Van Dyck y sus amigos en Génova: un genio y sus colegas flamencos en la Liguria del siglo XVII

Aunque el público ha asistido en los últimos años a un aumento del número de exposiciones que abordan el tema de las conexiones artísticas entre Génova y Flandes en el siglo XVII, el tema de los flamencos en Liguria tiene una historia crítica relativamente reciente: aparte de los primeros estudios pioneros que se sucedieron, aunque de forma bastante esporádica, durante la mayor parte del siglo XX, y en algunos casos incluso antes, la primera contribución que pretendió abordar de forma sistemática el estudio de las relaciones entre Liguria y Flandes a lo largo de cuatro siglos data de 1997, del siglo XIV al XVII (se trata del volumen Pittura fiamminga in Liguria, editado por Piero Boccardo y Clario Di Fabio), y la primera investigación de Anna Orlando, académica que ha dedicado la mayor parte de su carrera al estudio en profundidad de estas cuestiones y que este año es comisaria de la exposición Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, que se celebra en las salas del Palazzo della Meridiana, en la capital ligur. Se trata de un nuevo e importante capítulo en una historia de las exposiciones que ha ofrecido muchas oportunidades para iluminar tales relaciones: sólo en el último año, se podría mencionar la exposición sobre van Dyck entre Génova y Palermo, o la exposición monográfica sobre Sinibaldo Scorza, mientras que yendo aún más atrás en el tiempo, es imposible no referirse a una exposición como L’età di Rubens, celebrada en el Palazzo Ducale en 2004.

La exposición del Palazzo della Meridiana constituye un capítulo importante por varias razones. Van Dyck e i suoi amici (Van Dyck y sus amigos) es una verdadera y precisa exposición de investigación, que llega tras una buena veintena de años de estudio por parte del comisario, y que presenta una cantidad verdaderamente notable de obras inéditas, escarba en los inventarios (publicando también documentos inéditos) para tomar una instantánea más precisa de la presencia flamenca en Génova entre 1600 y 1640, y ofrece pistas para encuadrar mejor las cuestiones abiertas (sólo un par de ejemplos: los términos de la colaboración entre Jan Roos y Anton van Dyck, y el papel de Cornelis de Wael en el mercado del arte genovés de la época y en las relaciones entre los artistas flamencos llegados a la ciudad), y propone algunos descubrimientos y novedades decididamente interesantes: Entre ellos, una Ninfa y Sátiro que Anna Orlando considera fruto del trabajo conjunto de Roos y van Dyck y que utiliza para corroborar ciertas tesis sobre los vínculos entre ambos artistas que se expondrán con más detalle más adelante, y un Bodegón de Stefano Camogli que, en la actualidad, es la única obra firmada del artista, y por lo tanto un punto de partida fundamental para una reconstrucción más robusta de su actividad (de hecho, es una pintura que ya ha sido citada en dos ensayos, uno de Anna Orlando y otro de Daniele Sanguineti, ambos publicados en 2017, pero que se expone aquí por primera vez). Y como toda exposición de investigación, la del Palazzo della Meridiana representa una etapa más que una meta: todavía queda mucho trabajo por hacer, también a la luz del hecho de que, como señala Roberto Santamaria en su ensayo en el catálogo, “en comparación con los cientos de pinturas flamencas enumeradas en los inventarios, pocas han sobrevivido hasta nuestros días y, entre ellas, solo unas pocas pueden rastrearse en los documentos con absoluta certeza”.

