Un reconocimiento del tema del paisaje en el arte italiano contemporáneo. La exposición "Panorama" en Bolonia

El paisaje, estaba convencido Henri-Frédéric Amiel, revela un estado de nuestra alma. El filósofo francés confió este pensamiento a su Journal intime, escrito entre 1883 y 1884: décadas después de la experiencia de Friedrich con sus panorámicas desde la ventana, la invención de la cámara fotográfica había sido plenamente aceptada (al menos por los pintores más abiertos de mente, modernos y previsores), y se había emprendido el camino que llevaría a muchos a abandonar un arte basado en la mimesis pura. Friedrich, observando su Dresde desde detrás de la ventana de su estudio, había introducido en la pintura de paisaje el tema que lo observaba (y era una visión conmovedora, un deseo irrealizable, un anhelo romántico de infinito que no podía satisfacerse), losimpresionistas serían los primeros en estudiar las condiciones cambiantes de la luz sobre el paisaje, y cierta pintura simbolista primero (Khnopff sobre todo) y divisionista después (pensemos en Segantini, Grubicy, De Maria, y en cierta medida incluso en Morbelli) cargarían el paisaje de una tensión espiritual sin precedentes para utilizarlo como medio de transmitir al espectador un determinado estado de ánimo. Y poco después el paisajismo sufriría nuevas convulsiones: prueba de ello son las vistas futuristas que nos hablan de ciudades en profunda transformación, proyectadas hacia la modernidad.

Se ha hecho aquí un repaso muy breve, y necesariamente incompleto, de los acontecimientos que desembocarían en el paisaje del siglo XX, sobre todo para afirmar que Claudio Musso tiene razón cuando presenta su exposición Panorama. Approdi e derive del paesaggio in Italia (en la Fondazione del Monte de Bolonia hasta el 13 de abril de 2019), precisa que es difícil, por no decir casi imposible, encontrar una definición de “paisaje”: queriendo citar algunos ejemplos ilustres, para Fernow el paisaje es como la música, ya que no tiene un contenido preciso y actúa sobre el sentimiento del observador del mismo modo que la música actúa sobre el oyente, y también según Ragghianti el paisaje no es un objeto de percepción sino más bien “una escenografía o un espectáculo como cualquier película o cualquier obra de teatro o cualquier ballet” (y en consecuencia contemplar un paisaje, para un pintor, equivaldría a “hacer bailar las formas, los colores”, como haría un maestro de ballet con los bailarines), y Argan, comentando las obras de Juvarra, había acuñado la expresión “naturaleza arquitectónica” para referirse al paisaje. De la dificultad de encontrar una forma unívoca de hablar del paisaje surge la necesidad de recurrir, haciéndose eco de Rosenberg, a una s-definición para subrayar que, escribe Musso, “es el propio paisaje el que se define a sí mismo, el que actualiza continuamente su identidad, tanto en el plano literal (circunscribiendo, deslimitando, desterminando un con-fin), como en el plano cultural, dependiendo como depende de la época y de la latitud en que tiene lugar la observación”. No existe, pues, un único paisaje (y, por tanto, un único paisajismo): hay probablemente tantos paisajes como sujetos de visión.

No obstante, es posible extraer un hilo conductor que une las experiencias de los artistas que Claudio Musso ha reunido para su exposición colectiva que, en cierto modo, pretende fotografiar el estado del paisajismo italiano actual: de un modo ciertamente incompleto, pero no por ello menos eficaz. Se trata de un hilo conductor que tiene su origen en una exposición celebrada en Bolonia hace casi cuarenta años: entre 1981 y 1982, la Galleria d’Arte Moderna local acogió una muestra, comisariada por Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922 - Milán, 2018), que llevaba por título Paisaje: imagen y realidad. Ya desde el título, estaba claro que el objetivo era presentar al público la experiencia del paisaje en dos niveles (el objeto de la visión, por un lado, y el sujeto, por otro), que en la experiencia del artista se copresentan, se separan y luego se reúnen, se mezclan, se dividen y se persiguen, moviéndose en diferentes dimensiones (experimentadas, imaginadas, soñadas, recordadas, construidas, hipotetizadas, etc.). Y de la exposición de los años 80, conserva laóptica de apertura, la actitud “exploratoria” (como la definió Tomás Maldonado), la intención de no dar respuestas sino de preparar un terreno de investigación.

