Un napolitano en Florencia. Cómo es la exposición de Luca Giordano en el Palazzo Medici Riccardi

Florencia debe gran parte de su facies barroca tardía a un napolitano. De no haber sido por Luca Giordano, quién sabe qué derroteros habría tomado la gran decoración de principios del siglo XVIII en Florencia: quizá nunca se habrían creado frescos espectaculares como el de Giuseppe Nicola Nasini en la iglesia de la Montalve, los ángeles de Ranieri del Pace no volarían entre las bóvedas de San Jacopo Soprarno, nunca habríamos visto las airosas alegorías de Giovanni Camillo Sagrestani en el Palazzo Tempi. Son obras poco conocidas para la mayoría, obras maestras ocultas por el tópico de Florencia como “cuna del Renacimiento”, pero que representan bien la vitalidad de la capital toscana en el cambio de los siglos XVII y XVIII. Y Luca Giordano fue una especie de parteaguas: una exposición, Luca Giordano. Un maestro barroco en Florencia, hasta el 5 de septiembre de 2023 en el Palazzo Medici Riccardi, instalada en parte en las salas de la planta baja, y en parte bajo la galería decorada por el propio Giordano con la Apoteosis de los Médicis, quizá la obra maestra más conocida del Barroco en Florencia, que, sin embargo, había vivido antes otras hazañas significativas: los frescos de Volterrano en Santa Maria Maggiore, los de Pietro da Cortona en las salas del Palacio Pitti, la deslumbrante cúpula de Filippo Maria Galletti en la iglesia de Santi Michele e Gaetano, el templo más rico de la Florencia del siglo XVII. Al esbozar los motivos de la exposición, los comisarios Riccardo Lattuada, Giuseppe Scavizzi y Valentina Zucchi recuerdan que “la contribución de Giordano a la cultura florentina fue significativa en sí misma, pero también por el papel estratégico que desempeñó en la historia del arte florentino, que con él se abrió [...] a la legitimación y valoración de otras escuelas pictóricas”, y que en este sentido Giordano “representa la evolución del Barroco pleno”, el de Pietro da Cortona, “al Barroco tardío, o Barocchetto como puede llamarse: un camino que puede definirse como propio del arte florentino y del mismo temperamento italiano contemporáneo”.

Sin embargo, no es en el alcance de la contribución de Giordano a la cultura florentina en lo que se centra principalmente la exposición: este aspecto ya había sido abordado en otra muestra celebrada en 2005 en el Palazzo Medici Riccardi, titulada Stanze Segrete. Los artistas de los Riccardi. Las “memorias” de Luca Giordano y más allá, comisariada por Cristina Giannini, y que había presentado al público florentino una comparación que, dieciocho años después, vuelven a proponer Lattuada, Scavizzi y Zucchi, a saber, la existente entre las “memorias” de la National Gallery de Londres, la serie de pinturas de Giordano que reproducen las decoraciones de la galería del palacio y que en su día se pensó que eran bocetos preparatorios, y las propias decoraciones, que en su día se pensó que eran obra del artista.y las propias decoraciones, ya que se exponen justo debajo de las espectaculares pinturas murales que el artista napolitano ejecutó para los Riccardi. La nueva exposición destaca sobre todo los vínculos del artista con la ciudad, las circunstancias que le llevaron de Nápoles a Florencia y sus relaciones con los mecenas florentinos.

