Un Rubens en Génova no del todo resuelto. Exposición Luces y sombras del Palacio Ducal

Han pasado exactamente cuatrocientos años desde la publicación de los Palazzi di Genova de Pieter Paul Rubens, el libro en el que el gran artista flamenco, movido por un vivo interés por la arquitectura genovesa, hasta el punto de imprimir el volumen a sus expensas, dedicó la obra a los edificios en los que residía la aristocracia de la ciudad. El libro de Rubens es uno de los documentos más relevantes sobre la cultura de vida genovesa, el gusto de principios del siglo XVII, las elecciones de la nobleza en el siglo XVII, así como una visión de la situación económica, política y social de la Génova de la época. Así, Génova celebra el aniversario con una larga exposición en las salas del Palacio Ducal, Rubens en Génova, comisariada por Nils Büttner y Anna Orlando, dedicada, como reza la presentación, “a Pietro Paolo Rubens y su relación con la ciudad”. No se trata de una operación inédita: la exposición que podrá visitarse hasta el 5 de febrero de 2023 fue de hecho precedida por otras dos muestras significativas, ambas celebradas en el Palazzo Ducale, que exploraron el mismo tema.

Un papel pionero debe atribuirse a la exposición Rubens y Génova de 1977-1978: organizada pocos años después de la crisis económica de 1973 y la consiguiente austeridad (en las introducciones del catálogo se pueden captar los reflejos de un periodo de penuria económica que impidió la realización de una gran exposición), en el contexto del “año Rubens internacional” que conmemoraba el cuarto centenario del nacimiento del artista, fue la primera exposición en la que se restablecieron sistemáticamente los vínculos entre Rubens y Génova. Una exposición, declaró el comisario Giuliano Frabetti (que trabajó con un comité compuesto, además de él, por Giuliana Biavati, Ida Maria Botto, Giorgio Doria, Ennio Poleggi y Laura Tagliaferro), "centrada sobre todo en los aspectos del modo de vida genovés en la época de Rubens, vistos desde la perspectiva de la cultura, la humanidad y el arte del artista flamenco, que los escruta, comprende, ilustra y compara a escala internacional". La exposición constaba de una primera parte introductoria de carácter histórico-económico, seguida de un capítulo sobre las relaciones de Rubens con la ciudad, una sección sobre los Palazzi de Génova, y una atención especial a los cuadros genoveses del pintor. El público, seguía escribiendo Frabetti, no debía “esperar de la exposición los desfiles triunfalistas de obras maestras” que habían animado las diversas exposiciones europeas del año Rubens, de Amberes a Viena pasando por Florencia, debido a una serie de “limitaciones prácticas y económicas” que habían obligado a los comisarios a una “exigua muestra”. Un muestreo exiguo, ciertamente, pero una base decididamente significativa para el montaje de la obra: así llegaron al Palacio Ducal (entonces en el Palacio Madama, hoy en la Galería Sabauda) elHércules y Deianira de Turín, el Retrato de Ladislao de Polonia y el Retrato de Felipe IV de la colección Durazzo Pallavicini, el Retrato ecuestre de Giovanni Carlo Doria (un cuadro que en aquella época aún no se había resuelto con certeza, aunque los conservadores se inclinaban por identificar la efigie como Giovanni Carlo Doria, identificación que hoy ya no se discute: el cuadro había sido localizado por Longhi en 1939 y se conservaba en el Palazzo Vecchio de Florencia), y los dos retablos de la iglesia del Gesù (la Circuncisión y los Milagros de San Ignacio) figuraban como parte integrante de la exposición, aunque no habían abandonado sus emplazamientos. La selección terminaba con un retrato de Vincenzo I Gonzaga, procedente de la Galería Rizzi de Sestri Levante, atribuido a Rubens, pero que los comisarios asignaron en su lugar a Frans Pourbus el Joven, atribución que posteriormente no fue impugnada.

