Un intenso viaje entre los grandes y olvidados del siglo XVI en Ferrara. Cómo es la exposición en el Palazzo dei Diamanti.

Si acompañáramos a Jacob Burckhardt en sus visitas a las galerías de Roma y le escucháramos mientras se detiene a describir las piezas que más y mejor captan su interés, lo más probable es que extrajéramos adjetivos agudos, aptos para definir a la mayoría de los artistas descubiertos en el interior de las pinacotecas. Esto se aplica también a los cuatro grandes de la pintura de Ferrara de principios del siglo XVI: Ludovico Mazzolino podría ser el “brillante”, porque sus cuadros, escribe Burckhardt, “pueden verse brillar desde lejos en las galerías como piedras preciosas”. Dosso es el “fogoso”, el pintor que “desborda el clasicismo rafaelesco con su humor cromático y sus formas a menudo desordenadas y desbordantes”. Garofalo es el “elegante”, un pintor equilibrado y mesurado “como un Nazareno del siglo XVI”, mientras que Ortolano es el “franco”, el pintor esencial “siempre tocado por una luz de excitante intensidad”. Burckhardt también añadió a los cuatro a Girolamo da Carpi, pero era de una generación más joven, razón por la cual no fue incluido en la exposición que el Palazzo dei Diamanti dedica a las cuatro estrellas más brillantes del firmamento ferrarés de principios del siglo XVI(Il Cinquecento a Ferrara. Mazzolino, Ortolano, Garofalo, Dosso), segundo capítulo de una tetralogía que comenzó el año pasado con la exposición sobre Ercole de’ Roberti y Lorenzo Costa, idealmente anticipada por la de 2007 sobre Cosmè Tura y Francesco del Cossa, y que continuará, como se ha anunciado, con la exposición monográfica dedicada a Girolamo da Carpi, y con el epílogo sobre Bastianino y Scarsellino. La lente de los dos comisarios Vittorio Sgarbi y Michele Danieli se centra ahora en los treinta primeros años del siglo XVI y en esos cuatro extraordinarios artistas, todos ellos nacidos en la década de los ochenta, hijos de un mundo que cambiaba con gran rapidez, abiertos a las experiencias más diversas, herederos de una Ferrara que perdió a sus tres líderes, a saber, Tura, Cossa y Roberti, cuando eran niños o poco más.Herederos de una Ferrara que había perdido a sus tres maestros, Tura, Cossa y Roberti, cuando eran niños o poco más, brillantes e inteligentes renovadores de una tradición que habían llevado hasta los albores del siglo XVI los consagrados Domenico Panetti y Michele Coltellini, maestros de la mayoría de estos jóvenes prodigiosos, imaginativos, modernos, capaces de pintar delicados poemas, cada uno con su temperamento, cada uno con sus modelos, cada uno desarrollando un lenguaje propio, definido, original. Uno no se aburre en el Palazzo dei Diamanti, no corre el menor riesgo de sentirse decepcionado por esta exposición sólida, firmemente anclada en los pilares de su proyecto científico, capaz de conservar intacto el alcance internacional del capítulo que la precedió.

Sin embargo, los nombres de los cuatro protagonistas no figuran ciertamente entre los más conocidos de la historia del arte. Tal vez sólo Dosso esté rodeado de unatractivo comparable al de los tres maestros (hay que señalar, por cierto, que la exposición destierra por completo la forma Dosso Dossi, hoy de uso común pero fruto de un error del siglo XVIII). Los demás son poco más que tres desconocidos. Pregunte a un conocedor si ha visto alguna vez una obra de Mazzolino (quizá no de Garofalo, ya que fue uno de los pintores más prolíficos de su época, y sus obras se encuentran en museos de toda Italia): se encontrará con miradas perplejas. En el Ortolano aún más. ¿Por qué estos cuatro artistas, a pesar de haber hecho brillar a Ferrara con una luz variada y radiante, fueron casi olvidados? Algunos dicen que fue culpa de la Devolución: cuando Ferrara pasó a manos del Papa en 1598, sus obras maestras que adornaban las iglesias de la ciudad y el territorio tomaron el camino de todos los rincones de los Estados Pontificios. Un expolio que no se puede comparar con aquellos a los que Napoleón obligó a Italia dos siglos más tarde, pero que hizo un gran daño al tejido artístico de Ferrara. También hay quien, como Mazzolino, tuvo la oportunidad de trabajar principalmente para mecenas privados: su rareza en contextos públicos no ha favorecido, por tanto, su conocimiento. Sin embargo, estos hechos por sí solos no explican por qué se han apagado los focos sobre la generación de Ferrara de principios del siglo XVI, no explican por qué los manuales que dedican amplio espacio a los tres maestros ignoran por el contrario a sus sublimes continuadores, no explican por qué sus nombres dicen poco o nada al público. Tampoco queda mucho de Tura, Cossa y Roberti en Ferrara. Las razones, pues, son variadas.