Se dice que Luca Giordano llegó a Florencia, llamado por la familia Corsini para pintar al fresco la capilla familiar de Santa María del Carmine (con la Gloria de San Andrea Corsini, otra gran obra maestra del Barroco), en 1682, aunque la base de su llegada se remonta a mucho antes. En primer lugar, a un pasaje de mediados de la década de 1660, cuando el artista, con poco más de treinta años, se dirigía a Venecia: según Filippo Baldinucci, durante esta escala habría pintado un cuadro para el Gran Duque Ferdinando, aunque es difícil entender a qué cuadro se refiere el historiador. Lo cierto es que a partir de esta época sus cuadros empezaron a aparecer en Florencia, adquiridos por coleccionistas florentinos: es muy probable que su temprana fama de artista talentoso y sobre todo rápido se hubiera extendido ya a Florencia, independientemente del breve periodo que pasó allí de camino a Venecia. Sin embargo, fue a partir de la década de 1670 cuando se consolidó la relación entre el artista y la ciudad, especialmente a través de los florentinos que residían por motivos de trabajo en Nápoles, empezando por el abad Pietro Andrea Andreini y algunos miembros de la familia Del Rosso, como reconstruye la estudiosa Elena Fumagalli en su ensayo del catálogo. Y a su llegada a Florencia en 1682, Luca Giordano fue huésped de la familia Del Rosso.

Este es el punto de partida de la exposición, que se abre con el autorretrato de Luca Giordano, cedido por el Pio Monte della Misericordia de Nápoles, para ofrecer inmediatamente al visitante la imagen que el artista daba de sí mismo en la época de su estancia en Florencia: es decir, la imagen de un artista profundamente seguro de sí mismo, convencido con razón de ser uno de los mejores de su tiempo. En la primera sección, se disponen las dos obras más antiguas de la exposición, un San Sebastián y un Apolo y Marsias, ambos de hacia 1665: el primero fue propiedad del cardenal Leopoldo de’ Medici, uno de los mayores coleccionistas de su época (la obra figura en el inventario de la colección elaborado tras su muerte en 1676), mientras que el cuadro de tema mitológico fue propiedad del abad Andreini. Se puede ver aquí a un joven Luca Giordano, todavía vinculado a la pintura sombría de José de Ribera, muy alejado del Luca Giordano que se expresaría en las grandes empresas florentinas, pero ya capaz de suscitar el interés de los amantes del arte en Florencia. El registro del artista cambiaría poco después: la sección dedicada a las obras de Luca Giordano en la colección Del Rosso da cuenta brevemente de la fase de transición, con el Cristo ante Pilatos, obra de inspiración neoveneciana, y la Deposición de Cristo de la Cruz, todavía afectada por los dramas de Ribera pero que ya empieza a virar hacia una pintura más suelta y fluida. Ambas obras se encuentran actualmente en el Museo dell’Opera del Duomo de Siena, mientras que en la antigüedad pertenecieron a la colección Del Rosso (al igual que otra espléndida obra “de transición”, lamentablemente ausente de la exposición pero de la que da cuenta el catálogo, a saber, el Triunfo de Baco y Ariadna, actualmente en la Herbert Art Gallery de Coventry). La sección se cierra con una interesante obra de mimbre, un “raro caso de fresco portátil”, como lo define Riccardo Lattuada, “un género nacido en Florencia por Giovanni da San Giovanni y continuado por su alumno Baldassarre Franceschini conocido como el Volterrano”: Esto demuestra cómo en esta época Luca Giordano se había instalado en Florencia (la obra fue pintada para Andrea Del Rosso aproximadamente entre 1682 y 1685) y cómo quería medirse con los géneros que se practicaban en la ciudad, incluso con aquellos más singulares y que requerían una mayor habilidad técnica.

