Un Henri de Toulouse-Lautrec alejado por fin de los estereotipos. Cómo es la exposición de Rovigo

El problema del encuadre correcto de Henri de Toulouse-Lautrec y de su producción es antiguo: la larga serie de exposiciones que se le han dedicado se ha centrado, a menudo casi exclusivamente, en una parte de su producción, la de la gráfica publicitaria, y la atención del público ha privilegiado casi siempre al hombre más que al artista. Se trata de un viejo problema, si tenemos en cuenta que ya en 1951, Giulia Veronesi escribía en Emporium que la valoración de Toulouse-Lautrec “a menudo se ve invalidada y desvirtuada por varios hechos”, en primer lugar “el hecho de que su obra está tan cargada de contenido social, tan impregnada de su propio tiempo, que está tan llena de la dimensión social que a menudo ni siquiera es relevante para la obra del artista”. En segundo lugar, la distinción que a menudo se hace entre el pintor y el artista gráfico, y la consideración de su cartelismo excepcional e innovador casi como una mónada, desvinculado del resto de su producción, y a veces incluso del contexto que lo produjo. Pero incluso la lectura de Veronesi establecía un punto de partida que hoy parece casi restrictivo, a saber, haber basado el inicio del análisis de la producción de Toulouse-Lautrec en una consideración de Theodor Däubler, convencido de que el pintor de Albi era el primer expresionista de la historia del arte: Toulouse-Lautrec habría inaugurado así, inspirándose en las aportaciones impresionistas y simbolistas, esa pintura “que transfiere la expresión subjetiva al objeto, lo hace expresivo cargándolo de fuerza expresiva lineal y coloreada”. La trayectoria de Toulouse-Lautrec, en realidad, fue decididamente más matizada: en primer lugar, hoy es difícil definirle como un pintor social. Estaba completamente alejado de ciertos temas (el trabajo en la industria, por ejemplo, que era la preocupación primordial de tantos de sus contemporáneos), y en su investigación, que no se traducía en un interés por la actualidad (si acaso, por la realidad), prefería un enfoque más intimista, podría decirse. Toulouse-Lautrec no era un artista que denunciaba, ni tampoco una especie de reportero con pincel. Más que el desvelamiento y la crónica, prefería un relato participativo, de persona implicada, una especie de descripción desde dentro que, en virtud de su sinceridad y también de su variedad, acabó adquiriendo rasgos de símbolo, se convirtió en la alegoría por excelencia de ese giro de los años que definimos bajo el título de “Belle Époque”.

En Rovigo, el Palazzo Roverella dedica una exposición al problema de la ubicación histórica de Toulouse-Lautrec. Titulada simplemente Henri de Toulouse Lautrec. París 1881-1901, y comisariada por Fanny Girard, Jean-David Jumeau-Lafond y Francesco Parisi, la exposición toma en consideración la casi totalidad de la carrera artística del pintor, dejando deliberadamente en segundo plano ciertos temas ampliamente explorados por exposiciones anteriores (el mundo del circo, por ejemplo, o el de los cabarets, bien presente pero no sólo como objeto de las atenciones del pintor).objeto de las atenciones del pintor, sino sobre todo como el terreno fértil en el que Toulouse-Lautrec cultivó su arte, o incluso la gráfica publicitaria, a la que se dedica una sección al final), y centrándose sobre todo en el contexto del París del fin de siècle, el París de los artistas, los hombres de letras, los cafés y los debates.

El público, en las salas del Palazzo Roverella, encontrará sobre todo una exposición de pintura: hay que tenerlo en cuenta, ya que en los últimos años estamos acostumbrados a exposiciones sobre Toulouse-Lautrec construidas principalmente, y a veces exclusivamente, con obra gráfica. Sin embargo, es necesario conocer la pintura de Toulouse-Lautrec si se quiere conocer a Toulouse-Lautrec, porque es de la pintura de donde procede su modernidad, es de los experimentos en pintura de donde nace el Toulouse-Lautrec más conocido por el gran público, y la exposición hace especial hincapié, sobre todo en el detallado catálogo, en laactitud fuertemente experimental de este artista nacido en las colinas de Occitania y que llegó muy joven a París para estudiar con los maestros de la capital, empezando por ese Léon Bonnat cuya contribución a la formación del joven Toulouse-Lautrec fue reinterpretada con ocasión de la exposición de Rovigo: es necesario “repensar la interpretación consolidada”, escribe Francesco Parisi en el catálogo, “de que el período pasado con el primer maestro debía considerarse más bien como un pasaje estéril, consistente en un adoctrinamiento inútil y sólo propedéutico a la entrada posterior en el taller de Fernand Cormon”.

