Un increíble maestro del retrato. Cómo es la exposición de Giovan Battista Moroni en Milán

Quizás incluso un aclamado artista contemporáneo como David Hockney pueda incluirse en las filas de los admiradores de Giovanni Battista Moroni. Pero aunque se considere excesivo cargarle con la etiqueta de entusiasta, no es menos cierto que Hockney se cuenta entre quienes, a lo largo de los siglos, han apreciado el extraordinario talento del pintor bergamasco: “hacia 1553”, escribió Hockney en su libro Conocimientos secretos , dedicado a las técnicas de los artistas del pasado, “Moroni pintaba los vestidos más elaborados, con un diseño audaz y siempre creíble en su superficie, siguiendo los pliegues y con sutiles luces y sombras todo representado”. En efecto, el visitante que entra en un museo y ve por primera vez uno de los cuadros de Moroni, quizá sin conocer al artista y sin esperarlo, queda impactado por esos vestidos que devuelven sensaciones táctiles tan concretas, tan intensas, tan increíblemente reales que casi parece como si las telas se hubieran materializado allí, dentro de la sala, ante los ojos de quien las contempla y quisiera estirar una mano para cerciorarse de que sólo están pintadas. No hay trucos: es el talento de uno de los más grandes retratistas de la historia. Un especialista tan apegado a su género que resultó ser un pintor corriente, mediocre si no mediocre, cuando se ocupaba de cosas que no le eran precisamente afines (retablos, por ejemplo). Sin embargo, cuando se enfrentaba a un modelo que posaba para él, Moroni se revelaba como un artista dotado de una sensibilidad fuera de lo común y de una prodigiosa capacidad mimética, atento a la vida como casi ningún otro de sus colegas, y por tanto un artista plenamente moderno. Y es a él a quien las Gallerie d’Italia de Piazza Scala dedican la exposición de invierno de este año, Moroni. Il ritratto del suo tempo, comisariada por Simone Facchinetti y Arturo Galansino, que ya han trabajado juntos en otras exposiciones centradas en el pintor de Albino. En Milán, sin embargo, es diferente: nunca una exposición sobre Moroni había alcanzado una extensión y una exhaustividad comparables.

Una parte significativa de la producción conocida de Moroni se ha reunido aquí, en las salas de lo que fue la sede de la Banca Commerciale Italiana. Se trata sobre todo de retratos, como era de esperar. Sin embargo, se trata de una exposición llena de acontecimientos. En parte porque Moroni es un pintor sorprendente. Sus retratos no tienen el registro oficial y grave de los retratos de Tiziano, ni los jadeos cursivos de los retratos de Tintoretto, ni la intimidad casi informal de los retratos de Lorenzo Lotto, el pintor al que más se parece Moroni. Los retratos de Moroni asombran por su asombroso realismo, capaz de superar incluso al de Lorenzo Lotto, por la agudeza de la investigación psicológica, por la credibilidad con la que el artista hace llegar al observador cada elemento individual: fragmentos de piel, trozos de seda acariciados por la luz, barbas de dos días, joyas, cabellos, encajes, arrugas, labios, reflejos. Longhi había situado a Moroni en una tradición que comenzaba con Donato de’ Bardi y Vincenzo Foppa y llegaba hasta Caravaggio. Mina Gregori, por su parte, hablaba de un “ojo lombardo” y le atribuía la capacidad de haber desarrollado una cultura figurativa particular, septentrional, capaz de mediar entre los brescianos (Moretto, que fue maestro de Moroni, y luego obviamente Savoldo y Romanino) y Lorenzo Lotto, segunda estrella polar de Moroni. Una cultura figurativa que atribuía un gran valor a la capacidad de percibir espontáneamente los fenómenos ópticos sin pasar por el medio abstracto del dibujo, sino tratando de descubrirlos, si acaso, por medio de la luz. Por eso no es atrevido considerarle un precursor de Caravaggio. Moroni fue un artista que observó la realidad tal cual es, y puso su aguda capacidad de observación a disposición de sus mecenas.

