Un Dante íntimo y humano. Exposición "La visión admirable" en el Museo del Bargello de Florencia.

Un retrato lleno de "sensibilidad, bondad, amor y un porte que respira el espíritu de la Vita Nova". Estas son las palabras que Mary Shelley utilizó, en 1844, para comentar el fresco con el retrato de Dante Alighieri que se había encontrado recientemente en la Capilla del Podestà del Palacio del Bargello de Florencia. En aquella época, no había ninguna duda: el fresco descubierto sólo unos años antes, en 1840, era obra de Giotto. El debate crítico sobre los frescos de la capilla del Podestà se prolongó durante mucho tiempo, hasta desembocar en la nueva y convencida afirmación de la autoría de la obra por parte de Giotto durante la reciente restauración, pero lo que importaba en aquel momento era el descubrimiento de un Dante completamente nuevo, de un retrato capaz, como escribió Mary Shelley, de “anular todas las nociones preconcebidas sobre la hosca severidad de su fisonomía, que habían surgido de los retratos que se habían hecho de él cuando ya estaba avanzado en años”. Aquí vemos al amante de Beatrice". El descubridor del retrato fue un artista inglés, Seymour Stoker Kirkup, entusiasta de Dante, que implicó en su empresa al piamontés (pero emigrado a Inglaterra) Giovanni Aubrey Bezzi y al poeta estadounidense Richard Henry Wilde: los tres financiaron los ensayos de eliminación de la pintura de las paredes de la capilla, llevados a cabo por el restaurador Antonio Marini e iniciados en 1839, y finalmente en julio de 1840 apareció el retrato de Dante. Kirkup, Bezzi y Wilde se disputaron posteriormente la primacía de la idea, pero sin duda fue Kirkup quien difundió por todas partes la imagen del joven Dante que Giotto había pintado en las paredes del Bargello.

Fue el comienzo de un sentimiento dantesco que se extendió mucho más por todo el continente. Ciertamente, el interés por Dante ya había renacido en la época romántica: baste pensar en las ilustraciones visionarias de William Blake. Pero la posibilidad de dar un rostro al Dante de la Vita Nova encendió los ánimos y la imaginación de artistas y literatos de toda Europa: fue como si se descubriera por primera vez un lado menos rígido del carácter de Dante. Es, en definitiva, el comienzo de una nueva historia: la que cuenta la exposición La mirabile visione. Dante e la Divina Comedia nell ’immaginario simbolista, comisariada por Carlo Sisi e Ilaria Ciseri, y actualmente en curso en el Museo del Bargello de Florencia en el año de su 18º aniversario: una exposición que amplía la historia de la Capilla del Podestà con un nuevo capítulo, porque si con la exposición de verano Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante la atención se centró en los acontecimientos iniciales de los frescos de Giotto, la exposición de otoño fija el punto de partida en el redescubrimiento en el siglo XIX, tras siglos de olvido, para luego aventurarse en un itinerario a lo largo de casi cien años de arte de Dante. Son dos salas y unas cincuenta obras: la disposición se resiente, casi como una pinacoteca antigua, pero el apasionante itinerario imaginado por los dos comisarios es coherente con el objetivo de la exposición, que consiste en recorrer algunos de los momentos fundamentales de la fortuna de Dante entre los siglos XIX y XX para ofrecer al público una idea de las pasiones que el Poeta Supremo suscitó en los círculos artísticos y literarios de la época, especialmente en los más vinculados a la estética decadente.

Uno de los acontecimientos desencadenantes de esta fortuna fue precisamente el descubrimiento del retrato de Giotto, que tuvo amplios y numerosos efectos. El más inmediato fue el surgimiento de nuevos impulsos dantescos en aquella Inglaterra que había redescubierto por primera vez a Dante en el siglo XVIII, con Joshua Reynolds, en quien es posible identificar una especie de padre del actual culto al poeta. Kirkup se preocupó de compartir el descubrimiento con sus compatriotas enviando copias del retrato recién resurgido a través del Canal de la Mancha: esto dio lugar a un sinfín de grabados, a la inspiración de nuevas iconografías vinculadas a la vida de Dante, al interés por toda la producción de Dante y, en particular, por sus primeras obras (antes, por el contrario, la atención estaba casi totalmente acaparada por la Comedia). Se trataba de una “percepción completamente nueva del poeta”, escribe Ilaria Ciseri en el catálogo, ya que se centraba en un “Dante joven, distinto de la fórmula más heroica del bardo coronado de laurel consolidada a lo largo de los siglos”. En definitiva, un Dante más humano, un Dante hombre de su tiempo. Una percepción que también se extendió en Italia.