¿Quiénes eran los “amigos” de van Dyck? Con unos cincuenta cuadros, ocho de ellos de la mano del gran pintor nacido en Amberes, la exposición toma como pretexto la estancia genovesa de Anton van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1640), que llegó a la ciudad con sólo 22 años en 1621 y se marchó a Flandes en 1627 tras pasar al menos cuatro años en Liguria de los seis que pasó en Italia (de hecho, el artista se instaló en Génova para realizar frecuentes viajes al resto de la península), para reconstruir los acontecimientos de la colonia flamenca activa en Génova en los primeros cuarenta años del siglo XVII: Cuáles eran las relaciones entre artistas y mecenas, qué géneros eran los más populares, qué tipos de colaboración se establecían entre los artistas flamencos, cuáles eran las relaciones entre los talleres, cómo se interesaban por sus obras los coleccionistas de la época. Conviene recordar que en la época de la exposición, las relaciones comerciales y políticas entre Génova y Flandes eran muy estrechas: el territorio que corresponde aproximadamente a la actual Bélgica constituía entonces el Estado de los Países Bajos españoles y estaba bajo el control directo del Imperio de los Habsburgo. España, la mayor potencia mundial a principios del siglo XVII, necesitaba controlar Flandes evitando el tránsito por Francia o por mar: la ruta más segura era, por tanto, Génova, subiendo por el Ducado de Milán y atravesando el Franco Condado y Luxemburgo. Génova se convirtió así no sólo en una encrucijada logística fundamental, sino también en un lugar de transacciones financieras, con el resultado de que en muy poco tiempo, durante el siglo XVI, la ciudad se convirtió en una de las más ricas del mundo. Para facilitar las transacciones bancarias y comerciales, una numerosa colonia genovesa se instaló en las principales ciudades de Flandes, sobre todo en Amberes: los cuadros, considerados como refugios seguros (Roberto Santamaria recuerda cómo Génova había logrado hacerse tan poderosa también porque era capaz de diversificar y reinvertir constantemente sus fortunas), se convirtieron en importantes mercancías comerciales, con la consecuencia de que varios artistas flamencos desearon ir directamente a Génova tanto para satisfacer mejor las exigencias cada vez mayores de los mecenas ligures como para mantenerse al día con continuos viajes de formación a Italia. Y muchos acabaron instalando sus talleres a orillas del mar de Liguria.

Una sala de la exposición Van Dyck y sus amigos

Tras mostrar parte de laIconografía de van Dyck, es decir, la galería de retratos impresos de sus contemporáneos que el artista comenzó a componer tras su regreso a Amberes en 1627, la exposición se abre presentando al público uno de estos ateliers, el de Cornelis de Wael (Amberes, 1592 - Roma, 1667). Artista de notable talla, recordado en las Vidas de Raffaele Soprani sobre todo por sus escenas de batallas, algunas de las cuales figuran en la exposición, de Wael fue también un hábil gestor y corredor, hasta el punto de que pronto se convirtió en un punto de referencia para la comunidad flamenca de Génova. Pero, sobre todo, fue un pintor que demostró una considerable capacidad para responder a las necesidades del mercado, actualizando continuamente su repertorio figurativo y desempeñando un papel importante en la difusión de determinados géneros. La exposición ofrece al público un análisis preciso y detallado de estas cualidades de Cornelis de Wael: una obra inédita (aparte de la contribución, impresa en el momento de la redacción del catálogo, de Alison Stoesser) Batalla nocturna en el mar entre turcos y cristianos: se trata de la primera monografía sobre los hermanos Cornelis y Lucas de Wael), es una obra que combina dos de las tipologías preferidas por los mecenas de la época (la marina y la escena de batalla, dos géneros que el papel de de Wael contribuyó en gran medida a definir), mientras que Soldados en una taberna muestra la entrada del artista en la pintura de género, que desarrolló durante una estancia en Roma y el estudio de las obras de los Bamboccianti de la época, especializados en estas escenas populares de la vida cotidiana de la época.

