Vera Lutter, fotografías únicas que hacen ambiguo lo real. Cómo es la exposición en el MAST de Bolonia

Que el aura de la obra de arte ya no deriva de su singularidad es algo reconocido desde que Walter Benjamin, en el ocaso de las dos guerras mundiales, publicara su célebre ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, en cuya introducción subrayaba cómo las nuevas tecnologías de producción, reproducción y difusión del arte a escala masiva habían cambiado radicalmente la experiencia artística tanto en términos de creación como de fruición. técnica, en cuya introducción hacía hincapié en cómo las nuevas tecnologías de producción, reproducción y difusión del arte a escala masiva habían cambiado radicalmente la experiencia artística tanto en términos de creación como de fruición. La principal responsable de invalidar el sentido de la distinción entre original y copia fue la fotografía, cuyo efecto perturbador depende, a pesar de todas las manipulaciones a las que es susceptible, de su relación innata con la evidencia visual, un concepto que instintivamente tendemos a hacer coincidir con una especie de “prueba” de la existencia de algo. Una fotografía, por muy programáticamente adulterada, borrosa, mendaz o abstracta que sea, es siempre la huella de una presencia dotada de una realidad propia e ineludible, aun cuando no coincida con el sentido y la verdad de la imagen que rinde (incluso con intenciones sectarias o imaginativas) un determinado aspecto de la misma. Y es precisamente ese continuo ir y venir de la mente y de la mirada entre lo que el autor quiere mostrar en su toma y nuestro archivo personal de imágenes ya metabolizadas lo que nos hace detenernos en una fotografía para descodificar sus elementos y asignarles luego en su conjunto ese grado específico de fiabilidad que cuestionan tanto en la ficción como en su pertinencia para la realidad. La primacía de la vista como árbitro de nuestro juicio sigue más viva que nunca en la desorientación que genera la hipercomunicación, a pesar de que la cantidad incontrolable de imágenes que transmite la red, muchas de las cuales ya no pueden definirse como fotografías porque se generan automáticamente sin partir de un referente real, parece sancionar definitivamente su falta de fundamento.

La obra de la fotógrafa Vera Lutter (Kaiserslautern, 1960; vive y trabaja en Nueva York) mantiene una interesante relación dialéctica con estos temas. En su exposición Spectacular, actualmente expuesta en la Fondazione MAST - Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia de Bolonia, presenta veinte obras de gran formato realizadas desde los años noventa hasta la actualidad y centradas en los temas de la industria, el trabajo y las infraestructuras de transporte. La singularidad de la artista (representada en Italia por la galería Alfonso Artiaco y en el extranjero por gigantes del calibre de Gagosian, Baldwin Gallery y Galerie Max Hetzler) reside sobre todo en la particular técnica que utiliza, origen del inconfundible carácter estético de las grandes imágenes en blanco y negro, similares a radiografías, a las que se asocia su firma desde hace treinta años. En lugar de utilizar una cámara fotográfica normal, la artista realiza sus tomas a través de cámaras ópticas que ha concebido como verdaderas habitaciones habitables, en cuyo interior un fino haz de luz procedente de un único orificio en la pared que da al sujeto proyecta la imagen invertida, invertida, de lo que hay fuera sobre la pared opuesta, que está recubierta de papel fotosensible. La emulsión a base de sales de plata con la que está recubierto el papel se oscurece en las zonas donde le llega la luz: Así, todos los elementos luminosos del paisaje real, como el cielo o las superficies reflectantes, se vuelven negros en el papel, mientras que los que son oscuros en la realidad porque tienden a absorber la luz, como las copas de los árboles o los pilones metálicos de los andamios de los edificios, aparecen como trazos blancos, ya que sólo impresionan débilmente el papel.

Los tiempos de exposición son muy largos y, dependiendo de las condiciones de luz ambiental y del tamaño del estenopo, pueden variar de varias horas a meses. Este proceso, extremadamente elaborado en los trabajos preparatorios de construcción y colocación del cuarto oscuro, es tan reflexivo y prolongado en la fase de toma como implacable e instantáneo en la fase de revelado. No se concede nada a la posproducción: al final de la exposición, la artista enrolla el papel impreso en un recipiente especial para protegerlo de la luz y lo traslada a su laboratorio para el revelado y la fijación de la imagen. El resultado de este proceso, desconocido para ella hasta el final de la obra, es un único negativo de papel del que se mantiene la inversión derecha-izquierda y claro-oscuro, mientras que una simple rotación de 180° desde la posición de toma elimina la inclinación al revés del espectador. Las dimensiones de las impresiones vienen dictadas por las de la habitación en la que se fijan los papeles fotosensibles, y en aquellas con vocación ambiental como la mayoría de las obras expuestas en el MAST, estructuralmente similares a polípticos, las composiciones de varias hojas suplen la ausencia en el mercado de formatos superiores a 1,45 metros.

