Un diálogo moderno entre Italia y España en las salas de los Uffizi

En un ensayo fundamental publicado en 1985, el gran erudito inglés Michael Baxandall afirmaba que el problema de la llamada “influencia” es una especie de maldición para el historiador del arte. Es una maldición, argumentaba Baxandall (la siguiente traducción es del autor), debido a su “erróneo prejuicio gramatical sobre quién es el agente y quién el paciente [...]. Si alguien dice que X influyó en Y, parece estar diciendo que X hizo algo sobre Y, y no que Y hizo algo sobre X. Pero si pensamos en las grandes obras y en los grandes artistas, siempre ocurre lo contrario. Y es muy extraño que un término tan incongruente desempeñe un papel tan fundamental, porque va en sentido contrario a la verdadera fuerza del léxico. Si pensamos en Y en lugar de X como agente, el vocabulario es mucho más rico y agradablemente diverso: basarse en, recurrir a, hacer uso de, apropiarse de, adaptar, equivocarse, referirse a, tomar, asumir, relacionarse con, recurrir a, reaccionar ante, citar, diferenciarse de, asimilar de, alinearse con, copiar, abordar, parafrasear, absorber, hacer una variación de, revivir, continuar, remodelar, simular, emular, imitar, parodiar, extraer, distorsionar, tratar, resistir, simplificar, reconstituir, elaborar, desarrollar, afrontar, dominar, subvertir, perpetuar, reducir, promover, responder a, transformar, contrarrestar.... y así sucesivamente. Y muchas de estas relaciones no pueden pensarse en términos de que X haya hecho algo sobre Y, sino en términos contrarios. Pensar en términos abruptos de ”influencias" es empobrecer estas diferencias.

Se ha decidido partir de Baxandall porque el terreno arado por el gran historiador del arte hace más de treinta años (y todavía hoy terreno de disputa) es aquel en el que se sembró la exposición España e Italia en diálogo en la Europa del siglo XVI. Gallori y Tommaso Mozzati. En la base de la exposición está la idea de que en el siglo XVI, y más concretamente en el periodo que comienza con las guerras italianas y se prolonga al menos hasta el final de la época de Felipe II de España (éste es el periodo de tiempo que abarca la exposición), el Mediterráneo fue escenario de fructíferos intercambios entre Italia y España que no se produjeron según una perspectiva unidireccional (o, en el mejor de los casos, produjeron resultados que pudieran enmarcarse rígidamente en compartimentos estancos), sino de forma recíproca, abierta y continua. Por consiguiente, un primer problema consiste en situar correctamente el diseño de los artistas españoles e italianos de la época, pero también de los de otros lugares. Conviene recordar, sin embargo, que España e Italia en diálogo es ante todo una exposición de dibujos, procedentes en gran parte del núcleo de dibujos españoles de los Uffizi, que se remonta a la donación de 1866 de Emilio Santarelli, el escultor florentino que legó al museo miles de láminas de artistas de todos los lugares y épocas. Abordar estos temas significa, escribe Marzia Faietti, “ampliar constantemente los horizontes de la investigación, acercarse a la ruptura de la noción de escuela [...] sin renunciar por ello a la recuperación filológica del tejido artístico de un lugar concreto y al análisis de la transmisión de conocimientos en los distintos talleres”. Consciente, pues, de que la historia del arte moderno también puede reconsiderar el concepto de “escuela nacional” a la luz de la “revisión de la noción de Estado-nación actualmente en curso en la historiografía” (prosigue Marzia Faietti, refiriéndose a los estudios de Hobsbawm), es posible contemplar los temas de la revista florentina desde una perspectiva más amplia y profunda.

