Un pequeño recorrido por el Grand Tour. Cómo es la exposición del Museo Lia de La Spezia.

El coleccionismo de arte antiguo también sigue las modas. A los que miran este mundo desde fuera puede costarles creerlo, pero es así, siempre ha sido así, y no hay razón para pensar que vaya a dejar de serlo. Y aunque a menudo nos veamos obligados a leer hagiografías de coleccionistas que nunca se plegaron a las modas del momento, lo cierto es que no hay nada malo en comprar un cuadro, o un grupo de cuadros, porque el nombre de su autor esté entre los de moda en una época determinada. Siempre y cuando la obra adquirida, aunque sea à la page, siga tocando el corazón del comprador. De lo contrario, no es más que un alarde sin alma. Ahora bien, el azar quiso que Amedeo Lia, que figuraba entre los mayores coleccionistas del siglo pasado, alimentara una sincera pasión por el arte veneciano de casi todos los siglos, y el azar quiso que, entre los años 80 y principios de los 2000, Canaletto fuera uno de los artistas de moda entre los coleccionistas más ricos. Hubo un tiempo, en la historia reciente del coleccionismo, en que un Canaletto se consideraba una especie de sello de calidad, el punto culminante de una colección o, más banalmente, un objeto imprescindible. Los que no podían hacerse con un Canaletto se contentaban con engrosar su colección con algún otro vedutista. Amedeo Lia consiguió su Canaletto: un delicioso capriccio con un edificio gótico en el que resuenan claramente los ecos de la estancia británica del pintor, recordada por el palacio del fondo que es idéntico a la capilla del King’s College de Cambridge. Un paisaje en el que, como hacía a menudo, Canaletto mezcló elementos reales con escenas de invención. Una obra de indudable autoría, precisó Federico Zeri, que fue el “asesor” más cercano a Lia, por así decirlo. Y junto a este capriccio, junto a este chispeante ensayo del arte de Canaletto, Lia pudo construir un núcleo denso, rico y completo de vedutisti venecianos: muy pocos museos en Italia pueden mostrar al público un corpus tan equilibrado y completo. Menos mal que Canaletto estaba de moda hace treinta años, se podría decir.

También hay paisajes que representan otras partes de Italia en la colección del siglo XVIII del Museo Lia de La Spezia, el museo cívico creado a partir de la colección del ingeniero. Sin embargo, Amedeo Lia sentía una pasión especial por Venecia. Hace dieciocho años, se organizó en el museo una exposición centrada en todo el arte veneciano de su colección. Este año, sin embargo, el núcleo de vedute(vistas) del siglo XVIII de la colección fue una buena excusa para montar una exposición dedicada al Gran Tour(L’arte di viaggiare. Italia y el Gran Tour), organizada aprovechando las obras del museo, con el apoyo de un buen número de prestamistas externos: una práctica habitual del Museo Amedeo Lia, que nunca ha organizado grandes exposiciones, pero que siempre ha tenido la habilidad de traer a orillas del Golfo de los Poetas piezas de cierto interés para explorar el tema del momento. Y esta vez el instituto ha reunido una especie de condensación de las últimas exposiciones que se han dedicado al tema del Grand Tour: me vienen a la mente la gran exposición de las Gallerie d’Italia de Milán en 2022, quizá la más completa e impresionante sobre el Grand Tour que se ha celebrado en Italia (sin contar la del Palazzo delle Esposizioni de Roma en 1996: era una etapa de una exposición que se originó en la Tate de Londres), y la del Palazzo Cucchiari de Carrara en 2016. Es curioso, además, que dos de las grandes exposiciones del Grand Tour se celebraran en dos ciudades separadas por apenas treinta kilómetros. Dos ciudades, Carrara y La Spezia, que fueron tocadas marginalmente por los viajeros que descendían del norte de Europa, cruzaban los Alpes, y luego bajaban hacia Florencia, hacia Roma, hacia Nápoles para luego volver a subir hacia Venecia y desde allí regresar a casa. Sin embargo, la exposición de Carrara, con todas las limitaciones del caso (la mayor parte del material procedía de un único prestamista), había dedicado no obstante una sala entera a los paisajes apuanos, ofreciendo al público la posibilidad de observar diversas vistas de estas tierras en una época en la que algunos de los más osados granturistas se habían propuesto ir allí.se habían propuesto ver las canteras de mármol, la exposición del Lia no dedicaba a los paisajes del Levante ligur más que una bella acuarela de William Turner, única prueba en el itinerario del vivo interés que los pintores y viajeros que llegaron a Italia entre los siglos XVIII y XIX cultivaron por el golfo de los Poetas.

