Una Villa de Nueva Vida para Castel Gandolfo. Correggio y Rafael en el Palacio Papal

Excluido durante siglos de la frecuentación de los ciudadanos y del populacho, el retiro estival de los Pontífices romanos, engastado como una joya a orillas del lago Albano, conoce ahora un nuevo y acogedor papel como sede ostentosa con sus históricas habitaciones amuebladas y el célebre conjunto de sus famosos jardines, pero sobre todo como espléndida ala dedicada al disfrute más intenso de las obras maestras absolutas de los Museos Vaticanos. De hecho, la Villa Papal con sus anexos, en virtud de su pertenencia al Estado de la Iglesia, había acogido durante la Segunda Guerra Mundial a miles de refugiados y familias enteras que escapaban de las represalias nazis. Unas 12.000 personas pudieron encontrar protección y alimentos gracias a la intensa actividad promovida por Pío XII, y -detalle conmovedor- 40 niños pudieron nacer en la propia cama del Papa: la cama que aún hoy puede verse, no sin emoción, en la acogedora habitación del piso principal. Desgraciadamente, los aliados angloamericanos, a pesar de todas las garantías diplomáticamente aseguradas, chapucearon algunos bombardeos dirigidos contra posiciones alemanas, y hubo varios centenares de víctimas dentro de la zona extraterritorial del Vaticano. Este lavado de heroísmo y sangre es justamente recordado con una exposición documental y fotográfica en las primeras salas de la planta baja que el visitante puede recorrer para tomar conciencia de una vida no sólo formal dentro del solemne Palacio cuya fachada domina la plaza alta de Castel Gandolfo.

Tras la muerte allí de Pablo VI (1978), la sede sobre las colinas de Alban tuvo muchas apariciones de Juan Pablo II, y luego vivió la retirada del pontificado de Benedicto XVI (a las 20 horas del 28 de febrero de 2013). Siguió una década de silencio y estancamiento. Esto nos da pie para detenernos brevemente en ese territorio paradisíaco que son los Castelli Romani, que se extienden al sur de Roma y están formados geológicamente por una vasta zona volcánica que -en reposo- dejó fértiles colinas y ondulaciones, muy ricas en agua de manantial. De otros tantos cráteres antiguos quedaron dos lagos: el lago de Nemi, donde Caracalla hizo colocar las alabadas naves de recreo, y el lago de Albano, más grande, en cuyas orillas el emperador Domiciano hizo construir su soberbia villa. Este lago se desbordaba con facilidad y en época romana se construyó un admirable conducto para regular las aguas, que hoy ofrece un acrobático recorrido arqueológico. Pero es todo el paisaje lo que encanta, salpicado de los pequeños asentamientos de los productores del famoso vino y rodeado por las históricas villas de los grandes siglos que son a menudo fascinantes antologías de arquitectura, escultura y jardines modelados.

Este vistazo al paisaje poético donde se han alojado tantos pintores nos permite volver al “aedes pontificum”, que hoy busca su propio futuro atrayendo a animadas multitudes de visitantes. En efecto, por voluntad del papa Francisco (que nunca se va de vacaciones), la residencia papal, aun conservando algunas articulaciones particulares como el Observatorio Vaticano, se transforma ahora en un museo vivo, articulado entre arquitectura y naturaleza, y asume la rara pero extraordinariamente eficaz tarea de presentar y profundizar -de temporada en temporada- algunas de las obras de arte de las innumerables colecciones artísticas de la sede petrina. De hecho, la visita al itinerario museístico dentro de los muros leoninos, en Roma, hunde al visitante cotidiano en un océano de elementos que hacen borrosa la percepción incluso de los títulos más famosos y le arrebata la participación profunda, la comprensión necesariamente ligada a la época, al contexto histórico y espiritual, al método de ejecución, al alma misma del artista autor. Y a veces incluso el erudito es incapaz de descifrar, de captar plenamente los múltiples aspectos.

En cambio, en Castel Gandolfo (cuyo nombre está vinculado a una familia ligur que ostentó el mandato feudal en su tiempo) se ofrecerá ahora una oferta muy especial: la de un encuentro directo, personal, envolvente, con poquísimas obras de la más alta calidad, traídas aquí en sus mejores condiciones y acompañadas cada una de ellas de un entorno ad hoc, muy bien iluminado y ricamente dotado de acompañamiento crítico, informativo y explicativo, para hacer vibrar cada uno de sus valores. Aquí -casi parafraseando el buscado suspiro del inquieto Doctor Fausto de la memoria goetheana- toda alma ávida de arte podrá exclamar"detente, eres hermoso" en el momento de la pausa, como auténtica profundidad de meditación y satisfactorio alimento de la sustancia de un mensaje contundente. Mucho tiempo, pues.