Y el objetivo de fondo de la exposición de Milán es simple: dar cuenta al público de quién fue Moroni, de cuál fue la contribución de este artista a la cultura de su tiempo y a la historia del arte. Por lo tanto, debe ser esencialmente una exposición de retratos. El visitante, sin embargo, no saldrá aburrido, y no sólo, como ya se ha dicho, porque Moroni es un pintor sorprendente, sino también porque los comisarios han logrado construir un itinerario completo y dinámico en nueve capítulos, sin seguir un orden cronológico estricto, sino agrupando las obras por temas, lo que resulta útil para proporcionar al público las coordenadas para orientarse en la producción del pintor bergamasco. El resultado es la figura de un pintor de talento, sensible, innovador, apreciado por los mecenas, pero relegado, a lo largo de los siglos, a un papel marginal, porque el retrato fue considerado durante mucho tiempo un género secundario. Y el pleno reconocimiento, para un retratista puro, es una meta difícil de alcanzar. No le ayudaron sus retablos, la inmensa mayoría de los cuales pintó para pequeñas parroquias provinciales diseminadas por la zona de Bérgamo. Tampoco le ayudó una literatura artística contemporánea que fue más bien tacaña con él. El redescubrimiento de Moroni es un hecho puramente del siglo XX. Y hoy podemos apreciarle por haber sido un hombre nuevo en una época extraordinariamente fértil.

La temporada personal de Moroni comienza en los años treinta, cuando la familia del artista se traslada a la zona de Brescia y él entra en el taller de Alessandro Bonvicini, il Moretto: Aquí comienza la exposición, desde la gran sala central de las Galerías de Italia donde se han dispuesto los retablos de Moretto, empezando por los Desposorios de Santa Catalina de Alejandría de la iglesia de San Clemente de Brescia y la Virgen con el Niño entre los santos Eusebia, Andrés, Domneone y Domno, ambos textos fundamentales para el joven Moretto que comenzó su propia carrera copiando las invenciones del maestro. La exposición ha reunido una serie de láminas que dan testimonio de esta práctica, que el pintor seguiría practicando durante algún tiempo, en parte para perfeccionar su técnica, y en parte para ampliar su repertorio de modelos, que le vendrían muy bien en caso de recibir encargos para algún retablo. También porque, en la época del Concilio de Trento, a los artistas se les exigía más pragmatismo que originalidad: Así lo demuestra el retablo que Moroni pintó en 1551 para la basílica de Santa Maria Maggiore de Trento, quizá el mejor de su carrera, también porque está tan cerca de las soluciones compositivas y de los trucos estilísticos de Moretto que durante mucho tiempo se confundió con una obra del maestro bresciano, y sólo el reciente descubrimiento de algunos documentos indiscutibles ha arrojado luz sobre el nombre de Moroni. A estas alturas cronológicas, sin embargo, Moroni es ya un retratista independiente, por lo que debemos rebobinar la cinta para volver al momento en que el artista empezó a mirar a su alrededor. No sabemos con certeza cuándo comenzó Moroni a especializarse como retratista, pero hay algunos puntos fijos: en primer lugar, los primeros retratos del artista bergamasco datan de la década de 1640. En segundo lugar, estas primeras obras parecen estar iluminadas por los faros de Moretto y Lorenzo Lotto, los dos polos en los que se mueve desde el principio el retrato de Moroni: quizá podamos llegar a suponer que también conoció personalmente a Lotto, entre otras cosas porque el veneciano era amigo de Moretto. La segunda sección de la exposición se centra en estas aportaciones, sin olvidar por supuesto otras (por ejemplo, Andrea Solario o Durero), ninguna de las cuales, sin embargo, puede compararse en importancia a los dos modelos supremos: llevándolo al extremo, podríamos decir que Moretto por trazado y Lotto por actitud. El Retrato de Giulio Gilardi, uno de los préstamos más interesantes de la exposición (procede del Museo de Bellas Artes de San Francisco) representa con suprema eficacia la manera que Moroni tenía de mirar a Moretto y Lotto: La pose de tres cuartos, la idea de apoyar la mano más cercana al observador en las caderas, el marcado naturalismo (la exposición produce aquí una oportuna comparación con una obra ligeramente anterior de Moretto, el Retrato de Gerolamo Martinengo de Padernello), mientras que el escenario, un interior doméstico descrito con precisión, tiene un eco del enfoque de Lotto, “el préstamo más interesante del Museo de Bellas Artes de San Francisco”.un eco del enfoque de Lotto, “capaz de establecer una relación de especial intimidad con el modelo y de sorprenderle en su intimidad más secreta” (como dice Francesco Frangi), y en este caso la comparación con el famoso Retrato de un joven de Lotto en las Galerías de la Accademia de Venecia es muy útil. Sin embargo, la proximidad con Moretto a estas alturas sigue siendo evidente: el Retrato de M.A. Savelli (intentos hasta ahora infructuosos de dar una identidad más precisa al personaje indicado por la inscripción), del Museo Gulbenkian de Lisboa, ha sido considerado en el pasado obra del artista bresciano. Y que estamos ante un retratista todavía en sus primeros años se hace aún más evidente si observamos los dos pequeños retratos de la Pinacoteca Nazionale de Siena, veraces en su naturalismo, pero todavía lejos de la vivacidad que Moroni iba a desplegar en los años venideros.