Algunos de ellos, entretanto, se han visto lastrados por los prejuicios. Tomemos por ejemplo a Benvenuto Tisi, conocido como Garofalo, quizá el artista más estudiado junto con Dosso, y sin embargo considerado durante mucho tiempo un artista repetitivo, una especie de provinciano anónimo que en un momento determinado de su carrera fue fulminado por Rafael y que durante el resto de su vida siguió pintando bajo el seguro follaje de un clasicismo compuesto y agradable. En realidad, su experiencia fue mucho más variada y polifacética, y esa misma versatilidad fue quizá el rasgo más común de los cuatro, pero al mismo tiempo estuvo entre las razones que decretaron su falta de éxito, y no sólo porque en el pasado cualquier forma de eclecticismo fuera vista con cierto recelo por la crítica: la dispersión de sus obras hacía más difícil reconstruir su personalidad, los repentinos cambios en sus maneras complicaban el trabajo de los estudiosos, y la escasez de documentos sobre ellos hacía el resto. Dosso se salvó en parte porque fue el más fiel a sí mismo a pesar de las extravagancias de sus cuadros, y Garofalo porque fue un artista no sólo de larguísima carrera y abundante producción, sino también porque solía fechar sus obras con una constancia que quizá no tuviera parangón en el siglo XVI (Danieli recuerda que hay más de cuarenta obras suyas fechadas: probablemente no hubo ningún otro artista de la época que fuera tan meticuloso a la hora de señalar el año de las obras). Además, su fortuna también estuvo marcada en parte por el hecho de que la Ferrara de Mazzolino, Ortolano, Garofalo y Dosso sufrió, al menos desde un punto de vista crítico e histórico-artístico, el fin del policentrismo del Segundo Renacimiento, el fin de eseequilibrio (un equilibrio no sólo político, sino hasta cierto punto también cultural) que se había roto con las guerras italianas y que había hecho surgir, en esas alturas cronológicas, a Roma y Venecia como los dos polos hacia los que convergían los intereses, culturales y económicos, de la mayoría de los artistas italianos. Incluidos los de Ferrara: en 1512, Alfonso d’Este, en misión diplomática a Roma de parte del Papa Julio II, llevó consigo a algunos artistas, que tuvieron la oportunidad de subir a los andamios de la Capilla Sixtina antes de que Miguel Ángel terminara la obra. Garofalo quedó impresionado. Y cuando no fue posible ir directamente a Roma, se sintió sin embargo afectado: la llegada a Bolonia delÉxtasis de Santa Cecilia de Rafael, pintado en Roma, convenció a Garofalo y a los Ortolano de convertirse a la palabra de un rafaelismo que nunca fue, para ellos, una pálida imitación, como puede verse fácilmente en la exposición. Por último, hay que señalar la total ajenidad de Ferrara a los acontecimientos que siguieron a la diáspora de artistas tras el Saco de Roma: ninguno de los artistas que abandonaron Urbe vino a traer a Ferrara las novedades de Roma. Novedades que más tarde serían captadas, hasta cierto punto, por el anónimo Maestro de los Doce Apóstoles y luego, de forma mucho más convincente, por Girolamo da Carpi, llamado a Ferrara por Ercole II d’Este, sucesor de aquel Alfonso que había muerto en 1534 tras ostentar el poder durante treinta años. Y 1534 es también la fecha que cierra el horizonte cronológico de la exposición.

