Un pueblo de estatuas: exposición de la Colección Torlonia

En un ambiente de gran expectación, acrecentada por el aplazamiento impuesto por la emergencia sanitaria, abrió sus puertas en Roma la exposición dedicada a las esculturas antiguas de la Colección Torlonia, comisariada por Salvatore Settis y Carlo Gasparri. Las expectativas no se han visto defraudadas: después de tantas décadas en las que esta colección de fundamental importancia había desaparecido de la vista (salvo para muy pocos estudiosos), por fin se puede admirar una soberbia selección de los mármoles reunidos por la familia Torlonia durante el siglo XIX, organizada en un recorrido claro y lineal. Un recorrido que procede hacia atrás, para poner de relieve cómo la última gran colección principesca romana es una “colección de colecciones”, un conjunto compuesto en el que se han reunido no sólo piezas excavadas, sino también partes más o menos consistentes de colecciones reunidas en siglos anteriores. Este viaje hacia atrás recuerda el de otra exposición romana de este atormentado 2020, la de la Scuderie dedicada a Rafael: pero si en aquel caso, proceder hacia atrás en la vida y la producción del pintor no parecía plenamente justificado y parecía más bien un capricho de originalidad, para escapar a la habitual desvertebración de las exposiciones sobre artistas individuales, aquí la elección resulta ser una herramienta útil para identificar las raíces de un fenómeno histórico complejo y duradero, como es el coleccionismo anticuario, y trazar su evolución, hasta la visión final de la Colección Torlonia. La colección que se exhibe en la exposición pretende ser, por tanto, un compendio y un desahogo de cuatro siglos de coleccionismo de antigüedades en laUrbe: sugestivamente, la exposición concluye con lo que puede considerarse el momento fundacional de este fenómeno secular, la donación de los bronces de Letrán al Pueblo Romano por el Papa Sixto IV en 1471 y su traslado al Campidoglio. Desde la última sala de la exposición, de hecho, el visitante puede acceder a la Exedra de Marco Aurelio, donde se alojan temporalmente los bronces: el Spinarius, el Camilo, la Loba, y la cabeza y la mano del coloso de Constantino (estos últimos ya alojados normalmente en la Exedra).

Esquema de la exposición. Foto Créditos Oliver Astrologo

Esquema de la exposición. Fotografía Créditos Oliver Astrologo

Del museo a la exposición: el recorrido de la exposición

La exposición comienza en el Museo Torlonia, fundado por el príncipe Alessandro Torlonia en 1875 en un palacio de la Via della Lungara. En la primera sala, además del único bronce de la colección, una estatua de Germánico de Cures, en Sabina, se expone una excepcional selección de retratos de época imperial: la colección de retratos, emulando y compitiendo con la famosa Sala de los Emperadores de los Museos Capitolinos, era uno de los puntos fuertes del museo, y en la Lungara cerraba escenográficamente el recorrido expositivo. Ligeramente apartadas de la multitud de condottieri y matronas, se exponen tres piezas sublimes de épocas anteriores: dos bustos de época tardorrepublicana, el Retrato de muchacha de Vulci y el llamado Viejo de Otricoli, y un retrato masculino de época helenística (el llamado Eutidemo de Battriana).

La segunda sección de la exposición ilustra los hallazgos realizados durante las excavaciones promovidas por la familia Torlonia en sus fincas, con mármoles de excepcional interés, como un relieve votivo ático del siglo V a.C., tal vez originario de las laderas de la Acrópolis de Atenas, y un relieve con el Portus Augusti, único por la vista representada y los restos de policromía aún presentes. La tercera sección comienza a retroceder en el tiempo, exponiendo obras procedentes de importantes colecciones del siglo XVIII (la del restaurador Bartolomeo Cavaceppi y la del cardenal Alessandro Albani) que más tarde pasaron a formar parte de la Colección Torlonia.