Fue en el taller de Bonnat donde floreció el primer interés de Toulouse-Lautrec por la realidad, expresado inicialmente a través de una pintura de tonos oscuros, como se aprecia en la única obra de la exposición que puede remontarse a los primeros tiempos de su aprendizaje con Bonnat, el Champ de courses, en la que el artista representa una carrera de caballos.Representa una carrera de caballos que, a pesar de su elevada cronología, da prueba, sin embargo, de la actitud libre y experimental de un Toulouse-Lautrec que entonces sólo tenía veinte años, pero que ya se proyectaba hacia la pintura cursiva y los contrastes de color poco convencionales: Esto se confirma aún más al observar dos obras posteriores, Allegorie, le printemps de la vie y Esquisse, peuplade primitive, tribu préhistorique. Dos obras de formación, dos obras ejecutadas cuando Toulouse-Lautrec frecuentaba el taller de Cormon, dos obras de temática tradicional, dos obras construidas en torno a composiciones académicas, pero impregnadas de esa espontaneidad que Cormon (presente en la exposición con un majestuoso retrato de pescador titulado Avant la pêche) preconizaba para sus alumnos. Dos ejercicios, podríamos decir, pero que ya insinúan la futura aptitud del artista, perceptible además en el retrato de su padre a caballo, que el público encuentra en la misma sala, y que prefigura los resultados posteriores de su arte.

Siguiendo con el recorrido, los comisarios llevan al público al París de finales del siglo XIX, primero entre cafés-concierto, cabarets y teatros con la sección Sur la scène, un animado capítulo de la exposición que da una idea de la variedad de lugares que animaban la escena artística de la ciudad. de los lugares de encuentro que animaban la vida social y cultural de la capital francesa, lugares de “democratización del ocio”, nos informan los paneles de las salas, ya que la próspera situación económica del París de la época permitía a cualquiera frecuentar los numerosos locales de la ciudad. Era este mundo el que fascinaba a Henri de Toulouse-Lautrec: se oyen sus ecos ante cuadros como Le Café-Concert de Louis Abel-Truchet o Le Moulin de la Galette de Charles Maurin, elegidos no sólo para transportar al visitante al ambiente de la noche parisina y ofrecer una muestra tangible de la fascinación que este mundo ejercía sobre los artistas (incluso sobre un joven Pablo Picasso, por cierto: se expone un pastel suyo que representa a la actriz Yvette Guilbert, durante mucho tiempo inspiración de Toulouse-Lautrec, en el escenario), sino también para dar cuenta de las investigaciones, de las ideas que circulaban entre los artistas que frecuentaban este ambiente tan mitificado (véase, en el cuadro de Maurin, el contraste entre las figuras de la izquierda que observan la escena, definidas, y los patrones de la sala de baile que bailan en el centro, borrosos, casi evanescentes). Tampoco faltan quienes observan con sarcasmo las diversiones nocturnas de Montmartre: así lo demuestra un cuadro significativo como L’entrée au bal de Félicien Rops, obra temprana con la que el artista, conocido por su actitud irónica, a menudo rayana en la parodia feroz, pretende subrayar la marcada distancia social entre las elegantes damas que entran en un salón de baile y el muchacho vestido con harapos que las observa desde el exterior. Otras intenciones mueven la mirada de Toulouse-Lautrec, que, aunque cercano a Rops (sobre todo en los años 90), mira en cambio a los impresionistas, en particular a Edgar Degas: El antiguo impresionista está presente en la sección inicial con un Étude de danseuses que introduce al público en uno de sus temas predilectos, el de la danza, y dialoga a corta distancia con la primera obra maestra de Toulouse-Lautrec que se encuentra por el camino, la Danseuse assise sur un divan rose de 1884, cedida por la Dixon Gallery de Memphis, un lienzo que representa a una bailarina sentada en un sofá, en un momento de descanso, cansada y quizás un poco aburrida. Es, de las obras de la exposición, quizás la más cercana a Degas, pero para Toulouse-Lautrec el colega no es más que un punto de partida para su investigación. Toulouse-Lautrec quiere captar la vida del París de fin de siglo, pero con una actitud propia. No es un cronista y el papel de psicoanalista no le conviene. Es más bien un insider, podríamos decir, que se desvive por satisfacer ese “deseo de ’captar’”, como lo define eficazmente Nicholas Zmelty en el catálogo, “que pasa por la multiplicación de los medios expresivos y de las evoluciones estilísticas en perfecta armonía con su investigación [...]. Toulouse-Lautrec explota todos los medios a su alcance para plasmar en sus obras la vida que tanto ama y de la que es a la vez espectador ávido y actor apasionado. El espectáculo, la vida nocturna, la embriaguez, las mujeres: Toulouse-Lautrec no se contenta con observar las cosas fríamente, sino que las vive, se enfrenta a ellas para sentirlas mejor en su carne, apreciarlas y poder devolverlas de la manera más auténtica y concreta posible”. De ahí la necesidad de romper cuanto antes con Degas para buscar una vía personal, más sintética, como se ve en los cuadrosAu bal masqué à l’Élyséy Montmartre, que podemos imaginar esbozado directamente in situ, delante de un grupo de personas en el que, según la hipótesis de Agnese Sferrazza, quizá podamos reconocer, debido a los singulares disfraces, a algunos miembros de la Société des Incohérents, a la que está dedicada toda una sección de la exposición de Rovigo, como veremos más adelante.