En el actual verano de 2024, esta experiencia puede experimentarse en dos obras, ambas elegidas por grandes maestros del Renacimiento italiano: Antonio Allegri, conocido como Correggio, y Rafael Sanzio de Urbino. El mérito corresponde en primer lugar a la Dra. Barbara Jatta, directora in capite de los Museos Vaticanos, que logra así una prueba verdaderamente vanguardista en la relación con el público, un papel decisivo y nuevo de las exposiciones seleccionadas en Castel Gandolfo. En esto tuvieron un mérito particular -también por parte de los Museos Vaticanos- Andrea Carignani, responsable de la Oficina de Exposiciones; Matteo Mucciante, de la Oficina del Conservador, que se ocupó de la luminotecnia; y Barbara Bellano, de la Sovrintendenza ai Beni Architettonici. En la presente fase estival, siguen en evidencia las aportaciones al estudio del Dr. Fabrizio Biferali y la Dra. Alessandra Rodolfo en sus respectivas especialidades.

Como nota para el recuerdo diremos que Correggio (Antonio Allegri; Correggio, 1489 - 1534) nació y murió en su pequeña ciudad, capital de un feudo del Imperio, pero trabajó especialmente en Parma con sus famosos frescos de cúpulas, alegres retablos y encantadores mitos amorosos; mientras que Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520) prosiguió su conocida carrera primero en Florencia y luego constantemente en Roma. Los dos artistas se conocieron en el verano de 1513, cuando Allegri bajó a Roma con Gregorio Cortese para recoger la “Madonna Sixtina”, y casi con toda seguridad discutieron los preparativos pictóricos. En la misma ocasión, Michelangiolo mostró a Correggio su “Moisés”, que -exiliado de la ya no previsible tumba de Julio II- permanecía cubierto y desdeñoso en la cueva escultórica de Macel de’ Corvi. Antonio lo reprodujo en su ’Madonna di San Francesco’ (1514-1515).

Este es el lienzo superior de un aparato de conjunto que cerraba el ábside de la iglesia sodal de Santa Maria della Misericordia de Correggio; en él se veía en la parte inferior la composición estatuaria “al vero” de la Virgen con el Niño - cuyo busto, extremadamente precioso, está todavía en el Museo Civico di Correggio, obra en terracota policromada de Desiderio da Settignano- flanqueada por los dos lienzos alegres de San Juan Bautista, joven penitente en el bosque, y San Bartolomé en el acto de ofrecer a Jesús la piel que le será arrebatada en el martirio. Gianluca Nicolini, arquitecto, diseñó la reconstrucción monumental.

Los lienzos de Correggio fueron estudiados en su momento por el escritor, Nicolini y Margherita Fontanesi, con la importante contribución de Rodolfo Papa y los restauradores vaticanos: a todos se sumaron los elogios abiertos de Antonio Paolucci y David Ekserdjian. En esta exposición, el lienzo es propuesto por la excelente exégesis de Fabrizio Biferali. Aquí el Redentor en la gloria se nos presenta iluminado, una visión tan beatífica como jamás hayamos visto en una pinacoteca, y se expone de forma directa con su iconografía insólita, contundente, muy singular: está desnudo hasta el pecho, se sienta sobre el iris y sostiene sus pies sobre las nubes mientras la luz divina se expande tras él; Él, cubriendo con fuerza toda la dimensión del lienzo cuadrado, abre sus brazos desplegando sus manos protectoras y acogedoras con una mirada que podemos definir como universal. Debemos pensar dónde estaba el cuadro: ¡en el interior de una Cofradía de la Misericordia, que atendía a enfermos, pobres, viudas y que sacaba adelante a niños abandonados por sus familias, realizando una suma de obras de caridad que no pueden dejar de conmovernos! El cuadro se alzaba en alto, lo que llevó al pintor a unos evidentes y últimos ajustes que ayudan al espectador a mirar hacia abajo. Volviendo a Jesús como protagonista, con su desnudez y gesto, podríamos llamarle El Redentor en la misericordia, dispuesto a acoger y retribuir. En el Paraíso está rodeado de esos niños que tanto amó y que nosotros, a nivel pictórico, podemos admirar sin cesar, en sus maravillosas expresiones y en su disolverse dentro del esplendor celestial: una obra maestra conseguida por un “maestro sin igual” como lo definió Guercino, y en cuyo lienzo podemos encontrar las asombrosas preparaciones cromáticas que sólo Rafael -en la historia de la pintura- podría igualar.

Y es sobre las preparaciones cromáticas que se produjo el descubrimiento más estimulante de la lectura crítica, con una capacidad de gran actualidad que nos acompaña verdaderamente al interior del proceso pictórico, paso a paso, de un Correggio que apunta al resultado final y a los pigmentos finales a través de una gradación de sucesivos velos coloreados, fieles y mezclados, que hacen la materia visible tan tierna y fuerte, siempre penetrable por la luz, siempre efusiva y parlante, hasta el resultado que el epígrafe anterior, tomado de Vasari, declara “de estupenda maravilla”. Así, gracias a la lección de Claudio Rossi de Gasperis, también firmemente documentada in situ, también nosotros podemos experimentar la emoción angélica de estar junto a los “niños voladores - en miembros de santos - esplendores errantes - a los coros de los niños, de los amores”, con música de Arrigo Boito.