También se da espacio a las figuras de Lucas de Wael (Amberes, 1591 - 1661), cuyos contornos han sido redefinidos con mayor precisión por Anna Orlando. (A menudo considerado un artista menor, eclipsado por su hermano Cornelis, Lucas era en realidad un excelente paisajista, como demuestra el Paisaje con cazadores inmóviles, una obra que, como ocurría a menudo en su taller, (Amberes, 1585/1586 - Roma, 1653), y Jan Wildens (Amberes, 1585/1586 - Roma, 1653), otro paisajista, poco interesado en “la observación minuciosa de la naturaleza definida en detalle” y especializado en “paisajes más aéreos, de gran valor decorativo, a menudo caracterizados por un episodio de la vida cotidiana” (como dice Anna Orlando en el catálogo). Muy bien representados en los museos genoveses, un par de sus paisajes pintados en colaboración con Cornelis de Wael pueden admirarse en la exposición: una inédita Avenida arbolada con figuras que retoma un motivo (el de la avenida arbolada) típico de la producción de Wildens, y una Primavera en un jardín italiano, que combina elementos fantásticos con detalles tomados de la realidad, destinados a evocar la dulzura de un abril genovés a los ojos del observador. Estrechamente relacionadas con las obras de Cornelis de Wael están las de Vincent Malò (Cambrai, c. 1602/1606 - Roma, 1644) quien, llegado a Génova en los años treinta (a diferencia de de Wael, que quizás ya estaba presente en los años 1910), y manteniéndose independiente de su maestro mayor, se inspiró en sus composiciones anteriores para pintar las Pruebas de Moisés, otro lienzo inédito.

Cornelis de Wael y Andries van Eertvelt (?), Batalla nocturna en el mar entre turcos y cristianos (óleo sobre lienzo, 95 x 136 cm; Colección particular)

Cornelis de Wael, Soldados en una taberna (óleo sobre lienzo, 90 x 58,5 cm; Colección particular)

Lucas de Wael y Cornelis de Wael, Paisaje con cazadores parados (óleo sobre lienzo, 98 x 140 cm; Colección particular)

Jan Wildens y Cornelis de Wael, Avenida arbolada con figuras (c. 1613-1614; óleo sobre lienzo, 92 x 134 cm; Colección Giuliana y Eugenio Tuillier)

Jan Wildens y Cornelis de Wael, Primavera en un jardín italiano o abril (c. 1613-1614; óleo sobre lienzo, 123 x 191 cm; Colección privada)

Vincent Malo, Triunfo de David (óleo sobre lienzo, 69 x 109 cm; Colección particular)

En la siguiente sala, la exposición continúa explorando la dinámica de los talleres de Génova en las primeras décadas del siglo XVII (y, por consiguiente, el entorno que acogió a Anton van Dyck a su llegada a la ciudad en 1621). En particular, la atención se centra en cómo algunos de los artistas flamencos llegados a Liguria se convirtieron en auténticos referentes, capaces también de formar a artistas más jóvenes, entre ellos muchos locales. Uno de los primeros artistas flamencos “creados” fue el ya mencionado Stefano Camogli (Génova, c. 1610 - 1690), también conocido como “il Camoglino”, debido al origen de su familia. Como ya se ha dicho, la exposición presenta la que, hasta donde se sabe, es su única obra firmada, un Bodegón con un jarrón de flores y una jofaina de cobre con frutas. Camogli era uno de los pintores de bodegones más apreciados en Génova en aquella época, y el bodegón era, a su vez, un género que gozaba de una gran fortuna, hasta el punto de declinarse en numerosas variantes: sobre todo, la del bodegón animado que, además de la presencia de flores, frutas y objetos dispares, ve aparecer animales. Pieter Boel (Amberes, 1622 - París, 1674) sobresalió en este género, con un par de lienzos entre los que destaca un sorprendente Bodegón con loro y flores a modo de Vanitas, que impacta al espectador por la veracidad del ave, y Anton Maria Vassallo (Génova, 1617/1618 - Milán, 1660), con una sabrosísimaAlegoría inéditacon un perrito, un mono, un loro y una jarra, símbolos respectivamente de la fidelidad, la lujuria, la vanidad y la inestabilidad: probable prueba que debía servir a Vassallo para disponer de un repertorio de figuras para ulteriores composiciones, ha sido sin embargo leída por Anna Orlando como una alegoría del amor que, si sucumbe a la lujuria y a la vanidad, puede amenazar la fidelidad.