Es cierto que el golfo no se incluyó entre los hitos, pero muchos han pasado por estas costas. Políticos, escritores, poetas, pintores. George Dennis, diplomático y arqueólogo, se detuvo aquí porque quería estudiar la antigua ciudad de Luni. Samuel Rogers, en su poema Italia, dedicó espléndidos y evocadores versos al golfo (“El día brillaba, y sobre el precipicio, / [...] rodaba un mar vaporoso. Me pareció que avanzaba / Por el límite extremo de éste, de nuestro mundo; / Pero pronto las olas retrocedieron, y vimos / No vagamente, aunque la alondra aún callaba, / Tu golfo, La Spezia. Antes del cañón de la mañana, / Antes del primer rayo del día, allí estuvimos; / ¡Y ni un suspiro, ni un murmullo!”). Denis Florence Macarthy, un poeta irlandés, escribió una letra sobre las luciérnagas que había visto por primera vez entre los arbustos de mirto de la costa de La Spezia (“En muchas dulces bahías de Liguria / los mirtos brillan verdes y luminosos, / resplandeciendo con sus níveas flores durante el día / y ardiendo de luciérnagas por la noche; / y sin embargo, a pesar del frío y del calor, / son siempre frescos, puros y dulces”). De Byron y Shelley es incluso superfluo hablar. Y luego están los artistas: Cozens, Klenze, Blechen, Pyne, por citar sólo los nombres más conocidos. En resumen, hay material de sobra para otra exposición.

El Arte de Viajar se centra principalmente en las cuatro “capitales del Grand Tour”, como podríamos llamarlas: Venecia, Roma, Florencia y Nápoles, en el orden en que se presentan al público, con las obras dispuestas dentro de los excelentes y originales esquemas diseñados por el estudio Tub Design, que ha revolucionado las salas de los siglos XVII y XVIII (las obras que no son funcionales para la exposición se han trasladado a la gran sala reservada habitualmente a las exposiciones temporales) para acoger a los visitantes con una narración viva, destinada a realzar las obras especialmente allí donde el esquema de la exposición es más débil: la sala dedicada a Nápoles, por ejemplo, se ha transformado en la habitación de una domus pompeyana para exponer algunos dibujos de la Escuela de Posillipo y las acuarelas de finales del siglo XIX del pintor napolitano Vincenzo Loria, que fue director de las excavaciones de Pompeya y cuyas pinturas documentaban las decoraciones murales conservadas durante siglos bajo las cenizas del Vesubio. Las cuatro secciones van precedidas de una sala introductoria dedicada a los motivos del viaje. ¿Dónde y cuándo surgió la necesidad de embarcarse en el Grand Tour? Hay que tener en cuenta que no se trata de un fenómeno tan uniforme como podría pensarse: el viaje formativo a través de Europa era ya una costumbre codificada a mediados del siglo XVII (en la inauguración de la exposición se recuerda con acierto que el término apareció por primera vez en el Viaje de Italia de Richard Lassels, publicado en 1670: A medio camino entre la guía y el reportaje de viaje, la obra ofrecía al lector descripciones de ciudades y monumentos que el sacerdote inglés había visto en Italia), y perduró hasta finales del siglo XIX. En la sala dedicada a Florencia, uno queda encantado con una vista pintada en 1844 por Giovanni Signorini, padre del gran artista Macchiaioli Telemaco, y expuesta junto a un espléndido cuadro(El Arno en la piscifactoría de San Niccolò), uno de los mejores de la exposición, de otro precursor de los Macchiaioli, Lorenzo Gelati, que lo pintó en 1860. En aquella época, por supuesto, se estaba formando en Toscana una clase de coleccionistas de clase media que apreciaban las vistas de sus ciudades y se convertirían en los principales valedores de los pintores locales (los coleccionistas de Signorini y Gelati eran principalmente toscanos), pero también existía una clientela internacional numerosa y refinada que seguiría comprando paisajes como recuerdos de viaje incluso en el siglo XIX, mientras que las relaciones entre artistas y mecenas a menudo se estrechaban. La relación entre Giovanni Signorini y el cónsul inglés Christopher Webb Smith no era tan distante de la que unió a Canaletto con Joseph Smith, aunque no fue igualmente decisiva para el destino de su carrera.