El estupendo y magnífico retablo es el primero de la serie de diez escenas encargadas a Rafael por el Papa León X de Médicis ya en 1514 (un año después de su elección) para las que el Urbinato ejecutó los cartones fundamentales a escala real, trabajando ingeniosamente en ellos durante dos años. Los temas abarcan desde los últimos episodios de la Vida de Jesús después de la Resurrección hasta algunos de los Hechos de los Apóstoles y los primeros Mártires, completando así el gran diseño teológico de toda la Capilla Sixtina, donde -en ocasiones especiales- aún pueden verse los tapices, que se abren a la Historia de la Iglesia, en lugar de las cortinas pintadas. De hecho, en el momento del encargo papal, toda la recepción artística en Roma estaba impregnada del rumor heroico de la bóveda de Miguel Ángel, donde los actos divinos y los vínculos genealógicos bíblicos no se ilustraban simplemente a modo de narración -como en las propuestas perugianas de las paredes-, sino que se expandían en la energía del poder celestial, en la voluntad cósmica, creadora e imperativa del Padre Eterno. Rafael sintió que debía responder a tal intensidad, y Alessandra Rodolfo señala cómo se distanció de la continuidad de compromiso de los frescos de las Stanze y se concentró en los cartones solicitados por el Papa. León X había sido elegido como simple diácono y no tenía una formación auténticamente forjada en la “magnalia Dei”, por lo que Sanzio debió de buscar la ayuda adecuada para captar los profundos significados de la entrega de los poderes sacramentales por parte de Jesús resucitado a los apóstoles, que aún eran jóvenes discípulos, y poner así de manifiesto la íntima transfiguración heroica de estos primeros sacerdotes. Esta búsqueda también forma parte de la excelente cultura de Sanzio.

La bóveda del himnario de Miguel Ángel declamaba el Principio, la Creación, el Pecado, la primera Alianza. Las escenas del equipo florentino en las paredes llevaban la Liberación del Pueblo Elegido, la venida del Redentor, la nueva y eterna Alianza. Y ahora, la serie de Tapices daba el empuje de la vida de la Iglesia tras la reapertura del Jardín y el ofrecimiento del Perdón universal a todos. La inteligencia de Rafael pretendía así que la composición de las escenas, relacionadas principalmente con San Pedro y San Pablo, constituyera un poderoso contrapunto al epos bíblico y cristológico. Su posición, muy cerca de los visitantes, y sobre todo su admirable calidad, asombraron a todos los que, inmediatamente después de la Navidad de 1517, pudieron admirar las primeras llegadas a la Capilla.

Los cartones habían sido enviados a Bruselas para su ejecución en telas por el célebre maestro Pieter van Aelst, que dedicó a ellos todo su taller. Explicar la técnica de ejecución es un asunto muy complejo: digamos que el tapiz es un tejido resistente, con cruces y nudos, que se forma con hilos de colores de seda, lana y oro, que componen la vasta escena pintada en el cartón entregado. La ejecución tiene lugar ante el cartón de color, que siempre está muy cerca; un gran tapiz puede llevar más de un año de trabajo de hombres y mujeres expertos. Después, las telas se forraban y servían de suntuoso mobiliario colgado a lo largo de las paredes de salones y habitaciones, pero bastante despegado de los muros.

El tema figurativo del melocotón milagroso es paradigmático en varios sentidos: en primer lugar, Jesús mismo se sienta en la barca de Pedro -alusión teológica a la presencia perenne de Cristo en la vida de la Iglesia- y muestra también los dos gestos de Pedro: la desilusión por su propio trabajo y luego la obediencia a Jesús “a tu palabra” que produce la pesca milagrosa de ciento cincuenta y tres peces grandes. Observamos que la prodigiosa cosecha implica plenamente a la segunda barca, que es la de los compañeros de Pedro, que representan místicamente a los Sacerdotes, solidarios con Pedro, que -como sucederá siempre en la vida ordinaria de la Iglesia- son los que obtienen los resultados de la Gracia divina. Aquí, Rafael nos ha regalado una poderosa escena llena de vida. Una escena dinámica, donde el gran rotulus de la presencia apostólica abarca toda la visión y termina en Cristo. Es extraordinario admirar los reflejos plateados-azules de una ejecución directamente inspirada por el dibujo de Rafael, y encontrar los destellos dorados en las aguas Una lectura más analítica, la que nos permite esta exposición a plena luz y a la altura justa, quiere ver desde el borde inferior a la “madre tierra”, la creación fecunda que Dios Padre entregó a los progenitores con la orden de gobernarla.

Se agradece la colaboración de la Dirección del Museo Vaticano, de los estudiosos aquí mencionados y de la Oficina de Prensa del Museo (Dr. Biller).

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