Como en el caso de su exposición hermana del año pasado, este segundo capítulo del Renacimiento en Ferrara se concibe como un apasionante viaje en el tiempo que parte de una Ferrara privada de personalidades destacadas: A finales del siglo XV, la pintura de Ferrara, ya sin Cosmè Tura, ya sin Francesco del Cossa, ya sin Ercole de’ Roberti, y con Lorenzo Costa que había sido llamado desde la cercana Bolonia sólo para medirse con lade los frescos del ábside de la catedral, ya no podía contar con el entusiasmo de los tres grandes maestros y se había refugiado en los modales compasivos de Domenico Panetti, que durante unos años dominó la escena de la ciudad. Suya es la Virgen con el Niño de la Colección Grimaldi Fava, una de las pocas pinturas expuestas (pero para ver más de Panetti, basta con subir un piso y visitar la Pinacoteca Nazionale, en la otra ala del Palazzo dei Diamanti), una obra que revela un interés por Lorenzo Costa pero también por elotro artista ferrarés de su época, Boccaccio Boccaccino, que entre los artistas activos en Ferrara a finales de siglo debe considerarse el más original, sobre todo en virtud de su temprano interés por las innovaciones de Leonardo mezcladas con lo que había aprendido en casa. Aquí se expone su Adoración de los pastores, cedida por el Museo Nacional de Capodimonte, una obra de sólida estructura robertiana, como se aprecia al observar la cabaña, pero con la mirada vuelta también hacia el Milán de Leonardo y lo leonardesco. Boccaccino era, sin embargo, un pintor errante, que ya había viajado mucho de joven, y que luego se vio obligado a abandonar Ferrara definitivamente en el año 1500 por haber asesinado a su mujer “ch’el trovò farli le corna et g’el confessò” (así en una crónica de la época relatada en el siglo XIX por Giuseppe Campori).

Es sobre todo entre Panetti y Boccaccino donde los debuts de Ludovico Mazzolino y Benvenuto Tisi conocido como Garofalo, los dos primeros artistas de la tetrarquía de Ferrara que se encuentran en el itinerario de la exposición, se contraponen al escurridizo artista de Reggio Emilia Lazzaro Grimaldi: Suyo es el ensoñador retablo de 1504 de una colección privada, una rara oportunidad de ver a un artista aún menos considerado por la crítica que los protagonistas de la exposición, pero capaz de una caprichosa delicadeza que quizá no dejó deejercer cierta fascinación sobre aquellos dos jóvenes que, justo a finales del siglo XV, pudieron verle trabajar (junto a Lorenzo Costa, junto a Boccaccio Boccaccino, junto al toscano Niccolò Pisano) en las obras del ábside de la Catedral, la principal empresa artística de la época: Grimaldi es un artista que transfigura las extravagancias de Ercole de’ Roberti en una atmósfera suspendida y onírica, algún reflejo de la cual quizá pueda percibirse en la juvenil Adoración de los Magos de Mazzolino expuesta a su lado, un préstamo de Francia y un ejemplo del experimentalismo que debió caracterizar su genio incluso a una edad muy temprana (tenía entonces veinte años). Garofalo, en cambio, es menos exuberante, y en su Virgen con el Niño , “extremadamente juvenil” (como dice Danieli), lleva aún el recuerdo de las enseñanzas de su maestro Panetti (Vasari ya había informado de que había estudiado con su conciudadano mayor). conciudadano mayor), tocando sin embargo, como puede verse al detenerse en las miradas de María y del Niño Jesús, una intensidad emocional que desconocía su mentor y que revela su interés por la pintura de Boccaccino. La referencia a Lorenzo Costa, por otra parte, parece dar vida a laAnunciación de la Galería Cini que ocupa el centro de la sala, y lo mismo ocurre con Giovanni Battista Benvenuti, conocido como el Hortelano quizá por la profesión de su padre, que se encuentra a punto de salir de la sala y que con laAdoración del Niño con San Juan Bautista, una “pequeña joya” como la define Davide Trevisani en el catálogo, atenta y devota, sencilla y fina, ofrece al visitante un ejemplo icónico de los comienzos de un pintor tan popular en su época como lo es hoy. De los cuatro, es sobre el que hay más escasa información, pero según las reconstrucciones más actualizadas, se trata de un artista cuyo utillaje parece característico desde el principio, para un artista que, como escribe Trevisani, “tiene algo del plasticatore y del ’lombardo’ de la ascendencia de Bramante, hasta el punto de que la representación esmaltada y cortada de la materia evoca su gusto”.