A una de las figuras más extraordinarias de la Roma de las primeras décadas del siglo XVII, el marqués Vincenzo Giustiniani, está dedicada la siguiente gran sección, que comprende las salas 6 a 9. El marqués fue un culto mecenas y coleccionista (de Caravaggio, entre otros) y un brillante teórico del arte; su excelente colección de estatuas antiguas, celebrada e ilustrada en una de las empresas editoriales más significativas de la época, la Galleria Giustiniana (1636-37), pasó a manos de Giovanni Torlonia en 1816. Entre las salas dedicadas a las piezas que pertenecieron al marqués destaca la séptima, la más grande de las que albergan la exposición y la que alberga el mayor número de obras. El visitante es recibido por la plácida mirada del Caprone Giustiniani, una de las piezas más interesantes de la exposición, no sólo y no tanto por la excelente factura del cuerpo del animal, que es antiguo, como por la maravillosa cabeza, debida a un restaurador del siglo XVII en el que probablemente haya que reconocer a Gian Lorenzo Bernini. El nombre del gran escultor fue mencionado por primera vez en la edición de 1876 del catálogo de la colección de Pietro Ercole Visconti, quien rechazó una referencia anterior a Algardi. La atribución de Bernini ha sido retomada mucho más recientemente por Giulia Fusconi, y con motivo de la exposición es reiterada por Tomaso Montanari, quien, en particular, en su ensayo del catálogo, compara los mechones de pelo del hocico de la cabra con los cabellos erguidos de la famosa Alma condenada. Pietro Bernini también trabajó para el marqués Vincenzo Giustiniani, a quien Fusconi y Montanari atribuyen sensatamente la cabeza de una de las dos Venus agazapadas que se exhiben en la exposición. Además del Caprone, la vasta sala acoge obras de diversa índole, de nuevo una retahíla de bustos (antiguos, “mixtos” o nada modernos, como el bellísimo del llamado Vitelio), estatuas de temas mitológicos, elementos decorativos. Destacando el carácter serial de tanta producción escultórica de época romana, se yuxtaponen aquí las dos Venus ya mencionadas y dos Sátiros en reposo derivados del modelo de Praxíteles: uno piensa espontáneamente, también por las continuas plataformas de modesta altura sobre las que se elevan las esculturas, en otra exposición de Septisiano, Serial Classic, montada en la Fondazione Prada en 2015.

Dejando atrás las obras maestras de Giustiniani, nos dirigimos hacia la conclusión de la exposición, clavando miradas llenas de asombro en piezas que en su día formaron parte de ilustres colecciones romanas formadas en los siglos XV y XVI (Cesi, Savelli, Cesarini, Pio da Carpi), que entraron en la Colección Torlonia en diferentes momentos.

Doncella de Vulci (mármol de Luna, altura 70 cm; Colección Torlonia, Inv. 489). Foto Créditos Lorenzo De Masi

Anciano deOtricoli (mármol de Luna, altura 75 cm; Colección Torlonia, Inv. 533)

Retrato masculino conocido como Eutidemo de Battriana (mármol griego, altura 52 cm; Colección Torlonia, Inv. 133). Ph. Créditos Lorenzo De Masi

Relieve con escena portuaria (mármol griego, 122 x 75 cm; Colección Torlonia, Inv. 430). Ph. Créditos Lorenzo De Masi

Estatua de una deidad conocida como Hestia Giustiniani (mármol de Pariana, 200 cm de altura; Colección Torlonia, Inv. 490). Créditos Créditos Lorenzo De Masi

Cabra en reposo (mármol griego, 132 x 60 cm; Colección Torlonia, Inv. 441). Créditos Créditos Lorenzo De Masi

Espacios y diseño de la exposición

Las salas de Villa Caffarelli que acogen la exposición, recuperadas mediante una cuidadosa restauración, cumplen por primera vez la función de espacios expositivos, y en conjunto lo consiguen. A veces parecen insuficientes para albergar tantas piezas y obras que, en algunos casos, están considerablemente desordenadas; especialmente las últimas salas parecen algo estrechas. Es cierto, sin embargo, que tal hacinamiento nos remite alhorror vacui de las colecciones históricas de antigüedades, cuyas vicisitudes recorre la exposición; y los pasillos y pequeñas salas de la parte final del recorrido parecen recordar los palacios aristocráticos que custodiaban tales colecciones, donde tal vez la pieza antigua se revelaba poco a poco al final de una hilera de salas, o tras una puerta entreabierta.