Un segundo problema, considerable, consiste en la circunscripción del adjetivo “español” en referencia a las obras de los artistas del Renacimiento ibérico: una cuestión bien señalada, en su ensayo sobre el catálogo, por Benito Navarrete Prieto, quien se pregunta si no es más correcto hablar de “dibujo en España” que de “dibujo español”. Y es que en el siglo XVI, subraya Navarrete Prieto, “en los diferentes talleres artísticos activos en la Península Ibérica en el siglo XVI, no se detecta una verdadera evolución ni continuidad de prácticas”, al contrario de lo que ocurriría en el siglo XVII, pero no sólo: el siglo XVI fue un periodo de grandes transformaciones y cambios radicales en España. Las coronas de Castilla y Aragón se unieron de facto en 1479, pero no fue hasta mucho más tarde, con el traslado de la capital a Madrid, deseado por Felipe II, cuando se formó una corte capaz de garantizar la homogeneidad artística al reino de España (y se tardó mucho tiempo en lograr este objetivo, hasta el punto de que los regionalismos y localismos siguen siendo claramente distinguibles a lo largo del siglo XVI). A ello se añaden un par de piezas más para dar forma a un cuadro extremadamente compuesto: la fuerte presencia de artistas extranjeros, sobre todo italianos y flamencos, y las estancias que los propios artistas españoles realizaron en Italia, llevando de vuelta a sus patrias pistas y sugerencias.

La exposición España e Italia en diálogo en la Europa del siglo XVI

La exposición España e Italia en diálogo en la Europa del siglo XVI

La exposición comienza con un viaje a Italia: el que Alonso Berruguete (Paredes de Nava, c. 1488 - Toledo, 1561), hijo del gran Pedro, pintor de corte en la Urbino de Federico da Montefeltro, realizó muy joven, entre 1506 y 1518, principalmente en Florencia, sin descuidar un paréntesis en Roma. Las experiencias acumuladas durante su estancia toscana culminaron en el llamado Loeser Tondo, obra que combina la fascinación por las vigorosas figuras de Miguel Ángel (deducida de un apasionado estudio de la Batalla de Cascina de Miguel Ángel) con evidentes influencias donatellianas, como atestigua una lámina atribuida a Berruguete (aunque de forma dudosa) que copia la Virgen de las Nubes de Donatello: De hecho, casi podría decirse que el Tondo de Loeser representa una especie de actualización manierista del anticlasicismo de Donatello de la Madonna “de Verona”, situándose, como señaló Giuliano Briganti al desarrollar un taco de Longhi, “en clara anticipación de ciertos efectos brujescos de Rosso”. Fue el propio Berruguete uno de los primeros (además de uno de los pocos) artistas españoles que utilizó el dibujo como medio para fijar lo que había aprendido estudiando a sus grandes contemporáneos, como demuestra una copia del Profeta Daniel de la Capilla Sixtina (y nótese cómo el pintor castellano, como gran conocedor de la anatomía humana marca los músculos que se vislumbran bajo las vestiduras), y lo mismo puede decirse de uno de sus contemporáneos, de generación posterior pero igualmente animado por el deseo de utilizar ampliamente el medio gráfico, Gaspar Becerra (Baeza, 1520 - Madrid, 1568), cuya copia de la Disma del Juicio Final de Miguel Ángel se exhibe en la exposición.

