya varias décadas, sobre su talla real como pintor. No deja de sorprender la cantidad de material sobre el que ha trabajado De Marchi para llegar a muchas conclusiones que se tendrán en cuenta en este artículo, entre otras cosas porque, hay que subrayarlo, el visitante no va a visitar una exposición dedicada únicamente a Verrocchio: la fuerza irradiadora de su arte conlleva inevitablemente un discurso mucho más amplio, que en el Palazzo Strozzi se examina por temas y líneas de desarrollo. Baste considerar la relación que Verrocchio mantuvo con Leonardo: el subtítulo de la exposición no es sólo una concesión a la lógica del marketing (y, desde luego, si una exposición de este tipo se publicita también al gran público haciendo uso del nombre del genio de Vinci, no hay inconveniente) o un homenaje a las celebraciones del quinto centenario del nacimiento de Leonardo (de altísimo nivel y que, si se nos permite un breve paréntesis, no hace lamentar la falta de una exposición colosal de Leonardo, que, por otra parte, de poco habría servido apenas tres años y medio después de la citada monografía del Palazzo Reale), sino que es también una clara explicación, obviamente argumentada con todo lujo de detalles en las salas, de lo mucho que representó para los experimentos de Leonardo la universalidad y versatilidad de un artista como Verrocchio.

Una sala de la exposición Verrocchio. El maestro de Leonardo

Una sala de la exposición Verrocchio. El maestro de Leonardo

Una sala de la exposición Verrocchio. El maestro de Leonardo

El diálogo entre maestro y alumno en la exposición del Palazzo Strozzi es, por tanto, continuo, y comienza en la primera sala, que indaga sus orígenes e implicaciones en el campo del retrato femenino, que la generación anterior a la de Verrocchio volvió a popularizar y que en la exposición se convierte en campo privilegiado para trazar un hilo conductor que tiene como protagonistas las mociones del alma humana (y, en la primera sala, las de las mujeres, en este caso, los de las mujeres, en la primera sala) y que, partiendo de Desiderio da Settignano (Settignano, c. 1430 - Florencia, 16 de enero de 1464), llega hasta Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Verrocchio, como es bien sabido, tuvo su primera formación en el campo dela orfebrería, y más tarde se familiarizó con la escultura, acercándose al taller de Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; Florencia, 1386 - 1466), y quedando igualmente fascinado por la manera de Desiderio: Una primera intención de la exposición es, además, ofrecer una interpretación de las relaciones que unieron a Verrocchio tanto con Donatello como con Desiderio, respecto a las cuales Caglioti no ve incompatibilidades que distanciaran al joven Andrea di Michele de ninguno de los dos maestros (del primero, subraya el comisario, el artista tomó su “aliento monumental”, mientras que del segundo extrajo “el afán impecable”, el camino hacia el “tratamiento fanático de la materia, casi hasta la extenuación”). Una de las obras más importantes de Desiderio habría sido el Busto de Marietta Strozzi, pero al no ser posible, se optó por la Joven dama del Bargello, realizada con la ayuda del taller y colocada en la inauguración de la exposición como ejemplo de un retrato que idealiza a la mujer, pero que no la envuelve en la dulzura y el lirismo que caracterizan gran parte de la obra de Desiderio, acostumbrado a trabajar el mármol con un refinamiento y una finura que no consideraba la ornamentación inferior al modelado, y que se convirtió en el medio por el que Verrocchio pudo realizar dos obras como la Joven gentilhombre de hacia 1465, hoy en la Frick Collection de Nueva York (que sorprende por la finura con que trata los rizos y los adornos de la blusa y el corpiño), y la famosa Dama con un pequeño ramo, con la que el artista introdujo la novedad de los antebrazos y las manos que dan un movimiento inédito al retrato (hasta entonces la costumbre era representar los brazos desde el codo hacia arriba), como para hacer de la imagen de la dama un retrato “suspendido, recogido, mudable”, con un gesto que quiere “transformar el mármol, quitarle su pesadez, conducirlo hacia la misma ligereza del ramo, sin renunciar por ello a una dimensión precipitada de la experiencia vivida” (así Marco Campigli en la entrada del catálogo). Tal “mutabilidad” es la que conduce a Leonardo y, en particular, a su Ginevra de’ Benci, para una comparación de manual de historia del arte, que en el Palazzo Strozzi, sin embargo, se lleva a cabo mediante la hoja de papel, llegada de las colecciones de la familia real británica, que contiene el estudio para la parte inferior (hoy perdida) de la Ginevra, la de las manos, cuya expresividad y dinamismo remiten abiertamente a la dama de Verrocchio.