El Luca Giordano de principios de la década de 1680, el Luca Giordano que se El Luca Giordano de principios de la década de 1880, el Luca Giordano que fue fulminado por Pietro da Cortona y que revisó radicalmente sus propias convicciones, llega a la sala contigua, enteramente dedicada a la realización de la Capilla Corsini en Santa Maria del Carmine, el primer encargo importante que el artista obtuvo en Florencia, evocado en la exposición a través de la presencia de algunos bocetos significativos flanqueados por dos pinturas de temas heroicos, en una comparación que también es útil para comprender cómo, en los mismos años, Luca Giordano supo expresarse tanto en grandes muros pintados al fresco como en lienzos destinados a las habitaciones privadas de sus clientes. Junto al boceto en grisalla para una enjuta con laAlegoría de la predicación del Verbo Divino, el público tiene la oportunidad de ver lienzos que reproducen los frescos de la capilla, empezando por la Gloria de san Andrea Corsini prestada por los Uffizi: no se sabe, sin embargo, si se trata de verdaderos modelos preparatorios, o de recuerdos que el artista pintó a posteriori: El hecho es que, aunque no sean idénticos en todos los aspectos a los frescos de la capilla, estos lienzos transmiten claramente la manera de Luca Giordano frescante, un artista inspirado por Pietro da Cortona y Giovanni Lanfranco, un artista apasionado por los efectos ilusionistas, un artista sintético, inclinado a una gran libertad compositiva, amante de los colores vivos, de las composiciones abarrotadas que, sin embargo, dejan entrever amplios destellos del cielo. Los dos cuadros de tema heroico, ambos con Eneas como protagonista(Eneas vence a Turno y Eneas curado por Venus) se remontan al encargo Corsini y fueron ejecutados en la misma época que los frescos de Santa Maria del Carmine: hoy uno se conserva en la Galería Corsini de Florencia, y el otro en la Colección del Banco BPM, y se han reunido por primera vez con motivo de la exposición. Se encuentran entre las pinturas de tema profano más interesantes de la producción de Jordán: Apreciamos especialmente la reflexión sobre Pietro da Cortona, como escribió Mina Gregori ("Luca Giordano partió de laEdad de Hierro“, fresco del artista nacido en Cortona en el Palazzo Pitti, ”para representar a Eneas vence a Turno con su rapidez y ligereza de virtuoso del clavicordio, en el cuadro pintado en Fienze y ab antiquo en la Galería Corsini". Grandes figuras, luz cálida y envolvente que recuerda el luminismo veneciano, medida clásica, gestos amplios y tendidos, colorido preciosista: estos son los elementos que constituyen la esencia del Cortonismo de Luca Giordano.

Es tarea de una pequeña sala dar cuenta al público de los encargos de los Médicis: la primera relación directa con Cosme III se remonta a 1685, cuando el artista pintó para el Gran Duque una Transfiguración que hoy se encuentra en los almacenes de los Uffizi (no sabemos a dónde iba destinada), y otros cuadros que pintaría para Cosme tras su regreso a Nápoles, enviándolos a Florencia desde Campania. Antes, sin embargo, fue la madre de Cosme, Vittoria della Rovere, quien recurrió a los servicios de Luca Giordano, y es en esta coyuntura en la que se centra la exposición. Se exponen dos lienzos que el artista pintó para Vittoria della Rovere: una alegoría de la Esperanza, el único cuadro conocido del pintor sobre este tema, obra del más delicado refinamiento que hoy se conserva en una colección privada napolitana, y una sofisticada Huida a Egipto, en la que la Sagrada Familia abandona su patria de noche en una barca, iluminada por la aparición mística de un coro de ángeles que iluminan el cielo con destellos dorados. Se trata de una de las cumbres de la producción sacra de Luca Giordano, ya apreciada en la antigüedad por su rapidez de ejecución, así como por su “vibrante cromatismo” y su “estilo exuberante” (así Cristina Gnoni Mavarelli), próxima a las pinturas murales de la galería del palacio Medici Riccardi.