Las investigaciones de Pedro Machuca (Toledo, c. 1490 - Granada, 1550) se orientaron hacia Roma. En su Virgen con el Niño y San Juan y San José de la Národní Galerie de Praga, expuesta por primera vez en Italia en esta ocasión, casi parece querer combinar la energía de Miguel Ángel con la gracia rafaelesca “dentro de un empaste pictórico de pinceladas anchas y líquidas, de cuerpos suaves como la cera” (como dice Anna Bisceglia en el catálogo), demostrando que ha captado la “trama” que caracteriza, por ejemplo, a la Virgen de la Silla, pero revelando también impulsos manieristas (la referencia propuesta es Domenico Beccafumi) por la inquietud de los personajes, especialmente el Niño que, con su pose difícil y contorsionada, parece no preocuparse por su madre. Roma se convirtió en la ciudad preferida de los pintores españoles de paso por Italia al menos a partir de mediados del siglo XVI, pero es interesante observar que Rafael y Miguel Ángel no eran los únicos artistas en los que se fijaban los pintores llegados de la península ibérica. La exposición florentina pone bien de relieve las deudas de los artistas españoles con Sebatiano del Piombo (Venecia, c. 1485 - Roma, 1547): su devoción idealizada, que encuentra una de sus cumbres en la célebre Piedad de Viterbo (se expone un estudio para el Cristo depuesto, mínimamente afectado por los sufrimientos de la cruz), inspiró a más de un joven artista ibérico, como atestigua el Cristo cargado con la cruz del taller de Luis de Morales, derivado de un prototipo del maestro, que recuerda las escenas de sufrimiento del pintor veneciano, pero dedicado más a impresionar al espectador que a hacerle meditar, como sugieren ciertos detalles que Sebastiano del Piombo jamás habría imaginado para uno de sus Cristos (el ejemplo de la soga al cuello, de una pesadez totalmente desconocida en el arte del gran veneciano).

Alonso Berruguete, Virgen con el Niño conocida como el Tondo Loeser (1513-1514; óleo sobre tabla, diámetro 83 cm; Florencia, Palazzo Vecchio, Colección Loeser)

Alonso Berruguete (?), Virgen con el Niño, de Donatello (c. 1508-1510; piedra roja sobre papel, 364 x 268 mm; Florencia, Galerías de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Gaspar Becerra, Disma, de Miguel Ángel (antes de 1533; piedra negra sobre papel, 340 x 210 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Alonso Berruguete (atribuido), El profeta Daniel, de Miguel Ángel (c. 1512-1517; piedra roja sobre papel, 399 x 281 mm; Valencia, Museo de Bellas Artes)

Pedro Machuca, Sagrada Familia (c. 1520; óleo sobre tabla, diámetro 72 cm; Praga, Národní Galerie)

Sebastiano del Piombo o del círculo, Cristo depuesto (c. 1512; piedra roja sobre papel, 120 x 290 cm; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Taller de Luis de Morales, Cristo llevando la cruz (c. 1550-1560; óleo sobre tabla, 59,5 x 56 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

La segunda parte de España e Italia en diálogo, correspondiente a las secciones de la cuarta a la sexta, se ocupa en cambio de la ruta inversa, la de los artistas que viajaron de Italia (y a menudo de otras partes de Europa) a España. La cuarta sección, en particular, se centra en España como centro capaz de atraer a pintores del extranjero gracias sobre todo a la acción de Felipe II que, como se ha dicho al principio, tras trasladar la capital de Toledo a Madrid, quiso formar a su alrededor una corte cultural y artísticamente avanzada. No sólo eso: la subida al trono de Felipe II, que sucedió a su padre Carlos V de Habsburgo en 1556 tras la abdicación de éste, propició el inicio de una serie de encargos que atrajeron a España a diversos artistas atraídos por la posibilidad de dar un giro a sus carreras. Un ejemplo singular es un pintor como El Greco (de nombre real Domínikos Theotokópoulos, Iraklion, 1541 - Toledo, 1614), artista de orígenes helénicos nunca olvidados, “que parecía asimilar la esencia misma de los lugares donde había transcurrido su vida y madurado sus conocimientos, expresándola en un lenguaje artístico que no podía ser localizado con precisión en un país concreto” (Marzia Faietti). La exposición incluye La curación del ciego de nacimiento encargada por Farnesio (y, por tanto, anterior a su traslado a España), que muestra cómo El Greco había hecho suya la cultura figurativa veneciana (en concreto, el dinamismo, los destellos y las aperturas espaciales de Tintoretto), combinándola con el plasticismo de Miguel Ángel tras una estancia en Roma: son las experiencias que se llevó a España. No hay más obras de Theotokópoulos en la exposición, pero hay que señalar que la producción gráfica española de El Greco es más bien escasa y está en mal estado, y que la adición de más cuadros para una presentación más completa de su trayectoria artística estaba presumiblemente fuera del alcance de la exposición. Sin embargo, en el catálogo, Almudena Pérez de Tudela recuerda cómo El Greco recibió el encargo de realizar una obra para uno de los altares del Escorial en 1580, pero el resultado final no gustó a Felipe II, con la consecuencia de que el artista cretense ya no pudo obtener encargos para la prestigiosa empresa que el soberano había iniciado unos años antes.