El vínculo entre Desiderio y Verrocchio anima también la segunda sala: el delicado escultor de Settignano se presenta al público como el inventor de un nuevo género de retrato, el perfil marmóreo de mujer (un tipo que, queriendo en cierto modo recordar el arte clásico, en realidad no tenía homólogos en la Antigüedad salvo en camafeos y gemas: sutilezas, para un mecenas efectivamente apasionado por la Antigüedad, pero lejos de querer rechazar una obra por carencias filológicas) que encontraría un alto ejemplo en la Joven caballero de una colección privada inglesa y recientemente atribuida, ejemplo de un artista que también se desenvolvía perfectamente en bajorrelieve (la maestría de Desiderio, según Caglioti, que formuló la atribución, está bien demostrada por algunas piezas valiosas como el mechón de pelo del fondo, esculpido en stiacciato, las pestañas, la manera de cortar el vestido). La obra se pone en diálogo con el relieve de Verrocchio que representa a una heroína antigua, que a su vez se compara con una escultura similar de su taller. Se trata de una de las novedades más significativas de la exposición del Palacio Strozzi, ya que la atribución a Verrocchio de laHeroína del Castillo Sforzesco (y restaurada para la ocasión en el marco de una vasta campaña de intervenciones realizadas en muchas de las obras expuestas) se propone aquí por primera vez. Anteriormente se había atribuido a Desiderio, Francesco Ferrucci o Francesco di Giorgio Martini, cuando no se había considerado una falsificación del siglo XIX, y en algunos casos se había pensado que era una réplica del otro relieve, el del Victoria & Albert Museum de Londres. A la belleza etérea y sentimental de la damisela de Desiderio, Verrocchio “responde” con una heroína más desinhibida, de cabellos revueltos y que no tiene inconveniente en mostrar sus pechos al observador, como dicta la iconografía de Cleopatra (y que en pintura se refleja puntualmente en la célebre Cleopatra de Piero di Cosimo, la que durante demasiado tiempo se ha hecho pasar por un improbable retrato de Simonetta Vespucci y que, según Caglioti, deriva precisamente de los modelos de Verrocchio) o la de Olimpia, madre de Alejandro Magno (que así, con los pechos desnudos, aparece en una escultura en piedra de Gregorio di Lorenzo). Una vez más, Verrocchio se presenta en la exposición como un innovador, capaz no sólo de inventar un gusto desarrollando las intuiciones de Desiderio, sino también de imponerlo autoritariamente: los retratos de condottieri abordados nacerían de hecho de los perfiles que acabamos de mencionar. En la misma sala se encuentran así, uno frente al otro, el Escipión Africano, ya reconocido en el siglo XIX como obra autógrafa, y elAníbal cartaginés procedente de una colección privada, que aparece en cambio como una nueva atribución: Lo que llama la atención de los condottieri de Verrocchio no es sólo el alto grado de elaboración (véanse los cascos y las armaduras), sino también las expresiones duras y ceñudas que habrían proporcionado varias pistas para los estudios de fisonomía de Leonardo, evocados en una lámina, también procedente de Windsor y colocada en el centro de la sala, en la que el artista de Vinci ha dibujado varios rostros de perfil. La sección se cierra con el famoso David del Museo del Bargello, suma de las meditaciones del artista sobre el tema del héroe y uno de los símbolos más emblemáticos de su arte y de todo el Renacimiento.

Desiderio da Settignano y taller, Joven caballero (c. 1455-1460; mármol, 47,5 x 43,5 x 22 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello, inv. Escultura 62)

Andrea del Verrocchio, Joven caballero (c. 1465-1466; mármol blanco, 47,3 x 48,7 x 23,8 cm; Nueva York, The Frick Collection, inv. 1961.2.87)

Andrea del Verrocchio, Dama con pequeño ramo (c. 1475; mármol, 59 x 46 x 24 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello, inv. Escultura 115)

Leonardo da Vinci, Brazos y manos femeninos; cabeza masculina de perfil (c. 1474-1486; punta de plata y punta de plomo, con retoques posteriores de los perfiles en lápiz suave negro grisáceo, el conjunto iluminado con mina blanca con pincel y aguada, sobre papel preparado ligeramente en rosa color piel, 215 x 150 mm; Windsor Castle, Royal Library, The Royal Collection Trust, inv. RCIN 912558)

Desiderio da Settignano, Joven caballero (c. 1455-1460; mármol, 39,5 x 29,8 x 9,7 cm; Inglaterra, colección privada)

Andrea del Verrocchio, Heroína antigua (Olimpia o Cleopatra) (c. 1461-1464; mármol, 46 x 31 x 6,5 cm; Milán, Museo d’Arte Antica, Castello Sforzesco, inv. 1092)