Sin embargo, es casi seguro que Moroni, a pesar de su adhesión todavía bastante estricta a la manera del maestro (aunque, como hemos visto, teñida de acentos de marcada originalidad), ya se había hecho un nombre, si a principios de los años cincuenta se encontraba en Trento al servicio de la familia Madruzzo, una de las más poderosas de la ciudad, y precisamente en el momento en que el Consejo estaba en pleno apogeo. Trento fue una encrucijada fundamental para la carrera de Moroni, porque fue aquí donde el artista no sólo tuvo la oportunidad de trabajar para un importante mecenas, y así ponerse en evidencia, sino también de medirse con los grandes retratistas internacionales, empezando por elel holandés Anthonis Mor, de quien se exponen el Retrato de Antoine Perrenot de Granvelle y el Retrato de Giovanni Battista Castaldo, y Tiziano, que llegó a la exposición con el Retrato de Giulio Romano y el Retrato del príncipe-obispo Cristoforo Madruzzo (y, un poco más adelante, con el increíble Retrato de Filippo Archinto, objeto de misterio por el velo delante de la figura, que Francis Bacon quizá recordara siglos más tarde): dos artistas que marcaban los cánones del retrato oficial. Un poco más palaciego y sofisticado Mor, más espontáneo y animado Tiziano, que evidentemente se convirtió en el punto de referencia de Moroni si se admite que el probable Retrato de Michel de l’Hôspital en la Pinacoteca Ambrosiana tiene alguna deuda con el retrato monumental del príncipe-obispo, que el pintor de Albino debió ver en Trento (Mina Gregori identificó en cambio una referencia en el Retrato viril de Moretto, pintado en 1526, hoy en Londres: desgraciadamente no en la exposición). También existen grandes similitudes entre el retrato de Tiziano de Giulio Romano y el Retrato de Alessandro Vittoria de Moroni, extraordinaria obra maestra de vitalidad, inmediatez y naturalismo, una de las cumbres de todo el catálogo de Moroni: el personaje, el más grande escultor veneciano del siglo XVI (y por tanto un artista como Giulio Romano), está representado en la misma pose que su colega, en vista de tres cuartos, con el rostro vuelto hacia la izquierda del espectador y con el objeto de su arte entre las manos. Sin embargo, si el retrato de Tiziano conserva cierta mesura y se presenta al espectador envuelto en una cierta formalidad, el de Moroni parece decididamente más animado: parece que Alessandro Vittoria acaba de darse la vuelta, rápidamente, la mirada de sus ojos, muy viva, destila firmeza y orgullo por su trabajo, orgullo subrayado además por el movimiento firme de sus manos y de sus brazos, con los músculos en tensión para mantener firme la estatua. Una lección que Moroni había tomado prestada de Lorenzo Lotto: cada movimiento del cuerpo es el reflejo de un estado de ánimo, incluso un gesto transmite una emoción.