Esta “representación esmaltada y cortante” no se percibe tanto en la Circuncisión de la sala contigua, un cuadro inédito que aparece como una especie de crisol de referencias a las que Ortolano podría haber recurrido en los inicios de su carrera, y que se muestra en la sala siguiente. de su carrera, y que se compara con una pequeña, delicada y preciosa perla giorgionesca de Garofalo(San Lucas representando a la Virgen con el Niño) y con la Natividad de Ludovico Mazzolino igualmente dispuesta a escuchar el eco veneciano, tanto como en la Lamentación de Baura, que figura como una de las principales obras maestras de Giovanni Battista Benvenuti. En la exposición podría parecer una especie de hapax porque no hay otros cuadros comparables, pero en realidad hay otras cimas en su producción (como la Lamentación de la Galería Borghese o el posterior San Sebastián de la National Gallery de Londres, desgraciadamente no expuestos en la exposición, pero reproducidos en el catálogo) de este asombroso clasicismo hecho de fuertes claroscuros, pliegues metálicos, perfiles escultóricos, que condensa la fascinación por Ercole de’ Roberti, implantándola sobre patrones y delicadezas derivadas del gran boloñés Francesco Francia y abriéndola a la modernidad (y quizá sea precisamente la Lamentación de Baura la que está densificada de una modernidad que ni siquiera en las obras ausentes de la exposición alcanza cotas comparables). Al mismo tiempo, la exposición nos muestra a un Garofalo que sigue en sus bellas variaciones a Giorgione (la Virgen y el Niño con los santos Sebastián y Margarita de Antioquía) y a un Mazzolino que, por el contrario, prefiere mirar hacia otra parte. En este punto, la exposición le dedica una estocada para demostrar su extraña autonomía (“talento inquieto y excéntrico” lo definió Silla Zamboni en la primera monografía que se escribió sobre el pintor): la referencia a un Ercole de’ Roberti es ineludible también para él, pero su producción se niega a enmarcar el legado de su maestro ideal dentro de las mallas de un clasicismo sobrio. Si acaso, las extravagancias de Roberti le llevan a mirar a veces hacia los artistas más extraños de la Emilia renacentista (Amico Aspertini, expuesto con un San Cristóbal), a veces hacia el norte, hacia Durero. No se puede explicar de otro modo una piedra angular de su producción como la Sacra Famiglia del Museo Lia de La Spezia, una obra firmada en la que la soltura narrativa de Ludovico Mazzolino es máxima, una obra firmada en la que no faltan insertos extraños (el mono, referencia evidente a Durero, o la batalla que decora el relieve que descansa sobre las ménsulas del arco: elementos, por otra parte, también presentes en sus otros cuadros, hasta el punto de que la exposición muestra también escenas de batallas de Ercole de’ Roberti y Amico Aspertini para explicitar los modelos que Mazzolino tenía en mente), del mismo modo que resulta difícil explicar otras dos obras maestras de gusto nórdico, a saber, la Circuncisión de la Galería Cini y, sobre todo, laAdoración de los Magos de la Fundación Magnani-Rocca, cumbre de un fantasioso que entre los objetos traídos por los Reyes Magos colocó también una de esas espléndidas arquetas de pastillaje típicas de la producción ferrarense de la época (el Palazzo dei Diamanti dedicó hace unos meses una pequeña y sabrosa exposición a esta singular producción).