Taller de Andrea del Verrocchio, Una heroína de la Antigüedad (Olimpia o Cleopatra) (década de 1460-1570; mármol, 47 x 34 x 10,30 cm; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 923-1900)

Andrea del Verrocchio, David victorioso (c. 1468-1470; bronce con restos de dorado, 122 x 60 x 58 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello, inv. Bronzi 450 - cabeza de Goliat e inv. Bronzi 451 - David)

En la tercera sala, comenzamos a familiarizarnos con el pintor Verrocchio, tema para el que Andrea De Marchi ha trazado un itinerario que comienza con la llamada Madonna 104A de los Museos Estatales de Berlín (“104A” es su número de inventario), destinada a abrir el debate por ser la pintura que ha gozado de mayor consenso en la comunidad científica hacia una autografía reconocida. Verrocchio muestra maneras deudoras de Filippo Lippi (las actitudes, como la del Niño que extiende los brazos, la forma ovalada del rostro, el peinado, el drapeado, la elegancia formal), pero también se ha subrayado la ascendencia flamenca del paisaje: A estos valores se añaden las características típicas del pintor Verrocchio, como el plasticismo vigoroso y casi monumental de las figuras y las notables piezas de virtuosismo (obsérvese el cuidado prodigado en la representación de las telas). Continuamos con la Madonna 108, también de Berlín, y la Madonna y el Niño con dos ángeles de la National Gallery, expuestas una al lado de la otra en la misma pared, junto a la 104A: Cabe mencionar que aquí De Marchi quiso rebautizar la obra londinense como Madonna de Volterra, elevándola entre las cinco obras capitales de la Florencia del siglo XV (las otras, para el comisario, son la Trinidad de Masaccio, el Retablo de San Marcos de Beato Angelico, el Retablo de Santa Lucía de’ Magnoli de Domenico Veneziano y laAdoración de los Magos de Leonardo da Vinci). El objetivo de De Marchi es doble: por un lado, pretende dar algunas respuestas al problema del Verrocchio pintor reconstruyendo su actividad, y por otro, quiere enmarcar los inicios de algunos grandes artistas de la generación siguiente (sobre todo Perugino) en la estela deliter de Verrocchio. En cuanto al 108, la exposición del Palazzo Strozzi pretende reafirmar la atribución a Verrocchio ya avanzada por Bernard Berenson, compartida por Konrad Oberhuber y reafirmada por Pietro Scarpellini, y volver a proponer la idea de Berenson que lo consideraba un texto fundador para Perugino (Pietro Vannucci, Città della Pieve, hacia 1450 - Fontignano, 1523): la obra se distingue por la idea de colocar al Niño de pie en el alféizar de la ventana, sostenido por la Virgen con manos que llevan esos dedos retorcidos y retorcidos que De Marchi identifica morelianamente entre las “iniciales” del artista florentino, y que serán puntualmente retomados por Perugino en la Virgen con el Niño del Museo André-Jacquemart de París, colocada en la pared opuesta (y cuya atribución al pintor umbro fue formulada por primera vez por Berenson, aunque no unánimemente aceptada, por cierto: incluso recientemente, la obra ha suscitado discusiones). Un panel que traza el 108, exasperando su decorativismo, acentuando la redondez del Niño hasta darle un carácter casi musculoso, y rebajando el horizonte del paisaje en escorzo (que se parece bastante a los pasajes paisajísticos que encontramos en otras obras tempranas de Pietro Vannucci). En cuanto a la maravillosa Virgen de Volterra, llamada así por De Marchi porque en el siglo XIX pertenecía a la familia Contugi que vivía en la antigua ciudad toscana, la exposición del Palacio Strozzi brinda la oportunidad de reafirmar la atribución a Verrocchio, también propuesta por primera vez por Berenson en los años treinta: Una de las cumbres del arte florentino de la segunda mitad del siglo XV, es una obra impregnada de sentimiento, es una manifestación de la tendencia de Verrocchio a reconducir los impulsos idealizadores típicos del arte de la época (lejos de estar adormecidos) a una dimensión de refinada pero viva naturalidad: la geometría formal del cuadro habla por sí sola), es prueba de la meticulosidad con la que el artista se puso manos a la obra, es una obra maestra de luz y claridad cuyas consecuencias se dejarían sentir en la producción de lo “creado”.