Una atmósfera completamente distinta acompañó a la gran exposición L’età di Rubens (La edad de Rubens), comisariada por Piero Boccardo, con la colaboración de Clario Di Fabio, Anna Orlando y Farida Simonetti, y organizada en 2004 como parte de las iniciativas para Génova como Capital Europea de la Cultura, en los últimos retazos de un largo periodo de prosperidad económica que la crisis subprime interrumpiría tres años después. Era una época en la que era habitual ver exposiciones de enorme alcance, como La era de Rubens, que, como su título indica, no se centraba exclusivamente en la relación entre el artista y la ciudad (aunque había varios cuadros en la exposición que apoyan hoy la crítica de Büttner y Orlando: el retrato de Buscot Park, el retrato de Giulio Pallavicino, las pinturas de Turín, la Lamentación de Venus sobre Adonis, expuesta en su momento como original y hoy degradada a copia aunque la cuestión sigue abierta, y de nuevo el retrato de Geronima Spinola Spinola con su sobrina, a los que se añadieron la Brigida Spinola Doria de la National Gallery de Washington, el Giovanni Carlo Doria del palacio Spinola, la Juno de Colonia, la Serpiente de bronce de la National Gallery, la Giovanna Spinola Pavese de una colección privada), sino más ampliamente sobre el coleccionismo en Génova en aquella época: El resultado no fue sólo una exposición sistemática y al mismo tiempo amplia, con las obras de Rubens enmarcadas en un desfile de obras maestras (de Caravaggio, Tiziano, Guido Reni, Paris Bordon, Orazio Gentileschi, Antoon van Dyck y muchos otros artistas) que ofrecía con explosiva eficacia una imagen elocuente de las pinacotecas de coleccionistas de la época, sino también una publicación de acompañamiento que estaba a medio camino entre el catálogo de la exposición y el catálogo de la exposición. entre el catálogo de la exposición y el catálogo razonado, con todo el registro de las obras “genovesas” de Rubens (bien pintadas para clientes ligures, bien llegadas a la ciudad por las vicisitudes de los coleccionistas, y luego también las ilocalizables y las que una vez fueron entregadas a Rubens pero luego fueron expurgadas de su catálogo), y estudios en profundidad sobre los coleccionistas individuales, completados con reconstrucciones de los inventarios de sus colecciones.

Rubens en Gén ova ni tiene el carácter pionero de Rubens y Génova, ni se configura como una exposición orgánica como La era de Rubens (que también se extendió a las demás sedes “rubensianas” de Génova: incluso en ese caso las obras de Jesús figuraban como partes de la exposición, aunque no habían abandonado sus emplazamientos, y había secciones en el Palazzo Rosso y en el Palazzo Spinola), aunque la intención declarada es reconstruir “lo que el artista vio, a quién conoció, a quién conoció” durante su estancia en Génova: puede considerarse, si acaso, como una exposición de añadidos, no necesariamente relacionados con los acontecimientos genoveses, por lo que el itinerario de visita puede resultar tortuoso y desigual. La introducción se confía al estudio que Rubens realizó para la figura perdida del alabardero de la Trinidad de Mantua, en la que el artista se retrató a sí mismo: La obra, un óleo sobre papel, fue publicada por Michael Jaffé en 1977, y rastreada hasta el retablo mantuano por Elizabeth McGrath en 1981, hipótesis que también apoyó Ugo Bazzotti en 2016 con motivo de la jornada de estudio precisamente sobre la Trinidad celebrada ese año en el Palacio Ducal de Mantua. La reciente compra por parte de un coleccionista privado y el préstamo a la Rubenshuis en 2020 han llamado la atención sobre la obra (presentada como “un nuevo autorretrato de Rubens” cuando se expuso en Bélgica en 2020, pero en realidad ya conocida, como hemos visto, desde los años setenta) que visto, desde los años 70), que pudo así llegar también a Génova para sancionar el inicio de la exposición, que continúa con la muestra de laeditio princeps del Palazzi di Genova, y a la que sigue una sección sobre “La maravillosa Génova” dividida en cuatro partes una con el divertido título de “Rubens enamorado”, otra sobre los jardines de los palacios nobiliarios, otra sobre los “amigos” de Rubens y otra sobre la maqueta de los Milagros de San Ignacio de Jesús. Al registrar una interesante novedad en este apartado, a saber, el descubrimiento en una colección privada francesa de un boceto inédito de los Milagros de San Ignacio, de atribución incierta, puesto en comparación directa con el estudio homólogo conservado en la Dulwich Picture Gallery (es sin embargo, a pesar de la incertidumbre, una obra de indudable calidad que representa, con toda probabilidad, un estado de trabajo más avanzado que el boceto inglés), merece la pena detenerse en las motivaciones que llevaron a Rubens a “enamorarse” de Génova, si nos atenemos al título de la primera subsección: son razones más profundas que el súbito enamoramiento del pintor por la vocación comercial y financiera de la ciudad, su riqueza, cultura y sofisticación, y el ingenio de su clase dirigente.