Sala de exposiciones Panorama. Aterrizajes y derivas del paisaje en Italia

Sala de la exposición Panorama. Aterrizajes y derivas del paisaje en Italia

En Paisaje: imagen y realidad también se habló de las fotografías de Luigi Ghirri (Scandiano, 1943 - Reggio Emilia, 1992), una de las cuales, Passignano, se colocó en la inauguración de Panorama como un claro manifiesto de intenciones: Al trazar un breve perfil de su poética, Vittorio Savi escribía que las imágenes de Ghirri ya estaban compuestas a la perfección dentro del visor del fotógrafo (porque para Ghirri el paisaje, incluso antes de ser tal, es la imagen del paisaje), y el propio artista, al describir la serie Paisaje italiano de la que forma parte Passignano, explicaba que no se trataba tanto de una descripción como de una percepción del lugar objeto de la fotografía. Y del lugar, señalaba Savi, Ghirri no poseía la noción científica, sino “la realidad cualitativa y la conciencia de que es un concepto claramente distinto de las categorías de paisaje (el conjunto de hechos físicos que se manifiestan y coexisten de forma transitoria en el espacio de un territorio, percibido subjetivamente por el observador) y sitio (el ámbito territorial circunscrito del que se conocen todas las características)”. Esta premisa del “paisaje como imagen” en la exposición se enriquece con los dibujos de Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916), cedidos por la Fundación Cirulli de San Lazzaro di Savena: Si las fotografías de Ghirri constituyen el arranque conceptual de la exposición, los dibujos de Sant’Elia representan una especie de introibo histórico, y si el paisaje del siglo XXI es en gran medida una visión urbana (obviamente en todas sus posibles declinaciones), el arquitecto futurista por excelencia, con sus dibujos que imaginan ciudades futuristas del mañana, es su anticipador más natural.

Y si la ciudad es el punto de partida, uno no puede dejar de mirar a la pared opuesta para sumergirse en las ruinas industriales de Andrea Chiesi (Módena, 1966), que en parte nos obligan a asumir una realidad de precariedad y destrucción, pero al mismo tiempo están animadas por una inesperada tensión espiritual que parte de un sentimiento de melancolía, que debe entenderse como “señal de una geografía borrada”, según la propia definición de Ghirri. Este sentimiento de desconcierto implica la búsqueda de una relación renovada con la naturaleza (y la naturaleza, por otra parte, es la protagonista de las investigaciones más recientes de Chiesi, aunque hay que subrayar que nunca ha abandonado su arte), o un retorno a las situaciones íntimas: En la exposición, tenemos la oportunidad de acercarnos a las atmósferas emilianas de La casa, otra serie de Andrea Chiesi, uno de cuyos cuadros se expone en Bolonia, pero también con la Carretera estelar de Davide Tranchina (Bolonia, 1972), que relata un paisaje familiar, el de la Via Emilia, para rediscutirlo transmutándolo en una dimensión universal. Las atmósferas suspendidas de las obras de Chiesi y Tranchina continúan con Tornado de Francesco Pedrini (Bérgamo, 1973), un dibujo con el que el artista intenta comunicar la idea de la incapacidad de captar en su totalidad ciertos fenómenos de la naturaleza, de los que, sin embargo, todo el mundo es consciente (y que Pedrini, con su Instrumento que recoge los sonidos y ruidos del cielo, nos invita a escuchar), y con el olî de Valentina D’Amaro (Massa, 1966), presente en la exposición con un par de obras de la serie Viridis: La naturaleza, aparentemente tan cercana a los propios sentimientos, es en realidad elaborada, sintetizada, desnudada, de modo que el paisaje pierde su propio carácter y se convierte en metáfora para tocar acordes profundos, dejando una sensación de expectación (casi parece como si las alienantes vistas de Valentina D’Amaro debieran transformarse en cualquier momento: el verde, al fin y al cabo, es también símbolo de vida, de regeneración). La primera sala se cierra con Daniel González (Buenos Aires, 1963) y su Panorama Low-Cost (una arquitectura efímera, la de un campo de fútbol hinchable encerrado en un paquete, que ofrece la posibilidad de modificar temporalmente el espacio), y con las irónicas obras de Filippo Minelli (Brescia, 1983) que, al igual que el artista argentino, investiga el tema de la percepción del espacio, tratando de desorientar al observador aunque sea con un recurso un tanto trillado, el de superponer imágenes (en este caso descargadas de Internet) sobre el trozo de paisaje real al que corresponden.