Continuando, de la Gemäldegalerie de Dresde procede un hito en la carrera de Garofalo, la Minerva y Neptuno , que subtiende una alegoría de Alfonso I d’Este, representado bajo la apariencia del dios del mar, señalado como victorioso por la diosa de la sabiduría: El duque quiso probablemente celebrar de este modo la victoria de Ferrara en la batalla naval de Polesella en 1509, episodio importante de la guerra de la Liga de Cambrai durante la cual la flota ferraresa había conseguido derrotar estrepitosamente a la flota veneciana, hundida casi por completo en el delta del Po. Es la primera obra fechada de Garofalo que se conoce y, sobre todo, es la primera respuesta de Garofalo a su viaje a Roma, donde conoció a Miguel Ángel y Rafael, con una probable cita, aunque retocada, del gesto de la Creación de Adán en la Capilla Sixtina: pero más allá de este detalle, señala Michele Danieli, “el punto de inflexión con respecto a la producción anterior es innegable, empezando sobre todo por la puesta en escena: nunca antes Garofalo se había medido con un ritmo tan tranquilo, simétrico y solemne, con un conjunto de tal monumentalidad, y su éxito muestra la incertidumbre del principiante”. Un avance que también se convierte en descubrimiento en el retablo de Argenta, expuesto junto a la Minerva y Neptuno, el primer encargo eclesiástico conocido de Benvenuto Tisi, y la primera obra que pintó tras conocer a Rafael. El Hortelano también experimentó un punto de inflexión, y también en su caso el impulso lo impartió la visión de las obras de Rafael (la Sagrada Familia de la Galería Pallavicini debe leerse en este sentido), pero según Michele Danieli unaobra como Cristo sostenido por Nicodemo, obra tardía del artista ferrarés, denota un cierto interés por la pintura de Dosso, que debe leerse sobre todo en la “profundidad psicológica” que Ortolano infunde a sus figuras. Dosso, el más joven de los cuatro de principios del siglo XVI en Ferrara, entra en escena en este momento, anticipado por el Juan Bautista del palacio Pitti y el divertido San Girolamo (divertido por la forma en que Dosso firma su nombre: una D y un hueso en el borde inferior del cuadro) expuestos en la sala anterior.

De los cuatro, Dosso, pintor brujo, es el más mágico, el más surrealista, el más interesado por el mito y la literatura, el más inclinado a dejarse subyugar por la poesía de Giorgione pero al mismo tiempo abierto a la epopeya antigua de Mantegna, la gracia de Correggio, la delicadeza campestre de Lorenzo Costa. Y es un pintor a gusto con los géneros más diversos: desde el mito (la Ninfa y el Sátiro, estreno de la obra de Giorgion) hasta el retrato (el de Niccolò Leoniceno o el aún más intenso de un anciano con abrigo de piel tradicionalmente identificado como Antonio Costabili, el comisario del suntuoso políptico que Dosso pintó junto a Garofalo y que puede admirarse en la Pinacoteca Nazionale de Milán).admirado en la Pinacoteca Nazionale, que debe considerarse, conviene repetirlo, una prolongación in situ de la exposición), pasando por la escena de género (la muy especial Zuffa del Palazzo Cini). Una vez más, la sala presenta también a Dosso como uno de los pintores favoritos de Alfonso I: prueba de ello es el Joven con cesta de flores de la Fondazione Longhi, que formaba parte de la decoración de una de las habitaciones del apartamento del duque en el Castello Estense. Una obra que, escribe Vasilij Gusella, destaca por su “gran realismo” en la “caracterización fisonómica del rostro” y por el "carácter ’prerresurreccionista’ del bodegón que despertó la admiración de Longhi en las páginas de su Officina". Cualidades que Dosso mantendría en alto grado en el resto de su carrera.