El componente de “asombro”, en la exposición evocado sobre todo por la pareja de cuadros de Jan Wildens y la Veduta di Genova de Gerolamo Bordoni, era sin duda común a muchos de los que venían de lejos a una ciudad espléndida que no dejaba de subyugar con su encanto incluso al joven Rubens. Pero había mucho más. Razones de índole social, en primer lugar: Rubens procedía de una familia burguesa, y habiendo nacido y crecido en un ambiente que identificaba el prestigio (y el éxito) con los resultados del producto de su propio ingenio y de sus propias manos, el joven artista no podía dejar de sentirse cautivado por una riqueza que era fruto del trabajo, del comercio y de las finanzas. Y, como reconstruyó Giorgio Doria, Rubens vio en Génova la imagen tangible de la opulencia (y del dinero, por supuesto) producida por la propia clase social de la que procedía (su propia familia, a pesar de que su padre era abogado, tenía tradiciones mercantiles): una imagen reforzada por la “omnipresencia del capital genovés”, tanto en Flandes como en Alemania y Mantua, lugares todos ellos por los que el joven Rubens viajó a lo largo de su carrera y que probablemente le dieron una idea de la ciudad incluso antes de llegar a ella, sobre todo si se compara con su propia Amberes, que a principios del siglo XVII empezaba a recuperarse de una crisis económica que la había golpeado a finales del siglo anterior. Los Palazzi di Genova, por cierto, podrían interpretarse también como el deseo de Rubens de ofrecer un estímulo a la burguesía mercantil de Amberes, un acicate para emular lo que estaba haciendo la oligarquía genovesa. Y probablemente haya que asignar un papel nada secundario al primer maestro de Rubens, Otto van Veen, pintor flamenco que había trabajado durante mucho tiempo para el cardenal Alessandro Farnese, artista culto, amante de la literatura clásica y conocedor de Italia, cuya frecuentación no podía dejar de dejar huella en el joven Rubens entonces en formación. Es más, como ha escrito recientemente Anne T. Woollett, quizá no pueda descartarse que Rubens partiera de Amberes hacia Mantua en el otoño de 1600, armado con una carta de recomendación redactada por Van Veen. La siguiente sección de la exposición se centra precisamente en la llegada de Rubens a Mantua, fundamental para su posterior estancia en Génova, dadas las relaciones que la ciudad de los Gonzaga había mantenido con la República durante mucho tiempo, y que se habían intensificado precisamente en el cambio de los siglos XVI y XVII (además, algunos de los banqueros del duque Vincenzo I Gonzaga iban a ser comisionados de Rubens), pero se queda en la superficie, aunque hay un momento interesante de comparación entre una obra importante como el fragmento de la Trinidad con el retrato de Ferdinando Gonzaga de niño, conservado en la Fundación Magnani-Rocca de Traversetolo, y el mencionado retrato de Vincenzo I di Pourbus de la Galería Rizzi de Sestri Levante, que en su día fue regalado a Rubens.