Luigi Ghirri, Passignano, de la serie Paisaje italiano (1988; cibachrome de una diapositiva, 19,9 x 24,9 cm). Cortesía de una colección privada, Bolonia

Antonio Sant’Elia, Sin título (c. 1912; lápiz sobre papel, 29,6 x 31 cm). Cortesía Fondazione Massimo e Sonia Cirulli, Bolonia

Antonio Sant’Elia, Sin título (c. 1912; lápiz sobre papel, 29,7 x 24,5 cm; Bolonia, Fondazione Massimo e Sonia Cirulli)

Andrea Chiesi, Eschatos 2 (2017; óleo sobre lino, 50 x 50 cm). Cortesía d406, Módena

Andrea Chiesi, La casa 28 (2004; óleo sobre lino, 100 x 140 cm). Cortesía Angelo Zanetti, Módena

Davide Tranchina, Strada Stellare #3 (2016; impresión giclée real, dibond, marco, 45 x 45 cm). Cortesía del artista

Davide Tranchina, Strada Stellare #4 (2016; impresión giclée real, dibond, marco, 45 x 45 cm). Cortesía del artista

Francesco Pedrini, Tornado#6 (2016; grafito, carboncillo, pigmentos sobre papel Kozo, 100 x 140 cm). Cortesía del artista y Galleria Milano, Milán.

Francesco Pedrini, Strumento#5 (2017; madera, cobre y cuero, altura 175 cm, diámetro 15 cm). Cortesía del artista y Galleria Milano, Milán.

Valentina D’Amaro, Sin título, de la serie Viridis (2016; óleo sobre lienzo, 40 x 50 cm). Cortesía de una colección privada

Daniel González, Panorama low cost (2018-19; arquitectura efímera, campo de fútbol hinchable y embalaje). Cortesía del artista

Filippo Minelli, Sin título (2018; técnica mixta). Cortesía UNA, Piacenza

Queriendo encontrar un vínculo que una las obras de la segunda sala, se podría pensar en el paisaje como encuentro y choque (por ejemplo entre la naturaleza y la ciudad: una ciudad evocada también con el paisaje vivo de la puerta de cristal que da a Via del Monte), como estratificación, como medida de sostenibilidad. Comienza con las consecuencias extremas representadas por las visiones distópicas del grupo Superstudio, el estudio de arquitectura fundado en 1966 en Florencia por Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Gianpiero Frassinelli, Roberto y Alessandro Magris, y Alessandro Poli: la exposición presenta un par de obras, entre ellas la primera de las Doce ciudades ideales, consecuencia extrema de la modernidad y del control ejercido sobre las masas. Un paisaje natural aparece enjaulado en una retícula que se pierde más allá del horizonte: es la ciudad ideal donde cada celda corresponde a una unidad que garantiza a sus habitantes todo lo necesario para alcanzar una vida perfecta y eterna (pero que no tolera la disidencia: quienes se rebelan contra la vida en la ciudad ideal son aplastados por el techo de la celda que baja hasta el suelo). Con sus cuadros, cada uno acompañado de una descripción escrita de forma casi narrativa, Superstudio presenta al observador, escribe Claudio Musso, “una alteración que va del diseño del territorio a la dinámica social”. Casi todos los artistas presentes en la sala hablan de alteraciones, empezando por Margherita Moscardini (Donoratico, 1981), que en cambio sitúa su sofisticada distopía en la historia, exhumando sus restos (como en Maquette A, un conjunto compuesto de asfalto, una reliquia de mármol, polvo y vidrio) como si quisiera decir que para el paisaje, una vez que ha sufrido una modificación, no hay posibilidad de volver a sus orígenes. Tanto es así que el propio paisaje queda marcado de forma indeleble, como sucede en La fábrica de las montañas, un vídeo que el artista toscano presenta por primera vez en la exposición de Bolonia.

El choque (o encuentro) entre la naturaleza y la ciudad está muy vivo en la obra de Andrea De Stefani (Arzignano, 1982), que recoge troncos de la playa como objet trouvé y luego les da nuevos significados cubriéndolos con pintura de carrocero y colocándolos sobre un lecho de asfalto: el resultado es un extraño efecto de extrañamiento que hasta cierto punto recuerda a la gran escultura barroca. La obra de Andreco (Roma, 1978), artista e investigador en ingeniería medioambiental cuyos experimentos se dirigen en gran medida a investigar las consecuencias de la interacción entre el paisaje y el espacio urbano, también pretende reflexionar sobre los temas de las transformaciones del paisaje y la relación entre el hombre y la naturaleza. Desfile por el paisaje, una conocida performance celebrada en junio de 2014 en Santa Maria di Leuca (es decir, en la franja de tierra más oriental de Italia, el Finis Terrae de la península) vio a un grupo de figurantes, ciudadanos de comunidades locales, desplazarse enmascarados por un recorrido de tres kilómetros a lo largo de la costa portando banderas con símbolos claramente referidos al paisaje. Límites naturales para reflexionar sobre las fronteras y límites humanos (incluidos los políticos), banderas con representaciones esquemáticas de elementos naturales que, escribe el semiólogo Massimo Leone en su ensayo para el catálogo, evocan “el impacto que la evolución y la imposición de la tecnología, en este caso la de la representación digital, ejerce sobre la percepción de la familiaridad del paisaje”. Cierran la sala las obras de Riccardo Benassi (Cremona, 1982), que entabla un diálogo directo con Superstudio, y no sólo porque su Autopista vertical fue concebida en colaboración con ellos, sino también porque los poemas de Così per dire intentan un análisis sociológico del paisaje traducido en versos (o algo parecido) que corren en hojas junto a imágenes de paisajes creados por el hombre.