Si Boel fue alumno directo de Cornelis de Wael, y Vassallo lo fue de Vincent Malò, Camogli, por su parte, estudió con Jan Roos (Amberes, 1591 - Génova, 1638), también conocido como “Giovanni Rosa”, artista de alto nivel, que llegó a Génova en 1614. Definido por Anna Orlando como “la personalidad más significativa entre los pintores flamencos de Génova desde el punto de vista de su ámbito estrictamente pictórico y de sus relaciones con van Dyck” (tanto es así que es el único artista al que se dedica un ensayo especial en el catálogo), destacó en la ciudad por la capacidad con la que supo abordar diferentes géneros (desde bodegones a temas sacros, desde escenas de animales a episodios mitológicos), por la habilidad con la que supo trazar sus composiciones, por su alto grado de refinamiento, por su habilidad para manejar inserciones narrativas en algunos de sus cuadros. En el Bodegón de frutas, verduras y flores, un alto ejemplo del género en el que Jan Roos quizá se distinguió mejor, el pintor representa “un verdadero ’triunfo’ de flores y frutas -uvas negras, ámbar y verdes, naranjas, castañas, higos, granadas, ovarios de adormidera, sandías, calabazas, almendras y melones - retratados en un marco marcado por la presencia cortesana de un basamento de columna y un cortinaje rojo al fondo” (así Raffaella Besta en el catálogo). De considerable interés es el mencionado cuadro con Ninfa y sátiro, inédito, según la comisaria, fruto de la colaboración entre Roos y van Dyck, y por ello especialmente significativo para tratar de profundizar en la relación entre ambos artistas. En concreto, Roos habría sido el responsable de la increíble pieza Naturaleza muerta (la verosimilitud y meticulosidad de la cesta de uvas) y de la ninfa, un tipo femenino muy similar a otros que se encuentran en sus cuadros, mientras que van Dyck habría pintado el sátiro. ¿Cuáles son entonces los términos del vínculo que unía a los dos pintores, teniendo en cuenta además que conocemos otras obras que pintaron juntos? Según la hipótesis de Anna Orlando, el joven van Dyck fue al principio huésped en el taller de su colega más experimentado, que llevaba siete años en la ciudad antes de su llegada. Los papeles se invertirían con Jan Roos, quien, como pintor experto, bien relacionado y experimentado que era, sería llamado por van Dyck para apoyarle en la realización de sus cuadros en los momentos en que el artista más joven estuviera sobrecargado de trabajo. Esto se debía también al hecho de que la ayuda de Roos podía extenderse también más allá de las naturalezas muertas, dado el dominio que el artista tenía de una gran variedad de géneros.

Stefano Camogli, Bodegón con jarrón de flores y jofaina de cobre con fruta (después de 1638; óleo sobre lienzo, 94 x 120 cm; Colección particular), detalle de la firma del artista

Pieter Boel, Naturaleza muerta con loro y flores como Vanitas (c. 1650-1668; óleo sobre lienzo, 90 x 123 cm; Pietra Ligure, Colección Privada)

Anton Maria Vassallo, Alegoría con perrito, mono, loro y jarra (óleo sobre lienzo, 37,5 x 49 cm; Colección particular)

Jan Roos, Bodegón con frutas, verduras y flores (óleo sobre lienzo, 100 x 138 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Bianco)

Anton van Dyck y Jan Roos, Ninfa y sátiro con cesta de uvas o alegoría de la lujuria (c. 1622-1623; óleo sobre lienzo, 102 x 126 cm; Colección particular), detalle