Luego vienen otras dos secciones que evocan el ambiente genovés: una sobre el ambiente literario de la ciudad, otra razón de la fascinación que Génova ejerció sobre Rubens (hay un retrato de Gabriello Chiabrera pintado por Bernardo Castello, algunos de los libros más libros más leídos de la época, sobre todo la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, y un cuadro de taller, Hero y Leandro, que se cree réplica de una obra perdida pero que también se conoce a través de otra réplica, aunque de mayor calidad que la que se exhibe en la exposición, y expuesta en la Gemäldegalerie de Dresde), y otra sobre las familias genovesas. Presentamos aquí un San Sebastián procedente de una colección privada alemana que no sólo se atribuye sin lugar a dudas a Rubens, sino que se remonta al encargo de Ambrogio Spinola a partir del testamento de su hijo Filippo Spinola, hallado durante los estudios realizados para la exposición en el Archivo de Estado de Alessandria, y que atestigua la presencia de una “imago S.ti Sebastiani de manu Rubens” en su colección en 1655. Antes de este descubrimiento, el último registro del cuadro se remonta a 1722 (fecha en la que aparece el “San Sebastián curado por los ángeles” en el palacio de Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna, antigua residencia de Ambrogio), fecha a partir de la cual no hay más mención del mismo. Resulta incomprensible que en la exposición se atribuya sin vacilaciones a la sola mano del maestro esta pintura, de la que se conoce otra versión, la del palacio Corsini de Roma, ligeramente diferente en cuanto a la composición, pero que parece decididamente más poderosa, así como más estudiada en la representación de los tonos de la carne y los efectos de la luz. En efecto, cabe señalar que en la reciente guía de la Rubenshuis de Amberes (2020), donde la obra se encuentra en préstamo a largo plazo, el cuadro se asigna a “Rubens y taller” y se explica que incluso sobre la datación sigue habiendo incertidumbre, mientras que en el catálogo de la exposición Becoming famous. Peter Paul Rubens, celebrada en Stuttgart a finales de 2021/principios de 2022, el propio Büttner, aun considerando probable la identificación de este dipito con el del inventario de 1722, lo registra con un signo de interrogación junto al nombre de Rubens: pues el único elemento nuevo significativo es el descubrimiento del documento de 1655, que a lo sumo aporta pruebas para remontar un San Sebastián al encargo de Ambrogio Spinola, pero como también está escrito en el catálogo hay un vacío de información entre 1722 y la fecha de la reciente aparición del cuadro en cuestión en el mercado, no está claro por qué desapareció el signo de interrogación que acompañaba al cuadro en Stuttgart. En cambio, conocemos mucho mejor la historia delHércules y la Deianira expuestos en las inmediaciones y presencia habitual en todas las exposiciones genovesas sobre Rubens: no sólo son obras que atestiguan la relación entre los coleccionistas ligures y el pintor flamenco, sino también notables resúmenes de las fuentes que le inspiraron, entre la antigüedad clásica y Miguel Ángel, entre la lección de Carracci y la, aún más evidente, de Tiziano. Desgraciadamente, en la exposición no se exponen obras que permitan contextualizar mejor la cultura figurativa de Rubens, sino que, justo después de las obras de Turín, hay una sección interlocutoria dedicada a la pintura de género y a las naturalezas muertas para dar una idea de los gustos de los mecenas genoveses.

La sección de retratos, de la que hay un apéndice al final de la exposición, parece incoherente, ya que los conservadores prefirieron exponer el retrato de Buscot Park en un capítulo aparte sobre las damas genovesas con el rotundo título “Génova, paraíso de las mujeres”, retomando un comentario de Enea Silvio Piccolomini que, dos siglos antes de Rubens, se refería no sólo a los lujos de los que se rodeaban las mujeres genovesas, sino también (y sobre todo) a las libertades de las que disfrutaban: A pesar de que la presentación de la sala da a entender que la sección pretende tratar de la “revolución” del retrato que supuso Rubens, a pesar de que se evoca el nombre de Tiziano (del que no hay ni una sola obra en la exposición, al igual que no hay obras de pintores del Véneto), a pesar de que se enumeran los artistas apreciados por el artista flamenco, la sección se resuelve en una comparación entre por una parte, el Retrato de dama de una colección privada de Heidelberg, para el que se propone por primera vez una hipotética procedencia de Mantua, y el de Giovanna Spinola Pavese conservado en el Museo Nacional de Bucarest (y dependiente de un cuadro similar de una colección privada, en cuya efigie Orlando propone identificar a su cuñada Maria Doria Pavese: la obra no está expuesta), y por otro una selección de obras de Bernardo Castello, Luca Cambiaso, Guillem van Deynen. En resumen, si la intención de la sala casi parece ser abordar el retrato de Rubens en su conjunto, la selección, por el contrario, no se extiende más allá de las fronteras de Génova. En cuanto al retrato de Buscot Park, que el público encontrará, como estaba previsto, algunas salas más adelante, también va acompañado de una nueva hipótesis: en particular, se propone una identificación con Violante Spinola Serra, hermana de Verónica retratada en un retrato casi idéntico conservado en la Kunsthalle de Karlsruhe (la idea de Anna Orlando es que Rubens pintó, con algunas diferencias, retratos de dos hermanas muy parecidas, aunque separadas por seis años de edad).