Fue precisamente la construcción (y posterior decoración) del Monasterio del Escorial lo que catalizó energías de toda Europa y atrajo a Madrid a grandes mentes. Tras la primera oleada de artistas italianos que llenaron la corte de Felipe II desde el momento en que el joven monarca ascendió al trono español (entre ellos Pompeo Leoni, Romolo Cincinnato, Giampaolo Poggini), hubo una segunda oleada, mucho más numerosa, implicada en la empresa iniciada en 1563. Es necesario subrayar que, más que los acontecimientos que condujeron a la construcción del imponente edificio destinado a convertirse no sólo en monasterio, sino también en residencia de Felipe II y lugar de enterramiento de los soberanos españoles, la exposición se centra en el papel del dibujo y la imprenta en la aventura del Escorial. Por un lado, el dibujo representó para Felipe II una forma de controlar el progreso de las obras. De hecho, parece ser que el rey tenía considerables conocimientos de arquitectura, y los proyectos debían obtener su aprobación personal para ser aprobados. En este sentido, el boceto preparatorio de Gregorio Pagani (Florencia, 1556 - 1605) para las decoraciones funerarias del soberano, que representa a Felipe II aprobando el modelo del Escorial, ofrece un ejemplo interesante. Por otra parte, el dibujo era un medio eficaz para favorecer la circulación de las ideas. La imprenta, por su parte, servía para difundir la fama de la empresa, objetivo que se lograba programáticamente con grabados como el de Pedro Perret (¿Amberes, 1549? - Madrid, 1625) que muestra la perspectiva general de todo el conjunto de San Lorenzo de El Escorial, basado en un dibujo de Juan de Herrera.

Los artistas italianos participaron principalmente en las decoraciones. El nombre más famoso es el del gran Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - El Escorial, 1585), que fue llamado a España en 1583 y permaneció allí dos años hasta su muerte: fue el primer italiano llamado al Escorial. No hay que perderse sus dibujos estereométricos, empezando por el de la Gloria de los Bienaventurados (aunque en la exposición se expone una copia), el gran fresco destinado a la bóveda del coro de la iglesia del Escorial, que la exposición florentina presenta en su primera versión, la que, según Raffaele Soprani, fue rechazada por Felipe II porque la composición era contraria a la lógica según la cual “los santos del cielo no estaban en el mismo lugar [....] sino que, recompensados según sus méritos, estaban distribuidos en diversas jerarquías, entre las cuales algunos eran superiores y más nobles, y muchos otros inferiores”: esta motivación, “más piadosa que pintoresca”, según Soprani, tuvo como efecto destruir lo que, según él, era el diseño más ingenioso jamás salido de la pluma de Luca Cambiaso. Lejos de la reducción de Cambiaso a las formas geométricas estaba su contemporáneo Pellegrino Tibaldi (Puria di Valsolda, 1527 - Milán, 1596), que incluso en sus dibujos no dejaba de imbuir a sus figuras el sentido de monumentalidad que derivaba de su largo contacto con las obras de Miguel Ángel. Su trabajo tuvo tanto éxito que, tras la muerte de Luca Cambiaso, fue el pintor al que se encargó la mayor parte de las decoraciones del complejo.