París vuelve a ser la protagonista de las siguientes secciones, primero con un foco titulado París, ville spectacle, donde un grupo de cuadros que cuentan la ciudad como un todo (desde una gran vista del Quai de Bercy de Albert Dubois-Pillet a las mujeres frente al Moulin Rouge de Alfredo Müller de Livorno, desde los escaparates de George Bottini a grabados con vistas de Montmartre de Charles Maurin y Eugène Delâtre: también hay algunas cerámicas de la Parisienne, símbolo de la elegancia de la mujer parisina “heroizada por la moda y el espíritu”, escribe la conservadora Jumeau-Lafond), y luego con el capítulo Les peintres du petit boulevard, nombre que recibe el grupo de artistas que frecuentaban el taller de Cormon: Entre ellos se encontraban, además de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin, François Gauzi e incluso Vincent van Gogh (con respecto al holandés, la exposición hace mucho hincapié en su papel de animador cultural vivo y participativo: el público no familiarizado con este aspecto de Van Gogh se sorprenderá, sólo es una pena que sus obras no puedan verse en Rovigo). Fue el propio Van Gogh quien se desvivió por organizar una exposición de los Peintres du petit boulevard en 1887, y las sugerencias que Van Gogh proporcionó a Toulouse-Lautrec pueden apreciarse en el retrato de François Gauzi de 1888, procedente del Musée des Augustins de Toulouse: el corte vertical, audaz y fuertemente escorzado, deriva de las estampas japonesas, por las que Van Gogh ya había desarrollado una fuerte pasión, que supo transmitir a su amigo. El deseo de modernidad alimentado por los Peintres du petit boulevard se plasmó en una pintura atenta a la vida de la ciudad, en todos sus aspectos (el panel de la sala remite a un Étude de nu de Toulouse-Lautrec de 1883 que el público vería tres salas más tarde: un desnudo real que criticaba los desnudos académicos expuestos en los Salones), también lo atestigua el retrato de Carmen la rousse, Carmen “la pelirroja”, que en el reverso de un panel del museo Toulouse-Lautrec de Albi, en el que la muchacha está representada en una pose tradicional, está pintada con la mirada baja, con la idea de realizar un retrato que transmita su estado de ánimo, su condición interior. El entorno cultural de Toulouse-Lautrec anima también la sección siguiente, Los amigos literatos y artistas, una larga lista de retratos de los escritores, artistas y personalidades del Montmartre de la época, y también hay retratos de Toulouse-Lautrec pintados por sus amigos, así como cuadros que dan cuenta de esos ambientes, comocuenta de aquellas atmósferas, como elAuror du rêve de Charles Maurin, un lienzo inspirado en Las flores del mal de Baudelaire, que el público redescubre en Véneto unos años después de la exposición Rose+Croix sobre simbolismo místico celebrada entre 2017 y 2018 en la Colección Peggy Guggenheim de Venecia. Es difícil dar cuenta de la sección más extensa y ramificada de la exposición en un breve espacio de tiempo (son treinta las piezas que la componen), pero se pueden encontrar algunos subconjuntos: están, por ejemplo, las obras de la colonia de artistas españoles en París, a las que se dedica además un ensayo de Mario Finazzi en el catálogo en el que se analizan los puntos de tangencia y posible absorción de los ibéricos de Montmartre por Toulouse-Lautrec. Están los retratos de artistas vinculados de diversas maneras al pintor de Albi, también por similitudes de conocidos. Así, por ejemplo, hay un retrato de Giovanni Boldini pintado por Degas, presente en parte porque Boldini, al igual que Toulouse-Lautrec, alimentaba una fuerte admiración por Degas, y en parte porque son conocidos los contactos del artista con los Italiens de Paris. Y luego están las obras vinculadas al movimiento simbolista, como el mencionado cuadro de Charles Maurin, una obra maestra como Pornocratès de Félicien Rops, Les Litanies de Satan de Carlos Schwabe, esfinges y quimeras varias, o el retrato de Paul Verlaine de Edmond Aman-Jean, o el de Joris-Karl Huysmans realizado en tinta sobre papel por Félix Vallotton: aunque Toulouse-Lautrec no sintiera ningún impulso simbolista, ciertos matices oscuros y opresivos se adueñan a veces de sus obras y nos permiten leer su arte desde una perspectiva nueva y original.