La idea típicamente lottosiana de entrar en la vida privada del sujeto no se abandona ni siquiera en los retratos de hombres de poder, que evidentemente mostraban aprecio por la desenvoltura de Moroni , si en estos cuadros es posible apreciar las actitudes más variadas, como lo demuestra la secuencia de los cuadros. variadas, como atestigua la secuencia de los tres retratos de podestà (los administradores de la República veneciana en el territorio), a saber, el no identificado de la Academia Carrara de Bérgamo, el de Antonio Navagero y el de Jacopo Foscarini: estas figuras, “a pesar de llevar las ropas oficiales que designan su rango”, escriben los conservadores, “están retratadas en poses y actitudes cercanas y cotidianas, a veces incluso mirándonos con aire amistoso”. Poses y actitudes quizá no aptas para ser expuestas en despachos o espacios públicos: no tenemos ni idea de dónde fueron expuestas, pero es probable que adornaran las residencias privadas de estos políticos, hasta el punto de que en muchos casos su historia ha continuado en las colecciones de sus descendientes. La siguiente sección de la exposición, la quinta, está dedicada al “retrato al natural”, una cuestión explorada en profundidad por Paolo Plebani en su ensayo del catálogo, ya que fue objeto de un intenso debate en la época: ¿debía retratarse al sujeto con la mayor fidelidad posible al dato natural o debía introducirse en el retrato alguna forma de idealización? La línea que habría tenido más éxito era la idealizadora, y esto en cierta medida explica también parte del fracaso crítico del retrato de Moroni, a pesar de que el retrato había experimentado una importancia creciente durante el Renacimiento, y en particular en el siglo XVI, vinculada, recuerda el propio Plebani, “a diversos factores, entre ellos el culto al individuo, el tema de la memoria y la celebración de los hombres ilustres”. Y esto explica que el género del retrato, en la época de Moroni, tuviera éxito no sólo entre soberanos y altos prelados, sino también entre personajes de menor rango, como atestigua la larga teoría de los retratos de la quinta sección de la exposición.

Se trata de pinturas que asombran por su naturalismo, al que Moroni se mantuvo fiel a lo largo de toda su carrera, sin buscar ningún tipo de mediación, e incluso agudizando cada vez más sus investigaciones sobre los temas: compárese, por ejemplo, el Retrato de joven de perfil de la Academia de Carrara con los dos retratos de Siena, de idéntica disposición. ¡Cómo ha cambiado la investigación de Moroni sobre la expresividad del personaje en el espacio de una década! Y uno podría entonces detenerse en la “ironía bonachona” (así Facchinetti) con la que Moroni intenta transmitir el carácter de sus personajes, una galería de individuos que nos parecen tan cercanos: la mirada socarrona del canónigo lateranense Basilio Zanchi (y su tonsura y su barba apenas perceptible pintadas con una precisión que diríamos fotográfica), la mirada hosca de Lucia Vertova Agosti (y la precisión lenticular con la que Moroni representa joyas y encajes), la firmeza seria del Retrato de un joven de veintinueve años, la actitud un tanto tediosa de Pietro Spino. Muchos de ellos están captados en el acto de sostener el signo con el dedo índice en un libro que están leyendo, en parte porque los libros eran una especie de símbolo de estatus en la época, y ser retratado en el acto de leer transmitía una imagen de prestigio y respetabilidad, y en parte porque esta pose sugería naturalidad y movimiento. Especialmente curioso es el retrato del condottiero Bartolomeo Colleoni, que Moroni pintó a partir de una imagen de finales del siglo XV, que a su vez sirvió de base para un grabado posterior: Curioso porque Moroni intenta representar a un personaje muerto, tratando de infundirle un soplo de vida, pero la empresa es ardua y el resultado no es ciertamente una de las obras más logradas de un artista que daba lo mejor de sí cuando tenía delante un modelo de carne y hueso.

En la sección siguiente, abandonamos por un momento el retrato para lanzarnos a los retablos, y la comparación entre Giovanni Battista Moroni y sus dos modelos es despiadada: sus obras religiosas conservan poco de la felicidad inventiva de Moretto o de la exuberancia excéntrica de Lorenzo Lotto, cualidades que se manifiestan en la exposición por el San Nicolás de Moretto que presenta a los alumnos de Galeazzo Rovellio a la Virgen y laElemosina di sant’Antonino de este último. El San Nicolás de Moretto está estrechamente relacionado con los Desposorios místicos de Santa Catalina de Moretto, que, sin embargo, parecen sin duda más planos que su modelo (y la composición menos lograda), mientras que el políptico de la iglesia de San Bernardo di Roncola es sin duda mejor, siguiendo el esquema del Políptico Averoldi de Tiziano, obra que Moroni debía conocer muy bien (y la figura de Cristo resucitado del Políptico Averoldi se retoma también en la Resurrección de la exposición). Sin embargo, Moroni también consigue volcar sus cualidades de retratista en los retablos, donde en la escena sagrada hay que añadir la imagen de un patrón: Es lo que vemos en un par de obras que distan mucho de ser perfectas, pero no por ello menos singulares, a saber, laÚltima Cena de Romano di Lombardia, donde observamos a un hombre retratado de pie detrás de San Juan (la identificación no es fácil, pero es probable que se trate del párroco Latt (la identificación no es fácil, pero es probable que se trate del párroco Lattanzio da Lallio, que solicitó el cuadro al artista), y el retablo tardío con Don Leone Cucchi en contemplación de San Martín, cuyo protagonista es el preboste de Cenate San Martino, en cuya iglesia parroquial se conserva el retablo.