En las cuatro salas situadas entre aquella en la que se encuentran los retratos y la del cuadro del parque Buscot, se ha encontrado el motivo de los “cuatro elementos” para justificar una especie de popurrí en el que todo confluye, con la idea de llevar al visitante al “universo fantástico que Rubens reproduce con su arte cautivador y de 360°”, como reza el panel de la sala. El elemento “tierra” se asocia a una variante, conservada en una colección privada, de la Piedad de Rodolfo de Habsburgo conservada en Madrid, pintada por Rubens en competencia con Jan Wildens y recientemente protagonista de un sabroso asunto provinciano (tras su resurgimiento, se expuso por primera vez en 2015 en Matelica, y se produjo una polémica entre la mayoría y la oposición sobre la autenticidad del cuadro, sobre la que no hay dudas, aunque la versión madrileña es de mayor calidad), y una réplica delHomenaje a Ceres del Hermitage. La sección dedicada al aire la abre elÁrbol con pavo real, que hasta ahora se creía obra de Sinibaldo Scorza (y por ello figuraba también en el catálogo Rubens de Génova), pero los paneles de la sala nos informan de que, poco antes de comenzar la exposición, se cambió la atribución en favor de Jan Roos (habrá que (por lo tanto, las razones de este cambio de atribución deberán entenderse por separado), mientras que en la sala sobre el agua se encuentran Susana y los Viejos de la Galleria Borghese, y un boceto, procedente de una colección privada suiza, del Descubrimiento de Eritonio conservado en la colección de los Príncipes de Liechtenstein. Por último, pasamos al fuego, entendido aquí como símbolo de la pasión, cuyo protagonista es una de las mejores obras de Rubens en la exposición, Venus, Cupido, Baco y Ceres de la Gemäldegalerie de Kassel, comparada con algunas pinturas de temas mitológicos de Luca Cambiaso y Giovanni Battista Paggi, debido a que los desnudos de Cambiaso inspiraron a Rubens a pesar de la fuerte diferencia generacional (exactamente cincuenta años de edad: el genovés murió cuando Rubens tenía ocho años), y que Paggi es “considerado un líder cuando Rubens está en Génova”. La comparación entre Cambiaso y Rubens es quizás el momento más logrado de la exposición y recuerda un ensayo de Bertina Suida Manning de hace exactamente setenta años, que comparaba a los dos artistas en la Gazette des Beaux-Arts en 1952. En este caso, la comparación más pregnante era entre el Rapto de las Sabinas, pintado al fresco por Luca Cambiaso en la Villa Imperiale de Terralba, y el Rapto de las Leucippides de Rubens (actualmente en la Alte Pinakothek de Múnich). (la mujer raptada y el raptor aparecen en una pose casi idéntica) y ponen así de manifiesto las deudas de Rubens con Cambiaso, otro artista que puede incluirse entre los que ofrecieron inspiración al gran artista flamenco (“en varias composiciones de Madonnas”, escribiría más tarde Suida Manning, retomando el tema en su monografía sobre Cambiaso, “recordó el idilio religioso” expresado por el artista genovés en la Virgen con el Niño y San Juan de la iglesia de Santa Maria della Cella en Sampierdarena).