Toda la segunda parte de la exposición se centra en la personalidad de Anton van Dyck, empezando por la tercera sala, donde se aborda el género del retrato. Encontramos enseguida un par de obras conocidas de Anton van Dyck, ejemplos admirables de su producción para la alta sociedad genovesa: el retrato del joven Ansaldo Pallavicino en la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, “uno de los retratos de niño más eficaces de los muchos realizados por el pintor” (Farida Simonetti) y El joyero Giacomo Pucci con su hijo Alberto, una de las últimas obras ejecutadas por el pintor en Génova, que también nos brinda la oportunidad de reflexionar sobre el papel del retrato como símbolo de estatus, ya que Giacomo Pucci no era un noble, pero sí un rico comerciante y se preocupaba por darse una imagen acorde con el estatus social que había alcanzado con su trabajo y que pretendía transmitir a su hijo (la presencia del niño probablemente deba interpretarse en este sentido). Junto a estas obras, la exposición incluye un retrato poco conocido, el de Ambrogio Spinola, capitán general del ejército de Flandes para el imperio de los Habsburgo, uno de los hombres más poderosos de su tiempo y, en virtud de ello, retratado por algunos de los más grandes artistas de la época (Rubens y Velázquez sobre todo). Desvelado por Maria Grazia Bernardini en 2014, el retrato demuestra una excelente calidad que lo equipara a otros retratos del mismo tema de van Dyck, descartando así la idea de que se trate de una copia. Por el contrario, se trata de una obra excelente, probablemente pintada “de memoria”, es decir, sin que el pintor tuviera delante al sujeto posado, sino utilizando repertorios (hipótesis formulada por razones de compatibilidad cronológica sobre los movimientos de van Dyck y Ambrogio Spinola). Estrechamente relacionado con las obras maestras de van Dyck se encuentra un retrato inédito de Jan Roos, un retrato de Agostino Spinola, atribuido al artista por razones estilísticas y pintado hacia 1617, poco antes de la muerte del retratado. Se trata de un descubrimiento importante, ya que existe un retrato póstumo idéntico del mismo tema realizado por van Dyck, actualmente en Cincinnati, y el trabajo de Roos ha permitido así identificar el precedente directo del retrato van Dyckiano, resolviendo así un problema en el campo de los estudios sobre el pintor.

La cuarta y última sala, dedicada a lo sagrado, pero también a las sugestiones que van Dyck ejerció sobre los pintores genoveses del siglo XVII, es menos “revolucionaria” ya que no presenta descubrimientos llamativos, pero es capaz de ejercer una fuerte fascinación porque presenta un par de maravillosas y sugerentes comparaciones. La primera gira en torno a una de las obras más famosas de van Dyck, el Cristo Espirante del Palacio Real, un extraordinario lienzo famoso por la elección de mostrar la cruz en escorzo, a la izquierda, silueteada contra un paisaje sombrío sobre el que está a punto de desatarse una tormenta. Un cuadro impregnado de encanto barroco, que “subraya la soledad desolada y el dramatismo del sacrificio de Cristo” y donde “la emotividad dolorosa de Cristo se ve acentuada por el paisaje rocoso y desnudo que rodea la cruz, perdiéndose en la oscuridad del fondo” (Luca Leoncini). La Crucifixión de Giovanni Benedetto Castiglione conocido como "il Grechetto " (Génova, 1609 - 1664) retoma el precedente vandyckiano con su poderosa carga de patetismo (que, sin embargo, es diferente: ya no se trata de un drama solitario, sino participativo) y con su pincelada deshilachada que, en cierta medida, anticipa y anuncia a Alessandro Magnasco. Del mismo modo, la Sagrada Familia con ángel de Valerio Castello (Génova, 1624 - 1659), con su juego de miradas y gestos, remite a una manera de tratar los afectos que se refleja ampliamente en las dos Sagradas Familias de van Dyck expuestas en el Palazzo della Meridiana: La de las colecciones de la Banca Carige, de la que la exposición sugiere que fue encargada por la poderosa familia Di Negro, y en la que el artista flamenco se prodiga en una representación notablemente tierna del Niño Jesús que tiende la mano para tocar el rostro de San José con la suya, y la de la Galería Sabauda de Turín, que es también una obra de conmovedor lirismo, especialmente en la representación del Niño que se acerca sonriente a un San Juan más perplejo.

