Un regreso largamente esperado. Alexander Archipenko vuelve a Italia después de sesenta años

Tras un paréntesis de casi sesenta años, el arte elegante y revolucionario de Alexander Archipenko (Oleksandr Porfyrovič Archipenko; Kiev, 1887 - Nueva York, 1964) regresa a Italia, relatado a través de signos, símbolos e imágenes por la galería milanesa Matteo Lampertico. La ubicación es estratégica: fue en Milán donde el artista de Kiev celebró su última exposición individual en 1963 en la Galleria San Fedele, inmediatamente después de la retrospectiva en el Palazzo Barberini de Roma, y donde murió en 1964. Es un círculo que se cierra, un vacío que vuelve a la materia, como sucede a menudo en el universo gráfico e iconográfico de Alexander Archipenko.

La gran fuerza de esta exposición se anuncia ya en su título: Archipenko en Italia no sólo devuelve la atención al artista tras muchos años de silencio, sino que es también el resultado de un minucioso reconocimiento de los intercambios e influencias que Archipenko estableció con algunas figuras clave de las corrientes vanguardistas del siglo XX. Por ello, la disposición, limpia y elegante, alterna de forma equilibrada un núcleo de obras de Alexander Archipenko(once en total, entre pinturas, dibujos, esculturas y esculturas-pinturas) con algunas piezas de artistas italianos de la misma época. El catálogo está editado por Maria Elena Versari, historiadora del arte y profesora de la Universidad Carnegie Mellon. No se trata de una elección aleatoria, habida cuenta de que fue Versari quien primero identificó las profundas huellas de la poética de Archipenko en el lenguaje visual de Metafísica, y especialmente en las obras de Carlo Carrà y Giorgio De Chirico. La Fundación Archipenko de Nueva York y la esposa del artista, Frances Archipenko Gray, han colaborado en la elaboración del catálogo.

En torno al núcleo central de las obras de Archipenko, se desarrolla un refinado itinerario expositivo que incluye a Carlo Carrà, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Fillia y Alberto Magnelli. La exposición se convierte así en parte de una narrativa más amplia que encuentra espacio en el catálogo gracias a imágenes de archivo, publicaciones históricas y referencias al contexto social y cultural en el que el artista de Kiev vivió y trabajó en Francia y luego en Italia. Su primer contacto con la escena artística europea se produjo en París, adonde Archipenko se trasladó de joven en 1908 y se sintió inmediatamente atraído por las investigaciones de Cézanne, Picasso y Léger, de quienes aprendió los principios básicos del cubismo. Las esculturas de esta etapa presentan ya elementos que atestiguan intensos intercambios con Boccioni, a quien conoció gracias a Gino Severini, y con los futuristas de la escena parisina: laarmonía entre vacíos y sólidos, entre superficies cóncavas y convexas, entre líneas rectas y oblicuas, una forma totalmente innovadora de concebir la figura humana, dinámica porque captada en varias vistas simultáneas. Un ejemplo perfecto de ello es la obra Mujer drapeada (concebida en 1911/1957, realizada en 1968), obra maestra que influiría profundamente en Boccioni en sus investigaciones sobre el dinamismo aplicado a la escultura.

La exposición también incluye dos obras pertenecientes a la serie Scultopitture, una invención que Archipenko desarrolló hacia 1912 a raíz de un creciente interés por el plano bidimensional de la pintura. Los Scultopictures son obras escultóricas realizadas con materiales ensamblados y sostenidas por un fondo rígido de madera: una especie de altorrelieve multimaterial muy moderno en clave cubista. Los ejemplares aquí expuestos son de distintas épocas: Figura fue realizada probablemente en los años 50 y retoma el estudio de las esculturas-pinturas de los años 1910. Y luego Mujer de pie y naturaleza muerta de 1919, que esconde un pequeño secreto: la cuadrícula de puntos blancos de la parte inferior se inspira en una manera de los años 1910 muy apreciada por Picasso, Severini y Survage.

La serie Scultopitture pasa por una interminable experimentación de colores y materiales, de la madera al hueso, del estaño al bronce, del yeso a la terracota e incluso al vidrio. El metal se convierte en pensamiento, forma, materia y representación en las obras de los últimos años: observe el cuerpo solidoma, muy ligero, generado por una cinta de estaño brillante en Forma su sfondo blu (concebido en 1913, realizado en 1962), o piérdase en el delicadísimo Torso nel spazio (concebido en 1935-36/46), clásico y armonioso como las Venus de Tiziano y Monet.

Y hablando del cuerpo, he aquí un elemento en la historia de la producción de Archipenko que permanece estable e inalterable a lo largo del tiempo, más allá de sus experimentos con el medio y el material: un profundo sentimiento por la figura humana y la fisicidad del cuerpo. Ya sea atrapado en poses tensas o mecánicas(Walking man, circa 1914-1955), exasperado en su motilidad(Dancing, 1912; Movement, 1913; Boxers, concebidos en 1913-14), o celebrado en sus paradigmas de vida(Draped woman, 1911).

No podía faltar en la exposición una contribución de Alberto Magnelli (aquí está de hecho su Hombre con sombrero, 1914), si pensamos que fue el propio Magnelli quien difundió el nombre de Alexander Archipenko en Italia, comprando en bloque algunas de sus obras expuestas en el Salon des Indépéndents de 1914 para la colección de su tío. La difusión de Archipenko tuvo un impacto impactante en las escuelas italianas, y en particular en Giorgio De Chirico y Carlo Carrà, partidarios de la poética metafísica: En los años siguientes, el primero llevaría a término la metamorfosis del hombre-piel en los famosos temas del maniquí y las "Musas inquietantes", y paralelamente Carrà convertiría ese mecanismo inhumano en sensual feminidad(Penélope, 1917).

Por último, la presencia de los futuristas de segunda generación en la exposición está vinculada a la Bienal de Venecia de 1920, donde Archipenko celebró una espectacular exposición individual de 87 obras que literalmente escandalizó a la crítica italiana con sus atrevidos experimentos. Tras la parábola metafísica, en los años veinte la escena artística italiana había pasado a manos de los segundos futuristas, muchos de los cuales encontrarían en Archipenko una guía fundamental gracias a la Bienal. Enrico Prampolini se fijó sin duda en Medrano (cat. p.14) cuando creó la figura ósea de Apariciones biológicas (1935). El carácter lúdico y dinámico de Carrousel Pierrot(cat. p.24) revive en las bailarinas multicolores del tapiz Tarantella (1918) de Depero. Y más tarde, Fillia, siguiendo los pasos de las entidades humanoides de la década de 1910, pintó Figura en el espacio (1930) cuya carismática silueta encarna ese proceso de metamorfosis semihumana ya en marcha a principios de siglo.

En conclusión, Archipenko en Italia es un proyecto de memoria, de investigación, de continua innovación artística, pero sobre todo es una lupa que apunta a ese vasto repertorio de figuras entre el hombre y el autómata, lo humano y lo bestial, lo amorfo y lo antropomorfo, el modelo y su variación, que ha poblado durante mucho tiempo los principales escenarios del arte del siglo XX. En el origen de todo ello permanece, abierta y muy actual, la profunda y apasionada reflexión sobre la figura humana sobre la que Alexander Archipenko se interrogó incansablemente hasta el final.

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