“Todos querían imitar estas sutiles habilidades ilusionistas y esta nueva elegancia”, subraya De Marchi, y las ideas de Verrocchio, difundidas inicialmente por Perugino, se extendieron primero en Umbría y luego hasta Roma y los Abruzos: tras un breve pasaje dedicado a Verrocchio como pintor de frescos, con la exposición del San Girolamo de la iglesia de San Domenico de Pistoia, la siguiente sección de la exposición pretende aclarar los términos y los métodos de estas propagaciones (o al menos de las que tuvieron lugar en Perugia y sus alrededores). Comienza con el importante préstamo de todos los paneles de la llamada “Bottega del ’73”, una empresa coral (las decoraciones, ejecutadas en 1473, del nicho que albergaba la estatua de San Bernardino en la iglesia de San Francesco al Prato de Perugia) en la que participaron varios notables artistas umbros de la época, con la crítica siempre cuestionando quién pintó qué, aunque hay acuerdo sustancial en que la dirección del conjunto fue de Perugino. La exposición pretende centrarse en las dependencias de los ocho paneles respecto al arte de Verrocchio (y, en consecuencia, 1473 se convierte en una fecha clave para avanzar en la datación de sus primeras pinturas), que ponen de relieve su cultura florentina sobre todo en las historias pintadas directamente por Perugino (es decir, la Curación de la mujer ulcerada y el Milagro del ciego): la elegancia formal, el culto a la antigüedad clásica evidente sobre todo en la arquitectura (que dialoga admirable y coherentemente tanto con el paisaje como con los personajes, capaz de animar las escenas dándoles fuertes acentos narrativos), los pasajes de paisaje (el que se ve más allá del arco escorzado en perspectiva central en la escena de la Restauración está tomado casi servilmente de la Virgen con el Niño y dos ángeles de la National Gallery), las atmósferas claras, las poses de algunos personajes que recuerdan a David y el sombreado utilizado para modelar las figuras. Algunos de estos motivos, sobre todo la riqueza del aparato decorativo, encontraron un terreno fértil en Pinturicchio (Bernardino di Betto; Perugia, c. 1456 - Siena, 1513), que participó en la empresa de 1473: la claridad del paisaje y el gusto por lo antiguo (evidente en las decoraciones del antepecho: un gusto que Pinturicchio supo cultivar y desarrollar mientras vivía en Roma) que encontramos en los paneles de San Bernardino se reflejan en la Virgen con el Niño de la National Gallery de Londres. Evidentemente, la lección de Verrocchio como pintor también fue muy bien acogida en Toscana: la Madonna Ruskin de Domenico del Ghirlandaio (Domenico di Tommaso Bigordi; Florencia, 1448 - 1494) llega al Palazzo Strozzi procedente de Edimburgo. Pintada por el artista con poco más de veinte años, probablemente en la época en que estaba en el taller de Verrocchio, la obra tiene un linealismo que recuerda al de la Madonna 108 o a la Madonna de Volterra (con la diferencia sustancial de que Ghirlandaio suaviza los perfiles más incisivos del maestro: El singular marco arquitectónico de Verrocchio, en cambio, le es completamente ajeno), mientras que del Museo Diocesano de Cortona procede la imponente Asunción de la Virgen de Bartolomeo della Gatta (Pietro d’Antonio Dei; Florencia, 1448 - Arezzo, 1502), considerada aquí, en la línea de las consideraciones de Alberto Martini y Luciano Bellosi, como una obra temprana del pintor, y considerada como tal también en virtud de su ascendencia de Ghirlandaio (se hace hincapié en los cortantes drapeados, en las relaciones entre ciertas poses y ciertas expresiones que encontrarían su contrapartida en obras del maestro, empezando por el fresco de Pistoia que explicaría los perfiles de los santos ancianos de Bartolomeo della Gatta). Ghirlandaio abunda en la sala (con nada menos que tres obras), mientras que hay ausencias de pintores que también se fijaron en Verrocchio, sobre todo Botticelli: para él sólo un cuadro en la sección anterior, al menos aparentemente más para encontrar acuerdos con la fuente común lippesca que para subrayar las deudas de Sandro con Verrocchio, que también es definido por Cecilia Martelli en el catálogo como un artista que ciertamente sufrió “el ascendiente del artista entonces más en boga en Florencia”.