En las dos últimas salas de la planta baja, los conservadores han ideado dos núcleos temáticos: el primero, sobre pinturas de tema mitológico; el otro, con obras de tema bíblico e histórico. Entre las pinturas mitológicas destaca otro fresco de mimbre, el deAtalanta e Hipómenes, elegido también como imagen guía de la exposición, dada su singularidad: otra obra inspirada en los trabajos de Pietro da Cortona, y que “en la rápida y fresquísima redacción al fresco”, como escribió una gran experta en Luca Giordano, Silvia Meloni Trkulja, cuando publicó el cuadro en 1972, “tiene una feliz espontaneidad de edad de oro, no inferior a las piezas más airosas de la galería” (la referencia, por supuesto, es a la bóveda del Palazzo Medici Riccardi). En la pared contigua, dos raptos, el Rapto de Deianira y el Rapto de Proserpina, evocan imágenes de Bernini (el estudioso Giuseppe Napoletano ha identificado razonablemente similitudes entre el Rapto de Proserpina y el Nilo de la Fuente de los Ríos de Roma, y en la floridez de los cuerpos femeninos ha vislumbrado recuerdos tizianescos), y para cerrar el círculo está por último, otra pieza evidente de cortonismo, el Juicio de París, cedido por el Museo Cívico di Palazzo Chiericati de Vicenza, que es quizá el más clásico de los cuadros de la exposición. Decididamente más En la siguiente sala, que cierra la sección de la planta baja, se encuentra Marco Curcio arrojándose al abismo, un gran cuadro poco conocido, perteneciente a una colección privada de Londres, que representa de forma dramática el gesto heroico del joven patricio romano que se sacrifica con su caballo para salvar Roma, un cuadro que sigue recordando las soluciones de Bernini, al igual que Jael y Sisara en la pared vecina, una escena caracterizada por una vuelta a los tonos sombríos típicos del estilo jordano de unos veinte años antes. La exposición se cierra con dos cuadros ejecutados como colgantes, una Susana y los viejos y un Lot y las hijas, ambos en el Museo Stibbert, aunque se desconoce su procedencia original, ni sabemos si son piezas que puedan rastrearse en la actividad florentina del artista: cuadros escasamente considerados por la crítica, cautivan por la evidente sensualidad con que Giordano resuelve ambos temas.

La exposición se completa en la galería del Palazzo Medici Riccardi con los “souvenirs” de la National Gallery, que llegaron al mercado británico en el siglo XIX, a raíz de unos pasajes adquiridos en 1952 por el gran estudioso Denis Mahon, y acabaron por donación al museo londinense en 2013, tras la muerte de Mahon. Como ya se ha dicho, no se trata de nada nuevo: ya en 2005, las pinturas londinenses habían sido expuestas bajo la decoración de la galería, en una disposición, comisariada por Perla Gianni Studi, en la que las obras estaban colocadas contra las paredes, mientras que la disposición de la exposición actual (a cargo de ACME04, Massimo Baldanzi y David Fogli) colocó las obras dentro de dos estructuras situadas en el centro de la galería, con la idea de acercar los “recuerdos” a las partes de la gran decoración de la bóveda que reproducen. Desconocemos el origen de estas pinturas: inicialmente, la mayoría de los críticos coincidieron en que se trataba de obras realizadas para preparar la bóveda, encargadas por los Riccardi a Luca Giordano en honor de los Médicis, de quienes los Riccardi eran aliados y a quienes debían parte de su fortuna. De hecho, están relacionadas con un documento que data de 1685, es decir, de la época en que el artista pintaba la bóveda: una carta de Giuliano Bandinelli al marqués Francesco Riccardi menciona, en efecto, la “mancha” que el artista pintaba para el muro de entrada (el término, en el lenguaje de la época, indicaba un dibujo trazado con gran rapidez). Posteriormente, en 1690, se mencionan como “modelos” en el inventario del palacio. Por ello, muchos estudiosos se han visto inducidos a considerar estas pinturas como bocetos preparatorios. Hasta la exposición de 2005, la única estudiosa que se había desviado de esta interpretación había sido Silvia Meloni Trkulja, quien escribió en 1972 que las pinturas debían considerarse “recuerdos”, es decir, pinturas ejecutadas después de la realización de los cuadros, no necesariamente fieles en todos los aspectos, pero lo suficientemente próximas a la bóveda como para conservar rastros de ellas. En 2003, Donatella Sparti publicó dos documentos importantes, a saber, dos notas de pago, una fechada en septiembre de 1685 y otra en marzo de 1686: esta última, en particular, estaba relacionada con los “mementos”. Aparecieron otras series de pinturas cuyo tema eran los diferentes elementos de la decoración de la bóveda, con lo que la cuestión se complica aún más, y se hace más difícil establecer el papel de cada serie, como señala Francesca Whitlum-Cooper.