Y para darse cuenta de cómo estos matices podían entrar en el arte de Toulouse-Lautrec, basta con dar unos pasos más y adentrarse en la siguiente sección, Paraísos artificiales, que gira en torno al tema de la adicción a la absenta, capaz de adoptar los rasgos de una lacra social en el París de finales del siglo XIX: la Fée verte, el “hada verde”, como se apodaba a esta bebida alcohólica por su color, era una moda muy extendida, se convirtió en una especie de símbolo de la vida bohemia y para muchos se convirtió en una enfermedad devastadora (el alcoholismo de Verlaine, por ejemplo, es bien conocido), hasta el punto de que la absenta fue declarada ilegal en 1914. Un cuadro de Albert Maignan, que personifica la absenta, da la bienvenida al público a la sala: la Muse verte es un hada hermosa, envuelta en una túnica verde, que se acerca a la espalda del bebedor y se aferra a su cabeza, provocando ese estado de embriaguez que buscan los consumidores de la bebida fuerte. La absenta se bebía diluida con agua y un terrón de azúcar, que goteaba en el vaso a través de una cuchara especial perforada colocada sobre él: alrededor de la mesa que evoca el ritual del consumo de absenta, situada en el centro de la sala, se pueden admirar obras protagonizadas por bebedores de absenta. Una de las cumbres de toda la exposición es la doble confrontación entre Toulouse-Lautrec(À Grenelle: L’attente y La buveuse) y Rops(Le Quatrième verre de cognac y La buveuse d’absinthe), uno de los temas más interesantes de la exposición de Rovigo: “Lautrec”, explica Parisi, "realizó varias obras sobre el tema del alcoholismo femenino [...]. Si la Buveuse de Rops mostraba rastros de embriaguez y un aspecto satánico, la interpretación de Lautrec se centraba más en el carácter ’bestial’ de la mujer que en los aspectos ’trascendentales’ y culturalmente decadentes". Aunque admiraba el talento de Rops, como parece desprenderse explícitamente de algunas obras, Lautrec estaba sin embargo muy alejado de la representación demoníaca que el artista belga hacía de las mujeres, incluso cuando las situaba en contextos más afines a él’. En las dos obras de Rops, la mirada del artista alcanza un salvajismo totalmente desconocido para Toulouse-Lautrec, artista de temperamento más melancólico: À Grenelle, obra presumiblemente inspirada en una balada homónima del chansonnier Aristide Bruant (tema, por otra parte, de algunos grabados célebres del artista), capta la soledad, el malestar de una clienta de bar que sumerge su pasado en el vaso de absenta que le ponen delante, y del que incluso aparta la mirada. También hay cuadros que, en una vena más realista, ofrecen una visión de las consecuencias de la absenta: Es el caso, por ejemplo, del Buveur d’absinthe de Gustave Bourgain, retrato despiadado de un bebedor de mirada ausente y aire desaliñado ante el vaso del verde alcohólico, o del melancólico Les incompris, obra maestra de André Devambez de 1904, donde uno de los protagonistas sentados a la mesa, el de la derecha (quizá Paul Verlaine), aparece a merced de los efectos del alcohol. Se trata de un cuadro melancólico, ya que si bien representa a una serie de artistas e intelectuales discutiendo en torno a una mesa, y de este modo transmite aparentemente con eficacia el clima de aquellos años, parece crudo en su retrato de estos personajes adelantados a su tiempo que aún no se han resignado al paso del tiempo, circunstancia de la que probablemente es consciente la mujer que aferra, casi en un arrebato de cólera, la revista L’Art. La conocemos: es la pintora Victorine Meurent, la mujer que, cuarenta años antes, había sido la modelo de laOlympia de Édouard Manet: aquella joven desnuda, perfumada y desinhibida se convirtió en la anciana huraña del cuadro de Devambez. Un drama diferente, sin embargo, se encuentra en la Vitrioleuse de Eugène Grasset, retrato de una mujer de aspecto inquietante que sostiene un cuenco de vitriolo, otra alusión, no demasiado velada, a los efectos de la absenta.