La siguiente sala es quizás la más espectacular de la exposición, ya que reúne un número considerable de retablos para mostrar al público del Palazzo dei Diamanti cómo Mazzolino, Garofalo y Dosso (falta el Ortolano en la lista) probaron suerte en este género. Garofalo, en particular, fue de los cuatro el pintor que más encargos eclesiásticos recibió: La calma rafaelesca, sencilla e inmediata, del retablo de Crespino es admirable, sobre todo si se compara con el retablo de Cremona de Mazzolino, obra tardía cuyo trono casi parece abrirse a una especie de renacimiento cosesco, pero cuya proximidad con Dosso (especialmente en la forma en que Mazzolino representó las vestiduras de los santos) ha sido comparada a menudo con el pintor Dosso. se ha comparado a menudo con el pintor de origen trentino, aunque la fisonomía de los rostros deja pocas dudas sobre el nombre de su verdadero autor. Se trata, sin embargo, de una obra que Valentina Lapierre define como “enigmática”, porque hay poca información sobre ella (ni siquiera se sabe dónde se encontraba originalmente), y “anómala” precisamente por esta inusual proximidad con Dosso, presente en la sala con el poderoso y monumental retablo de San Sebastián. El Hortelano vuelve en la sala siguiente, aquella con la que se despide la exposición del Palazzo dei Diamanti, que de los cuatro es el que murió primero, en 1525: en la última, Giovanni Battista Benvenuti es un pintor que profundiza en fórmulas establecidas, a veces con cierto retorno al pasado, más a menudo con el refinamiento deuna manera que mira a Rafael, como en San Juan Bautista cedido por el Fitzwilliam Museum de Cambridge, o como en laAdoración de los Magos de la Fundación Magnani-Rocca, que no oculta su fascinación perdurable por las antigüedades, y también la aceptación de algunas claves de Mazzolino. La exposición también le rinde homenaje, fallecido en 1528, en una sala que lo compara con el Garofalo de los años veinte, para mostrar cómo el orden compuesto de este último (un ejemplo el Cristo seráfico que lleva la cruz), Mazzolino responde con un desorden hecho de composiciones abarrotadas (como la violenta Masacre de los inocentes) y meditaciones ya impregnadas de atmósferas manieristas, irreales y cargadas (el Noli me tangere, Cristo ante Pilatos).

Dosso protagoniza en solitario la siguiente sala, toda ella dedicada a sus obras maestras, a las obras de los años veinte afectadas por “un giro clasicista y una progresiva adhesión a la manera romana” (así Marialucia Menegatti), a los productos más de cuento de su mano: No hay que perderse la oportunidad de ver de cerca, con una luz perfecta, el Júpiter pintor de mariposas cedido por el castillo de Wawel en Polonia, una obra con una larga y turbulenta historia y un significado que aún permanece oscuro, probablemente para ser leído centrándose en los intereses de Alfonso I. Se muestran los frutos más preciados de la paleta de Dosso de los años veinte: el monumental, inquieto y bello Apolo de la Galleria Borghese, la consternada Psique de la Quadreria di Palazzo Magnani de Bolonia, y luego la emoción de Júpiter y Sémele, la fábula campestre de Circe de la National Gallery de Washington, con esos inconfundibles animales nostálgicos del gótico tardío. Cerrando el itinerario expositivo, las vicisitudes de las artes en Ferrara en los últimos años del ducado de Alfonso I, antes de su muerte y el consiguiente relevo al nuevo duque Ercole II (retratado, por otra parte, alusivamente por Dosso en forma de gigante en medio de pigmeos en uno de los últimos cuadros del itinerario): En el clima general de clasicismo actualizado e inquieto que impregna la cultura emiliana, atestiguado en la exposición por la presencia de los bustos de terracota de Alfonso Lombardi, el ya cincuentón Garofalo conserva su postura rafaelesca, como se puedepuede apreciarse en la Virgen con el Niño y santos de la Pinacoteca Capitolina, que recuerda el retablo de Foligno de Urbino, al tiempo que se observan las innovaciones que Giulio Romano trajo consigo de la Ciudad Eterna. La Disputa de Jesús en el Templo es quizá el cuadro en el que mejor puede captarse este ligero cambio: el decorado no puede dejar de evocar la Escuela de Atenas en las Estancias Vaticanas, pero la presencia central de la columna retorcida parece, más que una cita de la Curación del tullido, una inserción motivada no sólo por la necesidad de subrayar la presencia de Jesús, sino también por el deseo de romper los equilibrios, aunque de manera un tanto contenida. Sin embargo, la nueva pintura, el arte de Ferrara en los albores del ducado de Hércules II, se acerca más a la del Maestro de los Doce Apóstoles, cuyas obras cierran la exposición: un artista imprevisible y versátil que, a mediados de la década de 1930, como observa Pietro Di Natale, “enriqueció con sugerencias derivadas de Mazzolino, Battista Dossi y Girolamo da Carpi la formación madurada sobre los modelos de Garofalo”, un artista que en estos años, como se aprecia en la caprichosa Adoración de los Magos, maduró un gusto excéntrico y afectado, adaptándose a las tendencias de la época.