La artista cuenta que empezó a adoptar este procedimiento en los años 90, cuando, en pleno temperamento conceptual, tras estudiar escultura en la Akademie der bildenden Künste de Múnich, se trasladó a Nueva York para asistir a la School of Visual Arts. Inspirada por el nuevo contexto arquitectónico y medioambiental, muy diferente del de las ciudades europeas, decidió transformar toda la habitación del loft del piso 27 donde vivía en una cámara estenopeica para registrar los cambios en el paisaje (un aparcamiento sustituido gradualmente por un edificio) que veía a través de la ventana. Durante dos años documentó las obras con esta herramienta pre-fotográfica, que pone en tela de juicio tanto las cámaras ópticas populares entre los pintores vedutistas a partir del Renacimiento, en las que laen las que la imagen invertida del paisaje elegido se proyectaba sobre una superficie primero vertical y luego horizontal para poder copiarla en una hoja de papel, así como las primeras fotografías de la historia, como el heliógrafo sobre hojalata Vista desde la ventana de Le Gras tomada el 19 de agosto de 1826 por Nicéphore Niepce. Al igual que Canaletto, que obtuvo sus asombrosas vistas en perspectiva de Venecia gracias a esta misma técnica, en las imágenes panorámicas del artista alemán, según el mismo principio, cada elemento aparece perfectamente enfocado, a pesar de la anchura del encuadre y del gran tamaño de las impresiones. Además, al igual que los daguerrotipos del siglo XIX, sus tomas son también piezas únicas, no reproducibles, que, al invalidar el supuesto de la reproductibilidad como consustancial a la esencia del medio fotográfico, restituyen la categoría de unicidad en las valoraciones y citas estéticas de sus obras.

Otro aspecto sumamente interesante en su interpretación de este proceso es la ambigua relación que establece con la realidad: si bien cada toma es el resultado de un registro no mediado de lo visible, el resultado final nunca es una representación de la realidad, sino una restitución ambigua de la misma, indescifrable por la superposición de los múltiples niveles temporales y espaciales del mundo observado en su sincronía. Los del artista son siempre escenarios desiertos (porque el papel es incapaz de impresionar acontecimientos dinámicos como el paso de personas y vehículos), predominantemente urbanos, monumentales y misteriosos en su legibilidad sintáctica, aparentemente inmóviles en el tiempo pero simultáneamente rebosantes de acontecimientos concomitantes.

En estas vistas basadas en la alternancia de negros impenetrables e impresiones diáfanas de objetos arquitectónicos, el contraste entre la nitidez de los detalles y la surrealidad del conjunto genera un apasionante campo de batalla entre lo universal y lo particular, la densidad y la volatilidad, el pasado y el futuro, la presencia y la ausencia, el control y lo inesperado. Es como si los aspectos más impermanentes de la realidad adquirieran una solemnidad sobrenatural, mientras que los concebidos como imperecederos exhiben la melancolía de su fragilidad constitutiva. Objetos aparentemente asépticos como plantas mineras, obras de construcción, zonas industriales en desuso, hangares y medios de transporte adquieren una espectacularidad onírica, donde siempre hay algo que no cuadra y despierta sospechas. En ocasiones, el artista acentúa el efecto alienante inherente a la técnica puesta en escena, colocando espejos en el estenopo que multiplican las perspectivas o incluso impresiones de otras imágenes negativas de dimensiones ambientales (que obviamente, al ser refotografiadas, son objeto de una nueva inversión). En este laberinto de alteraciones, la mirada del observador se confunde y da paso a la memoria y a la representación mental, mientras la imagen le absorbe pero al mismo tiempo le repele con sus blancos deslumbrantes, sin permitirle nunca ahondar en su misterio.

La exposición en el MAST ofrece un marco especialmente feliz para las obras propuestas, todas centradas en el imaginario de la tecnología, el trabajo y la industria, según las intenciones programáticas de la institución cultural boloñesa, fundada en 2013 para experimentar, también a través de la fotografía, nuevas formas de integración empresa-comunidad y constituye una preciosa oportunidad para ver “en directo” una amplia y representativa selección de la trayectoria creativa del artista, nunca antes protagonista de una exposición personal en una institución italiana.

Se echa un poco en falta (para el deseo, no para el rigor temático de la exposición) una mención a las tomas icónicas que realizó en algunos lugares históricos, como Paestum, Venecia, Roma o Atenas, que habría sido intrigante relacionar visualmente con las instalaciones industriales o residenciales en las que se centra la exposición para captar la continuidad y las diferencias de enfoque y representación. El aparato informativo que apoya al público en la correcta lectura de las obras es eficaz, desde las visitas guiadas hasta el montaje, en el exterior de la estructura, de un cuarto oscuro similar a los construidos por el artista para sus sets fotográficos. Al entrar en este oscuro cobertizo equipado con un estenopo y cerrar bien la puerta, se puede ver proyectada en la pared opuesta a aquella por la que entra la luz una franja del skyline de la ciudad al revés, que permitirá a los visitantes identificarse con la particular manera de Vera Lutter de “habitar” los lugares de sus imágenes. Inmediatamente reconocible incluso en este horizonte reflejado es el arco reflectante de “Reach”, una escultura site-specific en acero inoxidable creada por el artista británico Anish Kapoor en 2017 y colocada en la rampa de acceso a la parte pública (compuesta por un museo, un vestíbulo y un auditorio) del complejo multifuncional que alberga los servicios de bienestar corporativo del grupo de empresas Coesia del que MAST es una emanación.

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