La presencia de las obras en las salas está articulada por la disposición diseñada por Studio Chipperfield, que tiene cuidado de dejar huella sin ser invasiva, como demuestran en particular las plataformas bajas y continuas sobre las que se disponen las estatuas de cuerpo entero. Todos los soportes son de ladrillo, justificando la elección con una referencia a los cercanos cimientos del templo de Júpiter Capitolino (que, de hecho, están hechos de bloques de cappellaccio) y, más en general, a la arquitectura romana (referencia que parece especiosa, dado que en la Antigüedad las estatuas no interactuaban con cortinas de ladrillo tosco, sino que se colocaban contra las paredes o dentro de nichos revestidos de lujoso mármol o cubiertos de pinturas). A muchos visitantes no les gustó esta solución: los más maliciosos evocaban estaciones de metro o típicas trattorias. Sin embargo, hay que decir que, tal vez debido a la maravilla de los objetos expuestos, el ojo se acostumbra pronto alopus latericium, y en el transcurso de la visita ya no le presta atención.

Por último, cabe mencionar un aspecto significativo, a saber, el hecho de que a los nuevos espacios expositivos de Villa Caffarelli también se pueda acceder desde el exterior, y que para visitar la exposición se requiera una entrada independiente, y no se esté obligado a visitar el museo y la exposición temporal conjuntamente. Es la primera vez que esto ocurre en los Capitolini, y es un hecho que hay que celebrar, ya que siempre es bueno no obligar a quienes sólo quieren visitar el museo a tener que comprar, a un precio más elevado, el acceso también a la exposición. Sin embargo, el problema no está resuelto en la venerable institución del Campidoglio, ya que, junto a la exposición de Torlonia, se están celebrando en las salas del museo otras dos muestras (la de los cuadros de la Fundación Longhi y Lockdown Italia) que conllevan un recargo en el billete de entrada. Así ocurre en muchos sitios: lo tomas o lo dejas.

Esquema de la exposición. Foto Crédito Oliver Astrologo

Montaje de la exposición. Fotografía Créditos Oliver Astrologo

Restauraciones

Larestauración de esculturas antiguas es un tema que la exposición pone de relieve, tanto desde un punto de vista histórico, ya que las estatuas han sufrido más de una intervención en el pasado, como porque las piezas se sometieron a una campaña de restauración masiva para preparar la exposición. Absolutamente necesaria, dado que las obras, hacinadas durante décadas en polvorientos almacenes, estaban muy deterioradas; y llevada a cabo con profesionalidad por un equipo coordinado por la experta Anna Maria Carruba. Sin embargo, uno tiene la impresión de que, en muchos casos, la limpieza fue un poco demasiado brusca: a menudo los mármoles, seguramente también debido a la luz fría que incide sobre ellos, presentan una blancura deslumbrante. Las esculturas, así rejuvenecidas, corren el riesgo de parecer nuevas, sin historia. Las fracturas y uniones entre las partes antiguas y los añadidos históricos parecen demasiado evidentes (ejemplar, en este sentido, es el aspecto “agrietado” delHércules expuesto hacia el final del itinerario, una verdadera criatura de Frankenstein recompuesta a partir de más de cien fragmentos, antiguos y modernos); y la diversidad, de “piel” y de color, entre las partes originales y los añadidos es demasiado evidente. A decir verdad, Carruba, en su texto del catálogo, se esfuerza en señalar cómo las últimas intervenciones han tenido por objeto garantizar la uniformidad de las superficies de las estatuas: “Por supuesto, en la actualidad, no se ha llevado a cabo ningún trabajo de eliminación o sustitución de las inserciones debidas a restauraciones antiguas: los volúmenes y las formas han permanecido intactos. Lo que ha sido objeto de atención es el valor cromático de las superficies surgidas de las operaciones de limpieza: habiendo sustituido la brea griega degradada por morteros de cal y polvo de mármol, las juntas ya no emergen como cesuras agudas; amortiguada por esmaltes de color, la fría blancura de las inserciones se ha acercado a los cálidos tonos ambarinos de los mármoles antiguos con esmaltes transparentes” (p. 310). Estas palabras no se corresponden plenamente con el resultado observable en la exposición, en la que, como decíamos, lo antiguo y lo moderno se distinguen con demasiada claridad: uno contradice aquella intención de unidad que guió la acción de los restauradores barrocos y neoclásicos, y que les llevó a atrevidas operaciones, como la de pulir mármoles antiguos o, por el contrario, hervir en vinagre (u orina) y “dar vueltas en la arena” piezas modernas, para que tuvieran apariencia de antigüedad. En las piezas expuestas en la exposición, la distinción entre piezas antiguas y nuevas adiciones se ponía de manifiesto en la práctica en la carne viva del mármol .