El Grand Tour es, pues, una costumbre que, tal y como la entendemos en el imaginario común, duró un par de siglos, implicó a viajeros de distintas nacionalidades (aunque tiende a asociarse con la aristocracia británica del Siglo de las Luces, pero los viajeros que tomaron la ruta hacia Italia procedían de toda Europa), podía durar unos meses y podía ser un viaje de unos pocos meses.Europa), podía durar unos meses pero también algunos años, seguía rutas tradicionales que, sin embargo, a menudo eran variadas (normalmente el punto más meridional era Paestum, pero había viajeros que llegaban hasta Sicilia), y también experimentaba interrupciones bruscas (en la época de las guerras napoleónicas, los viajes a través del Canal de la Mancha se habían reducido drásticamente). Para emprender un viaje era necesario un mínimo de preparación, era necesario organizarse, era necesario conocer a personas de confianza que pudieran servir de referencia en las distintas etapas del viaje (muchos antiguos viajeros, sobre todo ingleses, decidieron instalarse en Italia y comenzar lo que en aquella época era una profesión muy rentable: ¡guía turístico!) Y el Grand Tour es también un tema transversal, ya que concierne a la historia de la política, la historia de la literatura, la historia del arte, la historia del coleccionismo y la historia del turismo. La exposición del Lia lo aborda de la forma más clásica: con los paisajes de las capitales del Grand Tour , hasta el punto de que fácilmente podría haber llevado un título como Paisajes del Grand Tour o algo parecido. Sin embargo, hay tiempo para evocar las atmósferas que los viajeros encontraron a su llegada a Italia: He aquí, pues, la primera sección de la exposición, quizá la más intrigante, precisamente porque es capaz, con una selección limitada de obras, de proyectar al visitante en la Italia del siglo XVIII, entre calcos de obras maestras de la estatuaria clásica, atisbos que el viajero podía ver en su camino (la campiña con campesinos descrita en unpintura arcádica de Giuseppe Zais, la costa levantina de Liguria vista desde el mar en la acuarela de Turner antes mencionada), efectos personales que los gran turistas llevaban consigo (el nécessaire procede del cercano Museo del Sello), retratos de quienes habían estado en Italia y, como era costumbre, de quieneshabían estado y, como era costumbre para los caballeros que se alojaban en Roma durante su Grand Tour, se llevaban a casa su propia imagen con el telón de fondo de las ruinas de la antigua Roma, preferiblemente pintada por un artista de talento. El imponente retrato de Henry Peirse, un retrato a tamaño natural de Pompeo Batoni cedido por el Palacio Barberini de Roma, es una de las razones por las que merece la pena visitar la exposición: Se trata de uno de los escasos retratos de gran turista en las colecciones públicas italianas, y es uno de los mejores ejemplos del “retrato turístico”, podríamos decir, con el que Pompeo Batoni se procuraría una fuente constante de ingresos a lo largo de su vida, y encarna plenamente la imagen que el viajero quería conservar de sí mismo: un joven aristócrata (pues tal era la condición de la mayoría de los que se embarcaban en el Grand Tour), vestido con un atuendo elegante pero práctico y adecuado para el viaje (en este caso, un redingote rojo que cubría un ligero traje de seda blanca), orgulloso de su presencia en Roma, orgulloso de retratarse cerca de esas antigüedades que había estudiado y soñado, y poco importa si eran reales o falsas, ya que el gran cráter de mármol blanco colocado junto al Ares Ludovisi no parece corresponder a la realidad, sino más bien ser un producto de la imaginación del pintor de Lucca.