Del mismo modo, aunque en la sala se insinúa la difusión romana y abruzzesa del lenguaje pictórico de Verrocchio, este tema se deja de lado y Roma vuelve, si acaso, en la sección siguiente pero, aparte de la presencia de un Nacimiento de Antoniazzo Romano, sobre todo para hablar de la estancia que Andrea di Michele pasó allí (según Caglioti antes del papado de Sixto IV, contrariamente a lo que afirma Vasari) y sobre todo del tema de su relación con la Antigüedad, que nos vemos obligados a evaluar a falta de obras pintadas directamente en Roma: no nos ha llegado ninguna. Sin embargo, más que volver sobre un tema ya mencionado en la sala dedicada a los antiguos condottieri (en este sentido, el Busto de Giuliano de’ Medici es una especie de revival extraordinario, aunque se trate del retrato de un personaje contemporáneo: el joven hermano del Magnífico, brutalmente asesinado durante la conspiración de los Pazzi, fue comparado por Caglioti a un Alejandro Magno), interesa comprender cómo recibió Roma la escultura de Verrocchio. Por ello, la exposición examina algunas obras de un seguidor anónimo del maestro, un escultor de origen florentino que pasó por el taller de Verrocchio y luego se instaló en Roma. Sus dos Escuderos de los Museos Capitolinos de Roma mezclan un clasicismo riguroso (evidente en la pose) con la exuberancia decorativa de Verrocchio, y emanación directa del maestro son los fragmentos arquitectónicos que decoraban la fachada de una casa romana en la Via dell’Arco dei Ginnasi (obsérvese, en particular, la Gorgona muy similar a la que aparece en la armadura de Giuliano de’ Medici): obras cuya calidad no puede atribuirse a la mano de Verrocchio, y para las que Caglioti avanza aquí, aunque con cautela y signos de interrogación, la atribución a Michele Marini da Fiesole (Fiesole, 1459 - ?), dadas todas las dificultades que entraña asignar una obra (o un grupo de obras) a un artista tan poco documentado. Otra razón que, es de suponer, será motivo de discusión entre los especialistas.

Andrea del Verrocchio, Virgen con el Niño (c. 1470 o 1475; temple y óleo sobre tabla, 75,8 x 54,6 cm; Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 104A)

Andrea del Verrocchio, Virgen con el Niño y dos ángeles (c. 1471-1472; temple sobre tabla, 96,5 x 70,5 cm; Londres, The National Gallery, inv. NG296)

Andrea del Verrocchio, Virgen con el Niño (c. 1470; temple sobre tabla, 75,8 x 47,9 cm; Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, inv. 10)

Pietro Perugino, Virgen con el Niño (c. 1470-1471; óleo sobre tabla, 62,3 x 41,4 cm; París, Musée Jacquemart-André, inv. MJAP-P.1830)

Pietro Perugino, San Bernardino cura de una úlcera a la hija de Giovannantonio Petrazio da Rieti (1473; temple sobre tabla, 79,1 x 56,9 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, inv. 2)

Domenico del Ghirlandaio, Virgen en Adoración del Niño conocida como la Virgen Ruskin (c. 1470; temple y óleo sobre lienzo, transferido de la tabla, 106,7 x 76,3 cm; Edimburgo, National Galleries of Scotland, inv. NG 2338)

Pinturicchio, Virgen con el Niño (c. 1475; temple sobre tabla, 48,3 x 36,8 cm; Londres, The National Gallery, inv. NG2483)

Bartolomeo della Gatta, Asunción de la Virgen con San Benito y Santa Escolástica (c. 1473; temple sobre lienzo, 317 x 222 cm; Cortona, Museo Diocesano di Cortona )

Andrea del Verrocchio, Giuliano di Piero de’ Medici (c. 1475; terracota, antiguamente pintada, 61 x 66 x 28,3 cm; Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, 1937.1.127)

Alumno florentino de Andrea del Verrocchio activo en Roma (¿Michele Marini da Fiesole?), Gorgone (fragmento de friso arquitectónico; c. 1485-1495; terracota pintada monocroma, 30 x 37 x 7 cm; Roma, Museo di Roma a Palazzo Braschi, inv. MR 36901)

Alumno florentino de Andrea del Verrocchio trabajando en Roma (¿Michele Marini da Fiesole?), Dos escuderos (c. 1485-1495; bronce, 46,5 x 19,5 x 8 cm el escudero izquierdo, 46 x 19,5 x 8 cm el escudero derecho; Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Appartamento dei Conservatori, Sala dei Trionfi o dello Spinario, invv. S1168 y S1172)