A medio camino entre el retrato y el retablo se encuentran algunas obras que reflejan el clima de la época y a las que se dedica la séptima sección de la exposición: son pinturas destinadas a la oración mental, una práctica que se había extendido por toda Italia a mediados del siglo XVI a raíz de los Ejercicios Espirituales de Ignacio de Loyola, publicados por primera vez en latín en 1548. El libro contenía una serie de métodos prácticos de oración, entre ellos la oración mental: se animaba a los fieles a rezar en silencio, si era necesario imaginando escenas de los textos sagrados con la imaginación, y para esta práctica podía ser útil una imagen que contemplar. El intenso Retrato de una adoradora contemplando a la Virgen con el Niño, por ejemplo, debe leerse en este sentido: la imagen nítidamente caracterizada de una adoradora que reza y tiene una visión de la Virgen con el Niño Jesús en brazos. Sin embargo, la estructura del cuadro podría ser más compleja, como el Devoto en contemplación del bautismo de Cristo de la Colección Etro, donde la escena imaginada está separada del retrato por una especie de balaustrada, o como el cuadro de los Dos devotos rezando ante la Virgen y el Niño con San Miguel Arcángel, un cuadro en el que, escribe Facchinetti, “coexisten dos actitudes psicológicas diferentes, de participación inmersiva y de contemplación activa de la pareja de devotos”.

Las dos últimas secciones de la exposición retoman el retrato de Moroni para centrarse en los retratos como medio de acercarse a la sociedad de la época. Moroni, a partir de los años cincuenta, se convirtió en el retratista favorito de la alta sociedad bergamasca, y observar sus retratos es como entrar en los palacios de la época, es como asomarse a las costumbres de la nobleza bergamasca de mediados del siglo XVI, es casi como conocer de primera mano los temas que el pintor, a partir de esta época, pintó con un nuevo brío, sobre todo en lo que se refiere al color, como demuestra la obra maestra de sus últimos años, el Retrato de Gian Gerolamo Grumelli, también conocido como El caballero de rosa, una suntuosa representación de cuerpo entero dede un joven noble vestido con un rico traje español de color rojo coral con adornos de hilo de plata, y como se puede ver también en el Retrato del general Mario Benvenuti, que lleva una armadura resplandeciente en la que perduran brillantes reflejos de luz. El Retrato de Isotta Brembati de la Academia de Carrara, señalan los conservadores, es útil para tocar el tema del juego de sombras en el que Moroni “siempre ha tenido una marcada sensibilidad”, modificando con el tiempo su manera de plasmar las sombras sobre el lienzo: En los años 50, el artista, sugieren Facchinetti y Galansino, “no definía los límites de las sombras sino que las deshilachaba, caracterizándolas con una marca irregular, obtenida con diferentes intensidades de tonos oscuros” y lograba así obtener una “vibración palpitante” como la que anima el retrato de la poetisa. Más tarde, el artista se entregaría también a deformaciones y distorsiones más insólitas, como las de la sombra completamente irreal del gran Retrato de Bernardo Spini (expuesto en Milán junto con el de su esposa Pace Rivola), casi un segundo protagonista del cuadro, similar a la sombra del Retrato de Pietro Secco Suardo que puede admirarse en la última sección, todo ello centrado en la moda del negro en la indumentaria de la época, y construido en torno al “negro” de la misma.indumentaria de la época, y construidas en cualquier caso en torno al único personaje vestido de blanco, el Sastre de la National Gallery de Londres, una de las obras más famosas de la producción de Moroni, así como una imagen genuina y vívida deun profesional atrapado en un momento de su trabajo (sobre una tela negra, ya marcada con tiza para ser cortada con las tijeras que el sastre empuña en sus manos), una obra que, como dijo Berenson, “en cuanto a forma y acción gana al excelente Moretto”. Es su mirada la que comunica, con serena y pensativa compostura, su tranquilidad, su plena conciencia de sí mismo, su satisfacción por su oficio y el estatus alcanzado: este sastre no era un noble, pero aun así pudo encargar su retrato a uno de los especialistas más cotizados de la época.

