Van Dyck entre Génova y Palermo: una pequeña pero significativa exposición en Génova

El tratamiento de las obras de grandes artistas conservadas en colecciones permanentes, sobre todo cuando se trata de enviarlas a exposiciones temporales, se está convirtiendo cada vez más en una operación política que científica. La razón de fondo se enuncia rápidamente: un museo que se priva de uno de sus símbolos pierde inevitablemente parte de su atractivo, aunque sólo sea durante unos meses. Y el hecho de que se multipliquen las ocasiones en que los sujetos más diversos se dirigen a los museos para solicitar obras en préstamo (pero esto no es necesariamente bueno: lo demuestra la calidad de ciertas exposiciones) ha llevado a los prestamistas a tomar precauciones: es decir, a pedir una indemnización adecuada para compensar la pérdida. Yo te presto un Vermeer y tú me envías un Miguel Ángel. Te concedo un Piero della Francesca, pero tú me garantizas un Caravaggio. Cuando el nombre en juego es de cierta talla, casi siempre funciona así. Sin embargo, es difícil transformar la “compensación” en una verdadera exposición de calidad que evite adoptar la apariencia de una mera ostensión. Pues bien: en la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, en Génova, han sabido aprovechar un intercambio perteneciente al género antes especificado para crear una interesante oportunidad de estudio en profundidad.

Esta oportunidad de profundización es una exposición titulada Van Dyck entre Génova y Palermo, que permanecerá abierta hasta el 26 de febrero, y que ha sabido aprovechar la salida de una de las obras maestras más ilustres de la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola. En efecto, la Galería tuvo que privarse del retrato a caballo de Giovanni Carlo Doria, de Pieter Paul Rubens, una de las obras más célebres de la colección, para enviarlo a la exposición milanesa sobre el gran artista flamenco. La organización de la exposición sobre Rubens en el Palazzo Reale trajo entonces al Palazzo Spinola un cuadro para llenar el vacío: procedente de las colecciones de los príncipes de Liechtenstein, llegaba así a las orillas del mar de Liguria un retrato de Anton van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641). Representa a un caballero rubio con bigote rizado, sus ojos azules tranquilos y relajados, casi perdidos. La crítica ha identificado durante mucho tiempo al sujeto con un comerciante de origen genovés que, en 1624, año del que data la obra (es un cuadro fechado), se encontraba en Palermo, donde acababa de ser nombrado cónsul de la nación genovesa: una especie de representante de la numerosa comunidad ligur que habitaba la ciudad siciliana. Se llamaba Desiderio Segno y sabemos que Van Dyck le pintó porque, en el inventario de las posesiones del mercader elaborado tras su muerte (en 1630), figuraba entre los diversos objetos un retrato del artista de Amberes. No tenemos la certeza matemática de que sea el que se encuentra hoy en Liechtenstein (tras décadas de silencio, la obra reaparece a finales del siglo XVIII en Viena, ya en las colecciones principescas: cómo llegó hasta allí, aún no lo sabemos), pero hay sin embargo elementos que refuerzan la convicción. Está la fecha, están las sorprendentes similitudes con el retrato del Virrey de Sicilia, Emanuele Filiberto de Saboya, que van Dyck pintó en el mismo año y que fue el motivo del viaje del artista de Génova a Palermo, está el gesto de la mano derecha, interpretado como un “signo” que alude al apellido del personaje, están los inventarios de la casa Segno que demuestran que el hombre poseía ropas y objetos similares a los que vemos en el cuadro.

La exposición Van Dyck entre Génova y Palermo

Anton van Dyck, Retrato de Desiderio Segno (1624; óleo sobre lienzo, 131 x 101 cm; Vaduz, Colecciones Principescas de Liechtenstein)

En la Galería Nacional del Palacio Spinola podemos ver, pues, un retrato decididamente importante. Porque el retrato de Desiderio Segno, que llega por primera vez a Génova, no sólo nos presenta a uno de los personajes más intensos y delicados de la obra de van Dyck, sino que también es un precioso testimonio de las relaciones que existían entre Génova y Palermo a principios del siglo XVII, así como de la actividad de van Dyck en Sicilia, de la que sólo se conservan tres retratos determinados (a saber, los retratos de Desiderio Segno, Emanuele Filiberto y Sofonisba Anguissola). Además, la obra está indisolublemente ligada a los cuadros de Van Dyck de la colección de la Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, con los que se ha comparado. Una comparación sumamente interesante e inteligente: los protagonistas son el Retrato de Ansaldo Pallavicino, que ha subido dos pisos (de hecho, la exposición se alberga en el nivel superior del palacio), y el Retrato de caballero (o Retrato de la marquesa Spinola), que los comisarios de la exposición, Farida Simonetti y Gianluca Zanelli, han colocado junto al retrato de Desiderio Segno, creando un evocador juego de gestos y miradas. Las obras, dispuestas en tres grandes paneles negros que ocupan toda una pared (la que habitualmente acoge el retrato ecuestre rubensiano), parecen formar parte de una única representación, un gran tríptico armonioso y escenográfico: las miradas de las figuras de los lados convergen hacia el centro y sus movimientos parecen sugerir al observador que abrazan esta apoteosis de sobriedad típicamente genovesa (los ricos, en aquella época, debían aparecer en público vestidos de negro, al igual que las dos efigies adultas, para evitar una ostentación indecorosa).