Un montaje mínimo introduce la séptima sección, donde se presenta el Putto col delfino (o Spiritello con pesce, título con el que se presenta la obra en la exposición), restaurado para la exposición, que puede considerarse como una especie de continuación de la sala anterior, aunque aquí la relación con la antigüedad se lee con referencia al arte de Donatello: el Spiritello retoma un tema ampliamente frecuentado por el gran escultor (se piensa en el Putto danzante del Bargello para quedarse con las obras en bronce, o, queriendo abarcar, en los putti del Púlpito de Prato: y rica en putti en movimiento es una lámina del Département des Arts Graphiques del Louvre colocada en el centro de la sala, y en cuyo reverso hay una oda en latín que celebra a Verrocchio como autor del monumento a Bartolomeo Colleoni, la gran obra maestra de su madurez), que era típica de la estatuaria antigua y que Verrocchio retoma infundiéndole una nueva naturalidad alegre y vivaz, que en la exposición se empareja con la, muy tierna, del Niño de Desiderio da Settignano, que como gentil especialista en retratos infantiles se considera un precedente inmediato de la escultura de Verrocchio. Cabe destacar que putti como los ejecutados por Verrocchio estaban destinados a la decoración de fuentes monumentales, y Andrea di Michele en el palacio Strozzi también se presenta como el artista que contribuyó a dar forma al canon más reconocido y típico de las fuentes de estilo antiguo. De las obras para los Médicis (aunque, a falta de documentos, es totalmente probable que el encargo de Spiritello fuera, de hecho, Médicis) pasamos a las de Pistoia, una en pintura (la Madonna di Piazza) y otra en escultura (el cenotafio del cardenal Niccolò Forteguerri). Nos encontramos en la fase de madurez del arte de Verrocchio, en la segunda mitad de la década de 1570: sin embargo, la dificultad, señala Caglioti, reside en el hecho de que si la exposición puede dar cuenta con precisión del nivel que Verrocchio alcanzó en pintura en aquella época (la Madonna di Piazza fue de hecho prestada por la catedral de Pistoia y está presente en la exposición, excepcionalmente unida a las dos tablas de Lorenzo di Credi identificadas como paneles de la predela), para la escultura hay que contentarse con modelos. Empezando por estos últimos, la exposición trae al Palazzo Strozzi tanto el modelo del cenotafio completo, realizado en terracota y procedente del Victoria and Albert Museum, como los modelos intermedios de los dos ángeles voladores, procedentes del Louvre: el cenotafio es una obra en la que Verrocchio alcanza una espectacularidad inusitada, que se manifiesta también en la terracota, en la que “moldeada con inusitada rapidez, la materia rebosa emoción y en el modelado de los paños produce los mismos efectos de volumen y luz que encontramos en los ejercicios gráficos de Andrea” (Gabriele Fattorini). La Madonna di Piazza fue ejecutada, como se ha aclarado durante décadas, con la colaboración de su gran alumno Lorenzo di Credi (Lorenzo d’Andrea d’Oderigo; Florencia, c. 1457 - 1537), responsable de lo que De Marchi considera un “enfriamiento” de la “emoción vital de las figuras dibujadas por Verrocchio” debido a la suavidad extremadamente precisa a la que el joven pintor sometió las superficies, se destaca cómo la disposición de la composición, concebida por Verrocchio (y en la que las propias figuras de los santos parecen casi formar parte de la estructura arquitectónica), se mantiene sin embargo intacta en toda su nueva monumentalidad, signo evidente de las soluciones que el maestro experimentaba en aquella época.

También cabe destacar en la sala la importante presencia de la Madonna Dreyfus, una pintura cuya atribución sigue siendo muy discutida, con los estudiosos divididos esencialmente en dos bandos. Por un lado, están los que la consideran obra de Leonardo da Vinci (en primer lugar Wilhelm Suida, seguido más tarde por otros, especialmente estudiosos italianos como Giovanni Previtali, Gigetta Dalli Regoli y Pietro C. Marani, que reconfirmó su opinión de que era obra de Leonardo da Vinci). Marani, que reconfirmó sus convicciones también en la gran exposición del Palazzo Reale en 2015) y los que en cambio pertenecen a Lorenzo di Credi (hipótesis que encuentra confirmación sobre todo en el ámbito anglosajón, empezando por Bernard Berenson, luego con Everett Fahy, David A. Brown y Anna Ruehl). Quienes tienden a atribuir la Madonna Dreyfus a Leonardo subrayan su alejamiento de la frialdad habitual de Lorenzo di Credi y, por el contrario, su parentesco con las obras juveniles del artista de Vinci en cuanto a vivacidad y armonía colorista que encajan bien con obras como la Ginevra de’ Benci (elementos todos ellos subrayados de nuevo por Marani hace cuatro años): Aquí, Andrea De Marchi observa afinidades con laAnunciación de Lorenzo di Credi en el Louvre (anteriormente atribuida a Leonardo en su totalidad ) y divergencias con la obra de Leonardo (“la naturaleza de las laderas verdes y los árboles redondeados”, escribe el conservador, es “ajena a la mente de Leonardo”) para considerarla “atribuible” a Lorenzo di Credi. La Madonna Dreyfus abre la última sala del Palacio Strozzi, aquella en la que la relación entre Verrocchio y Leonardo vuelve en la comparación de los estudios sobre lino, obras en las que, dice De Marchi, “maestro y alumno se desafiaron mutuamente en la captación del efecto de la luz sobre la tela, simulados con telas húmedas modeladas sobre maniquíes”, dando vida a superficies monocromas que “reviven una y otra vez en el juego trascendente de la luz, en los linos de Verrocchio con una incrustación más cristalina, en los de Leonardo con brillos sedosos y transiciones más matizadas” (hay varios linos expuestos). Pero no es aventurado afirmar que al público no le interesan tanto estos aspectos como el golpe de efecto con el que los dos comisarios cierran la primera parte de la exposición: la Virgen con el Niño de terracota del Victoria and Albert Museum, que Caglioti, con seguridad y esta vez sin signos de interrogación, asigna a Leonardo da Vinci (y de la que se hablará más adelante).