En su ensayo sobre la exposición de 2005, Cristina Giannini, recordando que los modelos de papel se han dispersado (de hecho, no es creíble que Luca Giordano improvisara la decoración de la bóveda), escribía que “las manchas de Giordano parecen hoy más correctamente interpretables como ’recuerdos’.ejecutadas con una técnica rápida pero no cursiva, sólo después de haber terminado la decoración de la Galería”, todo lo cual puede sostenerse “a la luz del análisis de toda la serie de lienzos y de la decoración de la Galería, ejecutada al temple y no al fresco, con una técnica bastante diferente de la que el artista pudo haber tomado prestada de Pietro da Cortona”. Se trata esencialmente de características de la redacción pictórica que, según Giannini, sugieren que el artista construyó las formas, en lugar de inventarlas en el proceso: la plenitud de las propias formas, las figuras colocadas de frente (y por tanto no escorzadas hacia arriba, como habría sido el caso en un boceto preparatorio), la seguridad de las pinceladas, la diferente preparación de los lienzos, la división de ciertos temas (como el Rapto de Proserpina y laAlegoría de la agricultura, que en los lienzos londinenses no continúan con contigüidad), son elementos que apuntan a una ejecución posterior.

Así pues, las dos secciones de la exposición se combinan para ofrecer una imagen completa de la versatilidad de Luca Giordano, de su incomparable habilidad técnica, de su éxito con los mecenas florentinos e incluso de su papel en el contexto de las artes de la época. (Uno podría limitarse a señalar lo que escribe Riccardo Lattuada en el catálogo, cuando explica que “el reto que planteaba la bóveda de la galería del Palazzo Medici Riccardi no era tanto superar como evolucionar lo que Pietro da Cortona había conseguido en el Palazzo Medici Riccardi. que Pietro da Cortona había logrado entre el Palazzo Pitti y el Palazzo Barberini”, y Giordano superó el reto "rindiendo homenaje al gran maestro toscano con una chispeante muestra de admiración y empujando al mismo tiempo la alegre imaginería de Berrettini hacia la dimensión existencial y poética de la Arcadia“). Y observando las obras dispuestas a lo largo del itinerario de la visita, uno también puede hacerse una idea de cómo reaccionó Florencia: las ”memorias“ de la Galería Nacional son en este sentido el ejemplo más inmediato y pregnante, ya que las imaginamos pintadas en la estela del aprecio por las obras de Luca Giordano que se había extendido por la ciudadFueron encargados por el marqués Riccardi tal vez para disponer de una especie de guía, de ”aparato erudito", como lo define Whitlum-Cooper, elaborado con el doble propósito de ilustrar a los invitados sobre las complejas alegorías de la bóveda y de mostrar las cualidades del gran pintor napolitano.

Y la ciudad respondería homenajeando o retomando lo que Luca Giordano había traído a Florencia. La exposición, como se ha dicho, no se centra tanto en el legado de Luca Giordano como en su obra durante los años florentinos, en las innovaciones que el artista trajo consigo a la Toscana. La exposición adopta, por tanto, la forma de una investigación destinada a rastrear los orígenes de una historia que ha quedado indeleblemente impresa en el tejido artístico de la ciudad. Una investigación que necesariamente se ha llevado a cabo de forma breve, ya que, como admiten los propios comisarios, habría sido impensable traer de vuelta al Palazzo Medici Riccardi todo lo que el artista había producido para Florencia: sin embargo, las etapas de este momento significativo en la historia del arte florentino e italiano están bien reconstruidas, también con la ayuda de un catálogo rico y bien estructurado. A continuación, será casi natural hacer un recorrido por la ciudad para ver cómo las ideas de Luca Giordano se afianzaron en el contexto artístico florentino.

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