A continuación, en la sala contigua, está la revelación de la exposición, a saber, la sección dedicada a Les arts incohérents, el singular movimiento liderado por Jules Lévy, que había caído en el olvido, y que solo resurgió a la atención de la crítica en 2018, cuando se redescubrieron varias obras de artistas pertenecientes al grupo, gracias a la labor del galerista Johann Naldi (autor también del ensayo del catálogo dedicado a este movimiento tan particular): algunas de estas obras, diecisiete en total, fueron además declaradas Trésor National por el Ministerio de Cultura francés. Hasta 2018, se pensaba que todas las obras de los artistas “incoherentes” se habían perdido: En Rovigo, por tanto, es posible admirar una selección de obras de este batiburrillo de personajes que incluía pintores profesionales y aficionados, escritores, periodistas, dibujantes, y que anticipó en cierto modo el dadaísmo, el surrealismo y gran parte del arte del siglo XX con el objetivo, resume Naldi, de “desafiar a través de la risa -pero no solo- la seriedad del mundo del arte”. Obras que, conviene subrayar, por primera vez en la historia salen de Francia: otra joya, por tanto, de esta exposición. He aquí, pues, el primer cuadro monocromo de la historia del arte conocido hasta la fecha, Combat de nègres pendant la nuit de Paul Bilhaud, un lienzo completamente negro acompañado de un título irónico para burlarse del público, y a continuación de nuevo un proto-readymade, una cortina verde titulada Des souteneurs encore dans la force de l’ âge et le ventre dans l’herbe, un cuadro-objeto de Gieffe (seudónimo de François Jules Foloppe) que da cuerpo a una fábula de La Fontaine, y carteles y catálogos de las exposiciones que los incoherentes, en su corto periodo de actividad, consiguieron organizar en París. Toulouse-Lautrec también frecuentó a este grupo y les ayudó a organizar varias exposiciones, sin olvidar que formó parte de los artistas que se beneficiaron del clima profanador, libre y rebelde que reinaba cada vez que Jules Lévy y sus camaradas organizaban sus exposiciones.

Más triste y resignado, sin embargo, es el aire que impregna la siguiente sala, dedicada a Elles, las prostitutas retratadas por Toulouse-Lautrec en una conocida carpeta de litografías (algunos ejemplos están presentes en la exposición) que tuvo poco éxito comercial, pero suscitó debates, a partir de su publicación en 1891: Si bien esta sección no es la más original de la exposición (el tema de la prostitución en Toulouse-Lautrec figura entre los más examinados críticamente), ofrece no obstante una visión más completa del tema de la prostitución en el arte de la época, estableciendo un nuevo paralelismo con el arte de Rops, que en Les Deux amies aborda el tema desde una perspectiva diferente, haciendo hincapié en latema desde una perspectiva diferente, haciendo hincapié en "elencanto diabólico de la mujer tentadora, más que en el aspecto más realista de la condición femenina" (así Agnese Sferrazza), mientras que Albigese, con sus Études de nu (una de las cuales se compara con un lienzo de Giovanni Boldini misma pose, resultados opuestos), además de polemizar con el desnudo académico ofreciendo una representación sencilla y sobria de la mujer, desprovista de cualquier atisbo de erotismo, consigue adentrarse en la vida cotidiana de sus modelos, superando cualquier estereotipo pero evitando al mismo tiempo el pietismo y la piedad. La de Toulouse-Lautrec era simplemente una búsqueda de la verdad. He aquí, pues, retratos francos y naturales, como el de Mademoiselle Lucie Bellanger, o el aún más elocuente conocido como Femme se frisant, instantánea de una muchacha peinándose frente a un espejo. Estas obras se presentan con esa inmediatez y espontaneidad a la que Toulouse-Lautrec había llegado tras años de intensa experimentación, incluso técnica, llegando a una pintura hecha con óleos disueltos en aguarrás y extendidos después sobre cartón: el cartón bruto“, explica Fanny Girard en su ensayo totalmente centrado en las innovaciones técnicas de Toulouse-Lautrec, ”absorbe la esencia de la trementina, dejando aparecer únicamente el pigmento, que adquiere una opacidad que recuerda al pastel“.opacidad que recuerda al pastel”, evita el efecto brillante que el artista rehuía y confiere al conjunto ese aspecto abocetado que, por el contrario, buscaba Toulouse-Lautrec.