Después de la sala sobre las mujeres, que llega en este punto de la exposición, se entra en la Capilla Ducal (que uno siempre desearía que estuviera libre de exposiciones, como reiteramos en cada ocasión aquí, pero evidentemente parece imposible evitar tocar esta sala tan importante) donde se ha instalado un pequeño foco sobre el Rubens sagrado: hay un pequeño lienzo conservado en el Museo de Salzburgo, que representa a San Gregorio entre los santos Mauro y Papías, y a Santa Domitila entre los santos Nereo y Aquiles, la primera versión del retablo de Santa María in Vallicella en Roma, y un boceto para la Circuncisión de la iglesia del Gesù (que, en principio, debería constituir la decimoquinta sección de la exposición, ya que la numeración va del 14 en la sección de la Capilla Ducal al 16 en la última sala, saltándose un número en la teletta). La última sala presenta la que quizá sea la principal novedad de la exposición, el descubrimiento de un Cristo resucitado, que se cree que es el que se menciona como obra de Rubens en un inventario genovés del siglo XIX, y que se creía perdido, pero que hasta ahora se conocía a través de grabados del siglo XVII. El Cristo expuesto fue pintado sobre un lienzo que ya había sido utilizado, como se ha descubierto mediante radiografías (el artista repintó la figura de la Virgen): el cuadro ha sido expuesto, a instancias de los conservadores, mientras se realizaba la restauración, de modo que es posible ver a dos mujeres delante de Cristo. En realidad, se trata de la misma figura (la Virgen), representada en dos posturas diferentes: la más reciente es la Virgen de azul, más alejada, mientras que la otra se remonta a un “primer estado” del cuadro, el reproducido en el grabado de Egbert van Panderen del siglo XVII. Este “primer estado”, escribe Fiona Healy, que compiló el expediente, "estilísticamente [...] se inscribe perfectamente en la producción de Rubens de los años 1612-1616, como es particularmente evidente en el modelado del cuerpo musculoso de Cristo, cuya pose y aspecto recuerdan al Cristo de Minerva de Miguel Ángel en Roma. Por otra parte, el tema de la Virgen que intercede ante Cristo es también típico de la producción de Rubens en la década de 1610. No sabemos por qué Rubens decidió entonces alterar la composición, ni hasta qué punto las intervenciones en la obra son atribuibles a su mano. “El estado de conservación de la parte visible del primer estado es comprometido y dificulta la atribución”, explica Healy, “aunque la ejecución aparentemente mecánica de la Madonna sugiere la mano de un ayudante”. En cuanto al “segundo estado”, el estudioso sólo asocia el pincel de Rubens a la cabeza de la Virgen y al ángel situado más a la derecha. Así pues, aparece en la exposición como obra de Rubens y de su taller, aunque se trata de un cuadro que necesitará un estudio más profundo: no se puede descartar la idea de que el primer estado sea una réplica de taller de un original perdido sobre el que el maestro pudo intervenir más tarde (por consiguiente, lo más probable es que el rostro de la Virgen en el “primer estado” vuelva a estar cubierto).

Es una lástima que una pintura tan interesante, y vinculada a los acontecimientos de Génova, sólo llegue a la última etapa de un recorrido al que no le faltan nuevas ideas (cabe mencionar una segunda obra inédita además del boceto hasta ahora desconocido para los Milagros de San Ignacio: se trata de un tapiz que se inscribe en la continuación de las historias de Decio Mure, ejecutado sobre un cartón quizá del taller de Rubens, mientras que el descubrimiento de Cristo resucitado se dio a conocer en 2020), pero que aparece demasiado diluida y desequilibrada: Es comprensible el deseo de presentar una exposición con propuestas nuevas, aunque parezcan poco claras, y con obras nunca expuestas, pero la propensión a lo inédito y la posibilidad de ver obras nunca vistas o nunca expuestas en Italia no deberían separarse de la preparación de un itinerario completo y definido. A pesar de algunos puntos agudos (la comparación entre Rubens y Cambiaso, la última sala con el Cristo resucitado que condensa el inicio de una investigación científica en una sección decididamente interesante incluso para los no iniciados), hay en realidad muchos pasajes fatigosos: el poco espacio concedido a los Palazzi de Génova, que también sirvieron de pretexto a la exposición (es cierto que esto puede remediarse con el ensayo de Sara Rulli en el catálogo, pero en el recorrido apenas se nota su presencia), una sección sobre las familias genovesas que resulta exigua, al igual que como la sección sobre el retrato, la falta de un enfoque denso sobre la cultura figurativa de Rubens y, a la inversa, la presencia de algunos pasajes no tan fundamentales (el de los animales, por ejemplo, o el de las escenas de género). A esto se añade una deficiencia importante para el visitante que no esté necesariamente familiarizado con los antecedentes genoveses de Rubens: la ausencia de una invitación clara a ir a ver las obras de Rubens diseminadas por la ciudad, dos de las cuales se encuentran un poco más allá de la plaza. Si bien es cierto que una exposición debe conducir a un mayor conocimiento del territorio al que se refiere, tal vez este elemento debería haberse gestionado mejor, como se hizo, por ejemplo, con la excelente exposición La forma della meraviglia que precedió a la dedicada a Rubens y que, a la salida del Palacio Ducal, proyectaba al público hacia la ciudad. La salida de Rubens en Génova, en cambio, no es tan clara y, sobre todo, deja la sensación de haber visitado una exposición no del todo resuelta.

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