Anton van Dyck, Retrato de Ansaldo Pallavicino (c. 1625; óleo sobre lienzo, 108 x 64 cm; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Anton van Dyck, El joyero Giacomo Pucci con su hijo Alberto (c. 1627; óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm; Génova, Museos Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Anton van Dyck y ayudantes, Retrato de Ambrogio Spinola (c. 1628; óleo sobre lienzo, 104 x 84,5 cm; Colección particular)

Jan Roos, Retrato de Agostino Sp inola (c. 1616; óleo sobre lienzo, 90 x 70 cm; Colección particular)

Anton van Dyck, Cristo expirando (c. 1627; óleo sobre lienzo, 124 x 93 cm; Génova, Palazzo Reale)

Giovanni Benedetto Castiglione conocido como Grechetto, Crucifixión (óleo sobre papel aplicado a tabla, 55 x 41 cm; Génova, Colección particular)

Anton van Dyck, Sagrada Familia con San Juan (c. 1624; óleo sobre lienzo, 123 x 94 cm; Génova, Collezioni Banca Carige)

Anton van Dyck, Sagrada Familia con San Juan y Santa Isabel (c. 1624; óleo sobre lienzo, 155 x 142 cm; Turín, Galleria Sabauda)

Valerio Castello, Sagrada Familia con un ángel (década de 1650; óleo sobre lienzo, 74,5 x 62,5 cm; colección privada)

Van Dyck y sus amigos (elogio, por otra parte, para el título, que consigue establecer una relación cordial con el público) es una exposición de alto nivel, basada en un sólido proyecto científico y capaz de dirigirse eficazmente a los estudiosos (la cantidad de obras inéditas es muy elevada, los nuevos descubrimientos son notables y muchas hipótesis abiertas han sido puestas en conocimiento de la crítica) y al gran público. De hecho, se puede afirmar sin temor a equivocarse que, a pesar de ser una exposición de investigación, Van Dyck y sus amigos también es capaz de conversar bien con un público no experto: Además de su labor como investigadora, Anna Orlando es desde hace algún tiempo una constante divulgadora, y el montaje de la exposición, con sus leyendas precisas (incluso para obras individuales, en el caso de los cuadros de van Dyck) y una disposición clara que aprovecha perfectamente los estrechos espacios del Palazzo della Meridiana, se adapta bien a un público heterogéneo. Además, cabe destacar que la exposición reúne todas las características para ser un gran éxito de público: hay obras maestras de un gran artista de importancia europea, pinturas que son verdaderos ensayos de virtuosismo capaces de ejercer una considerable atracción sobre los visitantes, comparaciones asombrosas. En definitiva, una exposición de calidad, dedicada más a las relaciones entre los artistas que a los artistas, capaz de situarse en varios registros y de combinar felizmente investigación y divulgación.

Además de dar cuenta de la investigación que ha motivado la exposición, el catálogo es también una herramienta útil para informar al lector sobre la dinámica que movía a los artistas flamencos en Génova a principios del siglo XVII. Cabe destacar el ensayo introductorio, útil para trazar los perfiles de los pintores presentes en la exposición y fuera de ella, el trabajo de Agnese Marengo, que ha recopilado una serie de biografías de artistas flamencos centradas en sus relaciones con Génova, y la contribución de Roberto Santamaria, que se sirve de inventarios del siglo XVII (publicando también documentos inéditos) para trazar una huella de la presencia flamenca en la ciudad.

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