La exposición concluye en las dos salas de la planta baja del Museo del Bargello: en la primera se expone laIncredulidad de Santo Tomás, obra maestra fundamental de Verrocchio encargada para el nicho del Tribunale della Mercanzia (el más importante) de la iglesia de Orsanmichele de Florencia e inaugurada en 1483 (aunque el primer pago se realizó dieciséis años antes): El extraordinario bronce se expone sobre todo para dar cuenta de la fortuna que tuvo la nueva formulación que Verrocchio dio al rostro de Jesús (con la expresión tranquila, casi seráfica, y la cara recogida entre una cascada de rizos con raya en la cabeza), como atestiguan las terracotas de artistas como Pietro Torrigiani (Florencia, 1472 - Sevilla, 1528) o de Agnolo di Polo de’ Vetri (Florencia, 1470 - Arezzo, 1528), que incluso muchos años más tarde (al menos una docena si tomamos como referencia la fecha del descubrimiento de laIncredulidad, pero sin duda más si consideramos que la figura del Salvador fue la primera en terminarse y que las innovaciones de Verrocchio ya habían empezado a circular). El cierre del telón se confía, en la última sala, a los Cristos de Verrocchio y su fortuna. Aquí, el Crucifijo Bargello, creado junto con el taller y recientemente asignado a él (por Beatrice Paolozzi Strozzi en 2004), se pone en diálogo con los Cristos suaves y refinados de Benedetto da Maiano (Maiano, 1441 - Florencia, 1497), con los Cristos sanguíneos y sin nervios de Giuliano da Sangallo (Giuliano di Francesco Giamberti; Florencia, 1443/1445 - 1516) y con los más delicados de Andrea Ferrucci (Fiesole, c. 1465 - Florencia, 1526): Con estos resultados, la exposición se despedía del público, poniéndolo en el camino que conduciría a Miguel Ángel.

Andrea del Verrocchio, Spiritello con pesce o Putto col delfino (c. 1470-1475; bronce, 70,3 x 50,5 x 35 cm; Florencia, Musei Civici Fiorentini-Museo di Palazzo Vecchio, inv. MCF-PV 2004-10615). La restauración de la obra fue posible gracias a la generosa contribución de Amigos de Florencia

Desiderio da Settignano, Niño (c. 1455-1460; mármol, 30,5 x 26,5 x 16,3 cm; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.94)

Andrea del Verrocchio, Modelo para el cenotafio del cardenal Niccolò Forteguerri en la catedral de Pistoia (c. 1476; terracota, 44,6 x 31,8 x 8,5 cm; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 7599-186)

Andrea del Verrocchio y taller, Ángeles voladores (Angeli Thiers), modelos intermedios para el cenotafio del cardenal Niccolò Forteguerri en la catedral de Pistoia (?) (c. 1480-1483; terracota, 36,5 x 32,8 x 5,5 cm; París, Musée du Louvre, Département des Sculptures, inv. TH 33; 37 x 34 x 4,5 cm; París, Musée du Louvre, Département des Sculptures, inv. TH 34)

Andrea del Verrocchio y Lorenzo di Credi, Virgen con el Niño entre San Juan Bautista y San Donato de Arezzo conocida como Madonna di Piazza (c. 1475-1486; óleo sobre tabla, 196 x 196 cm; Pistoia, Catedral de San Zeno)

Lorenzo di Credi, Anunciación (c. 1476; óleo sobre tabla, 16,2 x 60,7 cm; París, Musée du Louvre, Département des Peintures, inv. M.I. 59)

Lorenzo di Credi o Leonardo da Vinci, Virgen con el Niño conocida como Virgen Dreyfus (c. 1478-1480; óleo sobre tabla, 16,5 x 13,4 cm; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1952.5.6)

Leonardo da Vinci, Panneggio d’una figura inginocchiata, vista di profilo (1470-1475 circa; acuarelas pardas, temple gris y blanco de plomo sobre lienzo preparado en gris pardo, 181 x 234 cm. París, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 225)

Andrea del Verrocchio, Panel de una figura barbuda de pie, vista de tres cuartos (c. 1470-1475; acuarelas pardas, temple gris y plomo blanco sobre lienzo preparado en pardo grisáceo, 315 x 203 cm; Rennes, Musée des Beaux-Arts de Rennes, inv. 794.1.2507)

Leonardo da Vinci, Virgen con el Niño (c. 1472; terracota, 49 x 27 x 24,5 cm; Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 4495-1858).