Superstudio, La primera ciudad, de Las doce ciudades ideales (1971; litografía, 100 x 70 cm). Cortesía del archivo de Superstudio

Margherita Moscardini, Maqueta (2013; asfalto, hallazgo de mármol, polvo de mármol, vidrio, dimensiones ambientales). Cortesía Collezione Anna e Francesco Tampieri, Módena - Colección de Colecciones CoC.

Andrea De Stefani, Smash-Up (parterre de Rino) (2017; madera pintada, vidrio, asfalto, acero, 220 x 130 x 65 cm). Cortesía del artista

Riccardo Benassi, Vertical Highway, Study for Scale, Scale 1:2 (2009; impresión láser Hp sobre papel fotográfico mate Hp 180 gm, marco de roble, 50 x 70 cm). Cortesía del artista y Collezione Marco Ghigi, Bolonia

Riccardo Benassi, Così per dire (parque) (2016; impresión sobre papel fotográfico Metal Kodak, impresión láser sobre passe-partout, marco de roble, 32,7 x 42,5 cm). Cortesía del artista

Para la tercera y última sala, el leitmotiv podría ser el paisaje añorado, el paisaje soñado, y la apertura se confía a un viaje, el de Pianura uno pianura due de Mario Schifano (Homs, 1934 - Roma, 1998): una teoría de colores ácidos en movimiento aparece detrás de una silueta que sugiere la idea de una ventana, casi como si Schifano quisiera meter en ella un coche o un tren en movimiento y pretendiera hacernos admirar la vista que fluye ante nuestros ojos. El paisaje como viaje (más esperado y buscado que realmente realizado) es también el tema de Vacaciones imaginarias de Luca Coclite (Gagliano del Capo, 1981), donde las “vacaciones imaginarias” son las que los baby boomers se veían obligados a pasar en los campamentos de verano, hoy casi completamente extinguidos (la obra de Coclite es una instalación, las letras que componen las palabras Vacaciones imaginarias, colocadas frente a la antigua Colonia Scarciglia en Castrignano del Capo, Salento: hay que reconocer que nada especialmente original, pero evocador al fin y al cabo), así como el interesante proyecto 32 días en Rupert, obra de Marco Strappato (Porto San Giorgio, 1982), que en 2017 pasó una temporada en Vilna, Lituania, soñando con paisajes exóticos. El resultado son treinta y dos dibujos a rotulador sobre cartón, de trazo casi caricaturesco, que con cierta añoranza mutan los fríos bosques bálticos en palmeras y playas exóticas para recordar, al menos en las intenciones del artista, el topos de laevasión de la realidad típico de las subculturas juveniles anglosajonas contemporáneas (la palmera, además, es uno de los símbolos del vaporwave). El círculo lo cierran los dieciocho cocos creados junto a Giovanni Oberti (Bérgamo, 1982) y expuestos justo debajo de 32 días en Rupert.

Las obras de Mauro Ceolin (Milán, 1963) apelan a la imaginación para transportarnos a atmósferas de videojuego con paisajes de videojuego que se reproducen en acuarela o con pinturas acrílicas en plein air, como si la pantalla del ordenador fuera para nosotros lo que la ventana para los románticos, y como si los panoramas de Ceolin dieran vida a una especie de Sehnsucht digital. Junto a ellos, los paisajes de Laura Pugno (Roma, 1970), que extiende poliuretano sobre fotografías de postal para impedirnos verlas (¿y quizás hacernos desear aún más ese paisaje?), mientras que en el centro de la sala se encuentran las obras de David Casini (Montevarchi, 1973), que pinta paisajes sobre soportes insólitos (como las películas protectoras de los smartphones) para convertirlos en protagonistas de una historia en la que también intervienen los objetos que componen sus obras, a medio camino entre la pintura, la escultura y la instalación. La exposición puede cerrarse con las esculturas minimalistas de Martino Genchi (Milán, 1982), que en Mindset coloca un elemento de yeso sobre un plano de aluminio que simula un horizonte, y una cuña de madera debajo: “dos capas de materia como emanaciones de lo celeste y lo terrestre” (Claudio Musso), creando una nueva imagen de un paisaje con dos de sus elementos más básicos, el cielo y la tierra.