Se ha dicho que el modus operandi del Museo Amedeo Lia es montar exposiciones con piezas de calidad que refuercen sus núcleos de colección: Así, merece la pena detenerse en las cuatro pinturas al temple de Francesco Guardi, cedidas por una colección privada, que investigan cuatro vistas de Venecia en una fase de la carrera del gran pintor del siglo XVIII que aún no estaba plenamente orientada hacia esas vistas brumosas y melancólicas que constituyen el resultado más innovador de su producción, o en la delicada acuarela de Ippolito Caffi (una vista del Castel Sant’Angelo) que, junto con una vista más ingenua del Panteón de Claude Nattiez, complementa hábilmente la extraordinaria vista del Quirinale de Caspar van Wittel, el Capriccio con Colosseo de Giovanni Paolo Panini y el Capriccio con rovine de Marco Ricci, tres imágenes superlativas de Roma conservadas en la colección permanente del Museo Lia, sin olvidar las obras de Signorini y Gelati antes mencionadas. También es una forma de investigar el desarrollo de la pintura de paisaje en el siglo XVIII: pasando del vedutismo descriptivo y lenticular de Caspar van Wittel al rovinismo visionario de Giovanni Paolo Panini, del vedutismo científico, cristalino y equilibrado de Canaletto al vedutismo atmosférico de Francesco Guardi, pasando por el vedutismo cuasi técnico de Bellotto y el vedutismo imaginativo de Marco Ricci para llegar a la toma del natural de Signorini y a la veduta de Gelati que ya mira a la Francia de Barbizon y es preludio de la pintura macchia. Una secuencia, por otra parte, enteramente italiana: la exposición carece casi por completo de paisajes de pintores extranjeros, que también constituyeron una presencia importante en la Italia del Grand Tour.

Una especie de manual de paisajismo que se despliega ante los ojos del público del Museo Lia con la excusa de la exposición del Grand Tour, con una selección que, desde este punto de vista, es incluso más completa que en otras ocasiones (en la exposición de Milán, por ejemplo, faltaban obras de Francesco Guardi): quien quiera adentrarse en el paisajismo de la Italia del siglo XVIII hará bien en no perderse esta exposición quizá un poco infravalorada por el público de los grandes eventos, por el público que viaja para ver exposiciones los fines de semana. Se sabe, después de todo, que estas vistas precisas eran muy apreciadas por los granturistas: “precisamente por la restitución racional del aspecto de los lugares visitados”, escribió Cesare De Seta, uno de los mayores estudiosos italianos del Grand Tour, “podían reverberar en su memoria durante decenios y a kilómetros de distancia”. Un recuerdo tomado de lejos: a los viajeros les interesaba sobre todo traer de vuelta el rostro de las ciudades que visitaban. Las tripas, en cambio, eran un tema que les interesaba poco y, además, no muchos artistas se interesaban por la realidad social de aquellos lugares: Para entender lo que ocurría en las calles de las ciudades, era mejor recurrir a cuadros como los de Giacomo Ceruti o Alessandro Magnasco (ambos en la colección permanente del Museo Lia), pero no encendían el entusiasmo de los granturistas, que tenían una imagen ciertamente más clara de Italia en sus mentes. Un poco como los turistas de hoy.

De la exposición de La Spezia surge, pues, una imagen de la Italia del Grand Tour similar a la que debió de formarse en el corazón y la mente de los viajeros de hace trescientos años. Una idea ensoñadora y hechizante, suspendida entre lo que los viajeros veían y lo que soñaban, entre la fotografía de paisaje y la imagen evocadora a la Piranesi, nombre ausente de la exposición a pesar de que sus grabados habían suscitado en tantos el deseo de Italia. Del mismo modo, incluso con una sala entera dedicada a Nápoles, apenas se menciona la fascinación que las ruinas de Herculano y Pompeya, descubiertas poco antes de mediados del siglo XVIII, habían ejercido sobre los viajeros procedentes de Europa que decidieron partir también porque les había excitado el deseo de conocer estas ciudades de las que sólo habían oído hablar. En aquella época, después de todo, lo único social eran las experiencias y los informes de quienes habían estado en Italia.

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