Andrea del Verrocchio, Incredulidad de Santo Tomás (1467-1483; bronce dorado, 241 x 140 x 105 cm; Florencia, Iglesia y Museo de Orsanmichele, procedente del tabernáculo de la Università della Mercanzia)

Pietro Torrigiani, Cristo Salvador (c. 1492-1495; terracota pintada, 54 x 60 x 33 cm; Florencia, Monasterio de Santa Trìnita)

Agnolo di Polo de’ Vetri, Cristo Salvador (1498; terracota pintada, 72 x 74,5 x 42 cm con la mano derecha, rehecha en madera, 72 x 63,5 x 31,5 cm sin la mano derecha; Pistoia, Museo Civico, inv. 1975, 5)

Andrea del Verrocchio y colaboradores, Crucifijo (c. 1475; madera tallada, corcho, yeso y lino pintados sobre una cruz no original, brazos rehechos, altura de Cristo 98 x 103 cm; Florencia, Museo Nacional del Bargello, inv. Depositi 60, en depósito en la Venerable Cofradía de San Jerónimo y San Francisco Pobres)

Por calidad e integridad, Verrocchio. Il maestro di Leonardo puede contarse sin duda entre los acontecimientos más notables del año y figura entre las mejores exposiciones del Palazzo Strozzi de la última década. Cuatro años de trabajo han dado como resultado una exposición que sin duda tendrá un impacto, tanto en el público como en los estudiosos, y que considera las atribuciones como uno de sus ejes principales. Ya se ha mencionado anteriormente la idea que suscitó el entusiasmo de la prensa generalista, a saber, la atribución de la terracota del Victoria and Albert Museum a la mano de Leonardo: Conviene precisar que la hipótesis, que tiene orígenes lejanos (Claude Phillips fue el primero en proponer la idea en 1899, seguido por numerosos otros, sólo para ser temporalmente archivada tras la opinión granítica de John Pope-Hennessy, que en 1964 dio la estatuilla a Antonio Rossellino), ya había sido relanzada por el propio Caglioti con ocasión de la exposición sobre Matteo Civitali en Lucca en 2004. Se trata, por tanto, de un taco bien conocido por la crítica, que, tras el “regreso” de 2004, aportó opiniones contrastadas (por ejemplo, fue aceptado por Edoardo Villata y, en cambio, rechazado o al menos fuertemente rebajado por Maria Teresa Fiorio, que en 2015 nos devolvió al deber de prudencia al hablar de “una escultura vinculada a la circulación de los modelos de Verrocchio y, por tanto, parte de un clima y una cultura ampliamente difundidos”). Caglioti basa su atribución en algunos elementos como la sonrisa de la Virgen, el modelado de las manos y el drapeado similar al de laAnunciación de los Uffizi o al de algunos lienzos de Leonardo expuestos en la sala: es imposible negar que la hipótesis es fascinante, pero nunca como en casos similares nos apetece decir que el debate está abierto ( también se ha discutido en estas páginas ). Tampoco es único el intento de asignar obras ficticias a Leonardo: un precedente, también expuesto en la exposición, se refiere al ángel derecho del modelo para el Cenotafio de Forteguerri, atribuido al joven artista de Vinci, por enumerar los casos más recientes, de Villata (2013) y Fiorio (2015). Por lo tanto, los conocedores del tema seguramente no se habrán sorprendido: la principal novedad es que el debate ha abandonado momentáneamente las salas de los estudiosos y ha salido al encuentro del gran público.

Más allá de las cuestiones atribucionales (pero es imposible pasarlas por alto, ya que uno de los objetivos de la exposición es proporcionar una orientación crítica capaz de avanzar o afirmar nombres), la disposición de la exposición parece bien pensada, el itinerario atractivo y calibrado con medida y sagacidad (características que también caracterizan el catálogo de cuerpo entero: sólo dos ensayos introductorios, y el grueso del tratamiento confiado a las fichas de las obras), el proyecto capaz de garantizar una monografía exhaustiva sobre un artista fundamental, al que no se le había concedido durante demasiado tiempo el honor de una exposición enteramente dedicada a él. La laguna se ha colmado: ahora será interesante ver de qué manera los estudios renacentistas sentirán el peso de esta importante exposición.

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