Esquema de la exposición. Foto Crédito Oliver Astrologo

Comunicación

Lacomunicación en la exposición es adecuadamente concisa: los visitantes reciben información esencial que les ayuda a orientarse en la exposición. No hay nada de la verborrea engreída que plaga los paneles informativos de tantas otras exposiciones. De manera sensata, el suministro de datos y noticias se articula en varios niveles, en función de la preparación y el deseo de informarse del visitante: está el nivel básico (como ya se ha dicho, claro y conciso) de los paneles y fichas, y el vademécum que se entrega al inicio de la visita; está la breve guía disponible en la librería, en la que se enriquece la información tanto sobre la historia de la colección como sobre las piezas individuales; y, por último, está la guía de la historia de la colección, disponible en la librería. y, por último, está el magnífico catálogo Electa, del que el curioso puede obtener toda la información necesaria, gracias a los concisos ensayos iniciales y, sobre todo, a las exhaustivas fichas descriptivas. La comunicación es también muy cuidada y eficaz desde el punto de vista gráfico, tanto en la exposición como en el catálogo y en el material promocional (con antiguas cabezas asomando por la T de Torlonia).

Hay, sin embargo, un aspecto en la comunicación expositiva que podría haberse desarrollado mejor, vinculado a uno de los temas principales de la exposición, el de las restauraciones históricas: es cierto que las etiquetas especifican a menudo (pero no siempre) lo que es antiguo y lo que no lo es, pero estas indicaciones no parecen las más eficaces, y a la larga cansan al visitante. Y no bastan para poner de relieve lo invasiva que fue la restauración de la Edad Moderna (y de gran parte del siglo XIX), que a veces llevó a “construir” figuras enteras en torno a modestos fragmentos antiguos (véase, por ejemplo, el ya citado Germánico en bronce y el Guerrero (cat. 77) expuesto en la séptima sala). Hubiera sido mejor acompañar las fichas de las obras (o al menos de las más significativas en este sentido) con reproducciones gráficas de las esculturas, en las que se indicaran en distintos colores las partes antiguas, las partes modernas y los irrelevantes añadidos antiguos de mármol. Y tal vez reproducir en algunos casos (como ocurre en el catálogo) dibujos y grabados de los siglos XVI-XVII, para mostrar el aspecto de las piezas sin añadidos y, sobre todo, con añadidos que fueron suprimidos posteriormente al cambiar el gusto y sustituidos por los que se ven actualmente. La posibilidad de comparar el presente y el pasado habría reforzado sin duda la conciencia del espectador de que estos mármoles no son entidades cristalizadas, sino organismos vivos, que a lo largo del tiempo han cambiado de pose, de atributos y, a veces, de identidad.

Esquema de la exposición. Foto Créditos Oliver Astrologo

De exposición a museo

La exposición Los mármoles de Torlonia. Coleccionar obras maestras es, por tanto, un acontecimiento de primer orden. Pero, sobre todo, es el primer paso de un camino que debe conducir a la fructificación de toda la estatuaria reunida por la ilustre familia, de la que ahora se propone una selección vasta y variada, pero reducida en relación con el tamaño global de la colección (se exponen 92 de las 620 esculturas). Tras la exposición en Roma, las estatuas saldrán de gira; poco se sabe de las etapas, gracias a Covid, que ha barajado las cartas. Ciertamente, la primera institución extranjera que acogerá las estatuas y bustos de Torlonia no será otra que el Louvre, según se desprende de un texto del director del museo, Jean-Luc Martinez, incluido en el catálogo. Y también se conoce el último paso: un renacido Museo Torlonia que permita a ciudadanos y turistas disfrutar permanentemente de estos tesoros. Un museo, por desgracia, lejos de llegar: como sede, se habla del hermoso (y aún por restaurar) Palacio Rivaldi, cerca del Coliseo. Es de esperar que el proyecto, en un plazo razonable, salga adelante y que tantas obras capitales de la escultura antigua sean devueltas, en palabras de la inscripción que celebraba el regalo de Sixto IV en 1471, “Romano Populo, unde exorte fuere”.

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