Los tres retratos de Anton van Dyck comparados

Anton van Dyck, Retrato de Ansaldo Pallavicino (c. 1625; óleo sobre lienzo, 108 x 64 cm; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Anton van Dyck, Retrato de una dama genovesa con niño, también conocido como Retrato de la marquesa Spinola (1626-1627; óleo sobre lienzo, 124 x 96 cm; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

La comparación con el retrato de Ansaldo Pallavicino, pintado por van Dyck hacia 1625 y presente en el palacio Spinola desde 1650, es especialmente acertada. En aquella época, sin embargo, el cuadro estaba todavía intacto: de hecho, fue recortado en una fecha posterior, ya que en la antigüedad el pequeño Ansaldo acompañaba a su padre Agostino, nombrado protector del Banco di San Giorgio en 1625 (no sabemos, sin embargo, qué ocurrió con la parte más grande del retrato original, la que presenta a Agostino Pallavicino, precisamente). La obra, que denota la excepcional habilidad del pintor flamenco para representar la ternura y la espontaneidad de los niños (sus retratos de niños figuran entre los más naturalistas y veraces de todo el siglo XVII), revela una puesta en escena bastante similar a la del retrato de Desiderio Segno, con la cabeza casi imperceptiblemente girada hacia atrás y la mano derecha produciendo más o menos el mismo gesto. El retrato de la dama, que podría ser un miembro de la familia Spinola, también data de la misma época (hacia 1627, poco antes de que Van Dyck regresara a Flandes). Se trata de una obra de una calidad no inferior a la de los dos cuadros de la misma pared y se distingue por la suavidad de las telas, la gracia de los tonos de las carnaciones, la capacidad de introspección psicológica, el refinamiento y el cuidado en la representación de las joyas y los adornos.

El discurso se completa con una pequeña Crucifixión, copia de autor desconocido del original que Anton van Dyck pintó para la iglesia de San Michele en San Michele di Pagana, una aldea de Rapallo, que aún se conserva in situ. En San Michele di Pagana, un rico perfumista genovés, Francesco Orero, poseía una villa, y fue él quien quiso la obra para la iglesia parroquial (tanto es así que se hizo retratar en adoración del crucifijo): la obra expuesta casi puede considerarse un símbolo de la inserción de van Dyck en los círculos de la alta sociedad genovesa, con los que se había familiarizado especialmente. En efecto, su estancia en Génova duró de 1621 a 1627 (si excluimos el breve interludio en Palermo, durante el cual el artista siguió sin embargo frecuentando a mecenas genoveses), y durante su estancia, además de varios retratos, el artista pintó obras de temas variados, y la Crucifixión para la ciudad de la Riviera es uno de los principales. La obra podría servir también de introducción a la exposición, para enmarcar mejor el contexto histórico al que se refiere la muestra y transmitir al visitante la importancia de van Dyck para el entorno genovés (así como del entorno genovés para van Dyck). Su presencia es, por tanto, un pequeño toque más de clase por parte de los comisarios, que con sólo cuatro cuadros han conseguido reunir una exposición muy densa y significativa.

Anton van Dyck (copia de), Francesco Orero en Adoración del Crucifijo en presencia de los santos Francisco y Bernardo (primera mitad del siglo XVII; Génova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Uno de los paneles de la exposición

Destaca también el catálogo, publicado por la SAGEP, en el ya clásico y manejable formato 17 x 22 que la editorial ha adoptado para sus publicaciones del Palazzo Spinola. Contiene cuatro contribuciones, todas del más alto nivel: empezando por el excelente ensayo de Xavier F. Salomon, conservador de la Frick Collection de Nueva York y uno de los mayores expertos en Van Dyck, sobre la estancia del pintor en Palermo y el retrato de Desiderio Segno. Le sigue una contribución muy actual del historiador del arte Matteo Moretti (autor también del excelente aparato didáctico de la exposición) en la que, tras una investigación basada en el análisis del Archivo Histórico del Palazzo Spinola, hace balance de la situación de un gran número de obras de la Galería que las fuentes documentales refieren de diversas maneras al pintor flamenco. Los ensayos sobre el retrato de Ansaldo Pallavicino y el retrato de la marquesa Spinola están firmados en cambio por los dos conservadores, Farida Simonetti y Gianluca Zanelli respectivamente.

Van Dyck entre Génova y Palermo es una exposición breve que encuentra su razón de ser en varias razones. La presencia de un retrato que pone de manifiesto las relaciones entre las dos ciudades, quizá poco conocidas por el gran público, y que permite tener en Génova un testimonio fundamental de la actividad artística de Van Dyck vinculada al mecenazgo genovés. La posibilidad de ver codo con codo tres ejemplos del retrato del pintor de la última fase de su estancia ligur (el interludio palermitano casi puede considerarse parte integrante del mismo, ya que van Dyck siguió manteniendo relaciones con su clientela genovesa). Se trata de una oportunidad para reconstruir, a partir de los estudios más recientes y de las investigaciones de archivo, y en consecuencia presentar al público a través del catálogo, la historia del núcleo de obras del Palacio Spinola relacionadas con van Dyck. La posibilidad de contar con un retrato que ayude al visitante a centrarse en las elecciones estilísticas del pintor flamenco. La intención divulgativa, declarada en la apertura del catálogo, creo que ha quedado plenamente satisfecha. Desde el punto de vista científico, no hay novedades sensacionales, pero tenemos muchos elementos útiles (entre los que cabe citar una propuesta “puramente a modo de hipótesis de trabajo” de Matteo Moretti para la identificación de la dama protagonista del Retrato de una dama referido en su día a van Dyck, y recientemente rastreado por Piero Boccardo hasta la mano de Jan Roos, colaborador de van Dyck en Génova) que sin duda harán avanzar el estado de los conocimientos sobre el arte de Anton van Dyck, del que la exposición del Palacio Spinola es ya un elemento importante más.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.