Se desciende a la planta inferior para visitar las tres últimas salas de la exposición: una de ellas está enteramente dedicada al cabaret del Chat Noir, quizás el más atrevido de los cafés del París de finales del siglo XIX. Aquí se exponen pinturas, dibujos, revistas (el Chat Noir tenía una propia), poemas, incluso carteles que recuerdan la extraordinaria temporada del cabaret inconformista fundado por Rodolphe Salis, el primer café en introducir un piano, lugar de encuentro de artistas, escritores y poetas, y el primero en ser un lugar de encuentro para el público.lugar de encuentro de artistas, escritores y poetas que se reunían para discutir, discutir, cantar, recitar versos, improvisar recitados, un alegre punto de encuentro pero también un “taller del Decadentismo y del Simbolismo”, como bien reconstruye Jumeau-Lafond: la exposición es capaz de ofrecer una reconstrucción viva y valiosa de lo que debió de ser el Chat Noir. La conclusión de la exposición se confía a las dos salas más convencionales, las de los carteles y la gráfica de Toulouse-Lautrec, para cerrar con la parte más conocida e innovadora de su producción.

En uno de sus artículos de 1899, Julius Meier-Gräfe escribía que, con Toulouse-Lautrec, el “gran arte”, el de los Monets, los Renoir, los Pissarro, los Degas, estaba “camino de la tumba”: era sin duda demasiado pronto para celebrar el funeral del Impresionismo, que aún tendría algo que decir a principios del siglo XX, pero puede decirse, no obstante, que ya a esas alturas, el crítico alemán había intuido el alcance del arte de Toulouse-Lautrec. Un arte que hoy, en Rovigo, releemos en el marco de un contexto más amplio, despojado de las mitografías que lo han acompañado en la mayoría de las exposiciones que se le han dedicado, también por la facilidad con la que es (la ventaja de la litografía, y en general de la reproducción impresa, radica en que las ideas circulan más, y la desventaja, hoy en día, es que la imagen reproducida se presta a exposiciones prefabricadas y preempaquetadas que poco tienen que dar al público aparte del gran nombre del artista).

“Por fin”, se podría decir al final de la exposición de Rovigo: una exposición en la que el contexto en el que trabajó el artista se reconstruye con precisión lenticular y con novedades sorprendentes (sólo la sala de los incohérents merece el viaje al Véneto), una exposición que no se pierde en anécdotas sobre el artista ni en biografismos, una exposición que pone claramente de manifiesto el espíritu del artista. Un espíritu que apenas se corresponde con el de ese supuesto celebrador de la Belle Époque que Toulouse-Lautrec nunca fue, ni mucho menos fue una especie de activista que revelara las condiciones sociales de las categorías que poblaban sus obras, empezando por las prostitutas, que se convirtieron en el sujeto privilegiado no a partir de unavoluntad de denuncia sino, más sencillamente, en parte porque eran un tema frecuente en el arte de la época, y en parte porque le resultaban familiares. Un espíritu ciertamente más inquieto y decadente que el que canta la vulgata. La exposición ofrece una lectura más completa del mismo, sin duda más cercana a lo que debió de ser el temperamento real de Henri de Toulouse-Lautrec. Un Toulouse-Lautrec que preferimos. Perdidos y encontrados.

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