Es de esperar que a partir de aquí comience el tercer capítulo de la serie iniciada con Renacimiento en Ferrara, un proyecto que, como ya ocurrió con la exposición del año pasado, ofrece a los visitantes del Palazzo dei Diamanti otra reconstrucción del más alto nivel, unainmersión profunda y atractiva en las vicisitudes de cuatro protagonistas de la cultura de su tiempo, que resurgen de este foco con sólidas confirmaciones, relevantes novedades y agudas reconstrucciones allí donde la crítica había dejado de lado su atención hacía tiempo (el pensamiento se dirige, por supuesto, a las figuras de Mazzolino y Ortolano, que emergen de la exposición del Palazzo dei Diamanti con definiciones actualizadas de sus fisonomías). Por la solidez de su estructura científica, la calidad de su disposición, la exhaustividad de su selección, el valor supremo de sus préstamos y la inteligente y apasionante construcción de su itinerario expositivo, Il Cinquecento a Ferrara. Mazzolino, Ortolano, Garofalo, Dosso puede considerarse sin duda una de las mejores exposiciones del año. Así pues, el público interesado en las vicisitudes del arte renacentista no debería perder la oportunidad de visitar una exposición de época, podría decirse que en sentido positivo, ya que cada vez es más raro encontrarse con exposiciones construidas con la intención de arrojar luz sobre un periodo concreto. arrojar luz sobre un periodo histórico concreto sin complacer los gustos de moda, organizada con un despliegue rotundo pero milimétrico de préstamos internacionales, sin por ello desplazar innecesariamente obras que no aportarían nada al discurso, y acompañada de un catálogo útil para el estudio y que produce novedad.

En el catálogo, el ensayo introductorio de Vittorio Sgarbi está flanqueado por la reconstrucción cronológica de Michele Danieli de las vicisitudes de las artes en Ferrara desde el año de Ercole de’ Roberti (1496) al de Alfonso I (1534), seguido de la contribución de David Lucidi sobre un tema que sólo se aborda en la exposición (la escultura en Ferrara en el periodo examinado), y de un estudio en profundidad de Roberto Cara sobre los encargos artísticos en torno a Alfonso d’Este. Sigue un breve reconocimiento de los cuatro protagonistas, con Valentina Lapierre ocupándose de Mazzolino, Davide Trevisani de Ortolano, Michele Danieli de Garofalo y Marialucia Menegatti de Dosso. Por último, dos notas de rigor: la primera, sobre el itinerario para descubrir lo que queda en la ciudad que los comisarios proponen justo antes de la salida: fotografiarse con el smartphone para tenerlo a mano durante el paseo por el centro histórico. La segunda, sobre el acompañamiento musical filológico que alegra a los visitantes del Palazzo dei Diamanti: dado que la Ferrara renacentista fue uno de los principales centros de la música en Europa, los comisarios pensaron que sería interesante ofrecer al público la sugerencia de la música que se componía e interpretaba en la corte de Este a finales del siglo XV y principios del XVI: disponemos de material suficiente para reconstruir con precisión lo que Alfonso d’Este y sus artistas podían escuchar en las fiestas, durante las celebraciones religiosas, en las calles cuando se encontraban con músicos errantes. Así pues, en las salas se pueden escuchar interpretaciones contemporáneas de la música de Ferrara de la época: hay paneles que ofrecen información detallada sobre el tema y también listas de reproducción de lo que suenan en los altavoces. Todo ello es síntoma de una gran atención al público y de un compromiso que va más allá de lo que debería. Shazam en mano, pues, para llevarse a casa el recuerdo musical de una exposición memorable.

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