Mario Schifano, Pianura uno Pianura due (1971; esmalte sobre lienzo, 140 x 240 cm). Cortesía Galleria de’ Foscherari, Bolonia

Luca Coclite, Vacaciones imaginarias (2018; plexiglás, 257 x 14 cm). Cortesía del artista

Marco Strappato, 32 días en Rupert, Vilna. Mirando al bosque, soñando palmeras (2017/2018; 32 dibujos enmarcados, rotulador acrílico sobre cartón, 210 x 140 cm aprox.). Cortesía del artista y The Gallery Apart, Roma.

Giovanni Oberti y Marco Strappato, Tres medias docenas (2018; cocos, grafito, polvo, dimensiones ambientales). Colección privada, Cortesía de los artistas

Mauro Ceolin, DeerHuntLandscapes (2005/2006; acrílico sobre plexiglás, 45 x 37 x 3 cm, 12 placas). Cortesía de la colección privada, Monza

Laura Pugno, Dominante Recessivo 01 (2017; impresión fotográfica y poliuretano, 61 x 46 x 16 cm). Cortesía de la artista

David Casini, Free Space (2018; vidrio, incrustaciones de madera, latón, resina, vidrio templado, impresión digital UV, 45 x 26 x 26 cm). Cortesía de la galería CAR drde, Bolonia.

Martino Genchi, Mindset (2018; aluminio, acero, yeso, acrílico, madera de roble, 13,5 x 27 x 12 cm). Cortesía del artista

Uno de los aspectos más significativos de Panorama. Aterrizajes y derivas del paisaje en Italia (que, como hemos visto, aparte de los nombres de artistas historiados presenta exclusivamente obras de artistas nacidos entre las décadas de 1960 y 1980: Se trata de una elección curatorial precisa, ya que la atención se centra en nombres que pertenecen a la primera generación nacida en la era de las sociedades de masas y que, por tanto, se vieron inmediatamente inmersos en sus medios y lenguajes, hasta aquellos que crecieron y se formaron en los albores de la era de Internet, todo ello con el objetivo de poner de manifiesto las diferentes concepciones del paisaje) es la capacidad de ampliar el espectro de la investigación para incluir reflexiones que tienen que ver con la política, la sociedad y, al mismo tiempo, con las pulsiones del individuo. Se citaba al principio la expresión “naturaleza arquitectónica”, que Argan utilizaba para subrayar cierta característica del arte de Juvarra, y es interesante destacar cómo el binomio naturaleza-arquitectura es uno de los pilares sobre los que se asienta la exposición boloñesa, y a su vez abre importantes paréntesis sobre los debates más actuales en torno al urbanismo, la ordenación del paisaje, la relación entre los habitantes y el territorio, y el uso y función del espacio público.

Sin duda, puede afirmarse que Panorama. Aproximaciones y derivas del paisaje en Italia es una exposición valiente, y no sólo porque el mero hecho de montar una muestra colectiva de arte contemporáneo sea en sí mismo una operación audaz y atrevida, sino también por varias razones más por la voluntad de medirse con una exposición que ha marcado la historia del paisajismo contemporáneo en Italia (consiguiendo recordar y continuar su investigación), por el carácter político (en el sentido más elevado y noble del término) que en parte la anima, por haber intentado situar las obras de los pintores, escultores, fotógrafos y performers contemporáneos seleccionados en una perspectiva histórica imprevista, por haber intentado (y conseguido) un equilibrio equilibrado de los lenguajes utilizados por los artistas en la exposición. Por último, una mención al catálogo que, aunque mucho más ágil que el de la exposición de los años ochenta, tiene el mérito de ofrecer también al lector imágenes de obras no presentes en la exposición para proporcionar una perspectiva más amplia de los artistas seleccionados (aunque quizá hubiera sido deseable una mayor claridad en la presentación de las obras que están en la exposición y las que no, pero esto se debe quizá al hecho de que el volumen no pretende ser sólo un catálogo, sino más en general una publicación sobre la pintura de paisaje en la Italia actual) y una amplia bibliografía comentada.

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