El Greco, Curación del ciego de nacimiento (c. 1570-1576; óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Gregorio Pagani, Felipe II aprueba el diseño del Escorial (1589; pluma y tinta, piedra negra, piedra negra cuadriculada, papel, manchas de tinta azul, 260 x 366 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Pedro Perret, El Escorial, séptimo diseño, perspectiva general de todo el edificio basado en un dibujo de Juan de Herrera (1587; buril, 562 x 857 mm; Madrid, Biblioteca Nacional de España)

Luca Cambiaso (copia de), Gloria de los bienaventurados, detalle (1584-1585, pluma y tinta, pincel y tinta diliuito, trazos de piedra negra, papel, 495 x 412 mm; Palermo, Galería Regional del Palacio Abatellis)

Luca Cambiaso, Predicación del Bautista (1583-1584; piedra negra, pluma y tinta, pincel y tinta diluidos, papel, 346 x 199 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

Pellegrino Tibaldi, Masacre de los Inocentes (c. 1587; piedra negra, pluma y tinta, pincel y tinta diluida, papel, 402 x 237 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos)

¿Cuáles fueron, por último, las consecuencias de todos los intercambios vistos hasta ahora? La respuesta se encuentra en las dos últimas secciones de la exposición. En la séptima, repasamos algunos artistas que, a partir de los resultados producidos en la obra del Escorial, comenzaron a actualizar los círculos artísticos de España: el dibujo de Luis de Velasco (¿Toledo?, c. 1530 - Toledo, 1606) con Fernando de Antequera ante la Virgen de Gracia muestra cómo el artista asimiló bien las “prácticas utilizadas por los pintores entonces activos en el Escorial”, particularmente en la concepción de la escena “según un espacio continuo que no tiene en cuenta la división final del tríptico, aunque la ordenación de las masas pone claramente de relieve su estructura subdividida” (Roberto Alonso Moral). La obra es, de hecho, el dibujo preparatorio para el Tríptico de la Virgen de las Gracias de la Catedral de Toledo, donde en la escena central San Antonio presenta a la Virgen al infante Fernando de Antequera, más tarde rey Fernando I de Aragón en 1412. Lo mismo ocurre con Blas de Prado (Camarena, c. 1545-1546 - Madrid, 1599), que con su trazo suelto y rápido, como el de la Virgen y el Niño con santos, se acerca a los dibujos de Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 - Ancona, 1609): el artista de las Marcas viajó al Escorial en 1585 y también permaneció una breve temporada en Toledo entre 1586 y 1587, pero también se especula con que Blas de Prado viajó a Roma (y si realmente ocurrió, ambos pudieron conocerse en esa ocasión).

El legado de Federico Zuccari también fue recogido por un pintor italiano nacionalizado español, Vicente Carducho (nacido Vincenzo Carducci, Florencia, c. 1576 - Madrid, 1638), que vino a España de niño, junto con su hermano Bartolomeo (también hibernado más tarde como Bartolomé Carducho), que había seguido a Zuccari cuando éste fue llamado al Escorial. La exposición concluye presentando al visitante las historias de los Carducho y las de otra familia de italianos emigrados a España, los Cascese (o Cajés), a saber, Patricio Cajés (Arezzo, c. 1540 - Madrid, 1612) y su hijo Eugenio Cajés (Madrid, 1574 - 1634). Patricio y Bartolomé, pintores de formación zuccaresca, transmitieron su herencia esencialmente toscano-romana a Vicente y Eugenio, que supieron modificarla, modernizarla y utilizarla para dar a la escuela madrileña un notable desarrollo. De especial interés es una lámina con Estudios de ángeles, que resulta eficaz para sugerir la finalidad del dibujo según el artista italo-español, que lo concebía como un medio para crear vastos repertorios reutilizables en composiciones posteriores y para proporcionar modelos a los alumnos de su taller, que solían copiar y reproducir sus dibujos para progresar en el dominio de la técnica artística. Menos “práctico” es el único ejemplo gráfico de Eugenio Cajés en la exposición, una Visitación que, a diferencia de los pliegos de Carducho, busca elefecto pictórico: una clara demostración de cómo, a finales del siglo XVI, el dibujo se había convertido también en España en una herramienta creativa, de la que se estaba explorando todo su potencial, y de cómo, por esta razón, los pliegos se conservaban cuidadosamente.