Conviene subrayar que los retratos de Moroni ofrecen, evidentemente, una especie de relato figurativo de la sociedad bergamasca de la época: a través de los sujetos captados por Moroni, de los objetos que exhiben y, sobre todo, de las ropas que llevan, es posible conocer las modas de la época, la dinámica económica e incluso las leyes, ya que muchas legislaciones de la época preveían normas estrictas sobre la vestimenta, prescribiendo qué prendas debían llevarse y cuáles debían evitarse por razones de decoro y para frenar la ostentación del lujo. El negro con el que se cierra la exposición, por ejemplo, además de ser un color difícil de reproducir para un pintor (las indudables cualidades de Moroni se aprecian también allí donde el artista bergamasco consigue, con gran maestría, transmitir todas las declinaciones de las telas negras, con sus reflejos, sus irisaciones, sus pliegues, la alternancia de pasajes luminosos y oscuros), es también un color nada fácil de reproducir.alternancia de pasajes luminosos y opacos, las modulaciones de la luz que perduran en los tejidos, sedas, satenes, etc.), es también una especie de libro abierto sobre las modas y la cultura de la época, como bien ilustra Roberta Orsi Landini en su ensayo del catálogo, enteramente dedicado a la indumentaria de los personajes de Moroni: Así aprendemos, por ejemplo, que el negro, lejos de asociarse únicamente con el luto o en cualquier caso con sentimientos de tristeza, indicaba compostura y seriedad y aludía así a las cualidades morales de quien lo llevaba, pero también se consideraba el color de la nobleza y era, por tanto, símbolo de honorEn consecuencia, también iba acompañado de una especie de ennoblecimiento literario que impregnaba muchos textos de la época (empezando por el Cortegiano de Baldassarre Castiglione, donde leemos que la vestimenta del perfecto cortesano debía tender “un poco más a lo grave y reposado que a lo vano” y que, en consecuencia, debía ser negra, como color asociado a estas cualidades).

Una exposición, por tanto, que también se abre a interesantes lecturas transversales. No se trata, como se ha dicho al principio, de la primera exposición sobre Moroni, que en cualquier caso ha gozado de un cierto éxito expositivo en el pasado, al menos desde la exposición sobre los Pittori della realtà en Lombardia en 1953, organizada por Roberto Longhi, en la que el pintor bergamasco estuvo presente con nada menos que treinta y cinco cuadros para dar continuidad a la idea de Longhi de que era un precursor de Caravaggio. En aquella época, Moroni ya había resurgido en gran medida del río subterráneo del coleccionismo (que, desde el siglo XVII, aunque con altibajos, nunca había dejado de interesarse por sus obras, que durante mucho tiempo han sido verdaderas favoritas de culto para los aficionados al género), y se había convertido en objeto de interés tanto para los estudiosos como para el público, como certifican las exposiciones que se le dedicaron entre Bérgamo y Londres en 1978, año del cuarto centenario de su muerte. Precursora de la exposición milanesa fue la de Bérgamo de 2004 (que, sin embargo, solo se centró en la producción de las décadas de 1960 y 1970), también comisariada por Facchinetti, al igual que las exposiciones de Londres de 2014 y Nueva York de 2019, frente a las cuales, sin embargo, la de la Gallerie d’Italia representa una ocasión mucho más amplia, en la que no solo se trata de la obra del artista, sino también de la que se creó en las décadas de 1960 y 1970.ocasión mucho más amplia, en la que no sólo se recorre con precisión la historia de Moroni a lo largo de toda su carrera, sino que también se contextualiza puntualmente, se inserta en el contexto artístico, cultural y social de la época, y se enriquece con vivas comparaciones, que por sí solas ya merecerían la entrada. Una exposición monográfica organizada según un proyecto científico riguroso y al mismo tiempo muy moderno, por el sesgo que se ha dado al recorrido expositivo, por la forma en que se narra Moroni, por la manera en que se han organizado los trazados así como las herramientas que acompañan el recorrido. Por ello, Moroni . El retrato de su tiempo es una de las exposiciones más importantes del año.

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