Luis de Velasco, Fernando de Antequera ante la Virgen de Gracia (c. 1583-1584; pluma y tinta, pincel y tinta diluida, piedra negra, papel, 176 x 345 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Blas de Prado, Virgen con el Niño (c. 1593-1599; pluma y tinta, piedra negra, papel, 100 x 80 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Vicente Carducho, Estudios de ángeles (c. 1600-1606; pluma y tinta, papel, 186 x 149 mm; Florencia, Galerías Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

La sección sobre los Cajés y los Carduchos toma la forma de una pequeña exposición dentro de la exposición que llega al final de un viaje fascinante, pero quizás no para todos, en parte porque la exposición de los Uffizi aborda (con mérito y calidad) un campo, el de las relaciones entre Italia y España en el Renacimiento, que sólo recientemente ha comenzado a ser explorado en profundidad (un paso fundamental fue la exposición Norma e capriccio, celebrada en 2013 en los Uffizi) y que, por tanto, está aún lejos de la sensibilidad del gran público, y en parte porque es una exposición a la que es mejor acercarse con ciertos conocimientos, incluso básicos, del arte de la época. No se trata, en otras palabras, de una exposición centrada en la divulgación (y eso se nota, por ejemplo, en la ausencia de pies de foto que describan cada una de las obras, o en la idea de no utilizar tantos paneles como secciones, sino de agrupar la información en paneles individuales que sirven para varias partes de la exposición), aunque los vídeos de introducción y conclusión suponen un valioso apoyo para el visitante: en el que el público encuentra al comienzo del recorrido, las vistas del Mediterráneo transmiten inmediatamente la idea de intercambio y viaje, sumergiendo al visitante en todo el alcance de los temas abordados por España e Italia en Diálogo, mientras que la película de conclusión muestra algunas de las obras surgidas de los dibujos preparatorios expuestos.

España e Italia en diálogo se centra en su vertiente de exposición de investigación: una investigación que, según las intenciones de los comisarios, implica también algunos aspectos metodológicos importantes como, citando de nuevo a la comisaria Marzia Faietti, “la oportunidad de concebir catálogos abiertos” que pretendan superar ordenaciones demasiado rígidamente basadas en esquemas regionalistas o en los conceptos de la escuela nacional (“consecuencias de momentos históricos concretos y no criterios con validez universal”), y también la apertura del museo a una “circulación global de la cultura” en consonancia con “los intercambios ininterrumpidos entre países europeos y no europeos favorecidos por los acontecimientos históricos, económicos y sociales”, la construcción de una perspectiva más amplia en torno a un autor o un contexto artístico. En otras palabras, la puesta a punto de una nueva geografía artística: esto parece sugerir entre líneas una reseña que, por tanto, no sólo alcanza, con eficacia y con la calidad garantizada por una sólida estructura científica, el objetivo de llevar a cabo una investigación exhaustiva de los folios españoles conservados en los Uffizi, de contextualizar la práctica del dibujo en la España del siglo XVI (y en este sentido el catálogo se convierte en una herramienta preciosa: Hay que tener en cuenta que faltan descripciones en las fichas de las obras, aunque existen descripciones detalladas de muchos dibujos en la página web del proyecto Euploos) y de esbozar la evolución de las artes en la misma zona y los diálogos surgidos en esos años, pero insiste en señalar un camino preciso para la investigación histórico-artística. Y en este sentido, puede decirse sin duda que España e Italia en diálogo está animada por una visión moderna y clarividente. Otra nota de mérito, por último, para la disposición, que ha permitido alAula Magliabechiana liberarse por primera vez de los paneles divisorios y muros provisionales que la habían ocupado en exposiciones anteriores, ofreciendo así al público un espacio abierto aún más congruente con el propio nombre del lugar de exposición.

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