La primera de las seis secciones de la exposición está íntegramente dedicada a la nueva imagen de Dante: la apertura se confía a un dibujo sobre pergamino de Kirkup, conservado en las colecciones del Bargello, que reproduce el Dante de Giotto, al que flanquean otras copias del fresco de la Cappella del Podestà, y un lienzo atribuido a Gabriele Castagnola que representa el perfil de Dante actualizado con el nuevo descubrimiento, pero siempre en la línea de la imagen arrugada del poeta popularizada por la llamada "máscara Torrigiani " (también expuesta en la exposición), la imagen, difícil de datar, que se cree tomada de la máscara mortuoria de Dante (en realidad lo más probable es que proceda de un busto o escultura: la práctica de tallar máscaras funerarias no era una costumbre a principios del siglo XIV). La segunda sección, titulada Incipit Vita Nova, examina la fortuna de la imagen del joven Dante observada según una inclinación precisa, la de la relación entre el poeta y las mujeres, y capaz de pasar por diversas estaciones del arte del siglo XIX, incluidas las visiones simbolistas, los sueños prerrafaelitas y los aflatos románticos. Presenta al público un cuadro de juventud de Raffaello Sorbi de 1863, procedente de una colección privada, cuyo tema es el encuentro de Dante y Beatriz: Pertenece a la época en la que Sorbi solía frecuentar temas históricos, en parte declinados según los logros de la pintura naturalista toscana de la época, y trata uno de esos temas que, escribe Carlo Sisi, “podían satisfacer el gusto de los extranjeros atraídos por el encanto de una ciudad en la que aún era posible recomponer, con la mediación de imaginativas restauraciones o cordiales imitaciones artesanales, una inesperada y consonante armonía de arte y vida”. La Florencia imaginada por los extranjeros es la que se ve en una de las obras dantescas más famosas de la época, Elencuentro de Dante y Beatriz, de Henry Holiday, uno de los testimonios más vivos del entusiasmo por Dante que se propagaba en Inglaterra, y propuesto en la exposición en una copia inédita de Gustav Meisel (hay varias obras inéditas en la exposición).

El Dante que habita estos cuadros es un poeta orgulloso y gentil, pero también es un hombre capturado, con vivo realismo, en medio de sus emociones: es la misma imagen que transmiten las dos hermosas esculturas de Giovanni Duprè expuestas al lado, réplicas (entre muchas) del Dante y la Beatriz que encargó el Gran Duque Leopoldo II. Son obras de principios de los años cuarenta y se cuentan entre los primeros testimonios de la fortuna iconográfica de este “nuevo” Dante, representado en la exposición por varios estandartes significativos. Entre los más observados están los de los prerrafaelitas y, más en general, los de los artistas que soñaban con atmósferas medievales: He aquí, pues, la Beata Beatrix de Dante Gabriele Rossetti, recordada en la exposición por un ejemplar de la Vita Nova con ilustraciones del propio Rossetti publicado por Roux y Viarengo en 1902, pero quizá aún más elocuente sea El amor del poeta de un devoto admirador de Dante como Federico Faruffini, quien, con una participación ferviente, casi rayana en la emoción, imagina el encuentro entre Sordello y Cunizza, con el luneto evocando, quizá de forma aún más conmovedora a pesar de su tamaño, el encuentro entre Sordello y Virgilio en el Canto VI del Purgatorio. En el frente simbolista, la primera sala del Bargello presenta una “visión repentina y evanescente” (así Sisi) de Daniele Ranzoni que transfigura en un sueño misterioso con tonos esmeralda la imagen de Dante encontrándose con una Beatriz que se convierte en una presencia casi mística. Los mismos acentos oníricos son sobre los que Henri-Jean-Guillaume Martin, uno de los primeros artistas adheridos al Salón de la Rosa+Croix de Sâr Péladan, entona su cuadro, sobre el mismo tema que el de Ranzoni, ambientando el encuentro en un paisaje iluminado por la luna donde Beatrice, guiando a Dante, brilla con luz propia. Por último, la Beatrice de Giulio Aristide Sartorio es menos espiritual, pero también brilla como imagen de ensueño, y puede considerarse una puerta de entrada a la sección siguiente, dedicada a las sugestiones que elInfierno de Dante ejerció sobre la imaginación naturalista y simbolista.

“Para los románticos y los decadentes”, escribe Silvio Balloni en el catálogo, enmarcando con precisión el sentido de este capítulo de la exposición, "el Infierno es la vida, porque la poesía y el arte han abrazado el dramatismo de la experiencia humana, pasando de una visión estética, la del Neoclasicismo, entendida como ficción intelectual abstracta y desconectada de la realidad, hacia una pintura y una escultura con contenido y abiertas al mundo, ampliadas progresivamente, a medida que evolucionaban el progreso de las ciencias y el individualismo de las conciencias, hasta abarcar todo el espectro de lo Verdadero". Dante es, en otras palabras, un poeta que humaniza el Infierno cargándolo de emociones, entre ellas el amor, el de Paolo y Francesca, evocado en la apertura de la sección por Gustave Doré, que no está presente, sin embargo, con las conocidas ilustraciones de la Comedia, sino con un gran mapa llegado del Museo de Arte Moderno de Estrasburgo. Para los literatos decadentes,el Infierno de Dante es una especie de síntesis de las angustias que rodean al mundo real: Leconte de Lisle, que reseña con entusiasmo Fleurs du mal de Baudelaire en 1861, se encuentra alabando “las torturas de la pasión, los sollozos amargos de la desesperación, la ironía y el desprecio” que se mezclan “con la fuerza y la armonía” en la “pesadilla dantesca” que es la colección del poeta parisino (que, por cierto, conocía bien a Dante). A la fuerza hechizante de los versos de Baudelaire podría acercarse el mármol de Auguste Rodin que capta a Paolo y Francesca ligeros en el torbellino infernal, como lo hace Gaetano Previati en esa obra maestra que son Paolo y Francesca en el Museo dell’Ottocento de Ferrara (desgraciadamente un poco sacrificada por la disposición), encerrados en un abrazo amoroso que desafía la penumbra de ese lugar que, de todos, es el más alejado del amor. Toda la humanidad de los personajes más conocidos delInfierno de Dante brilla también en la pose del Ugolino de Jean-Baptiste Carpeaux, roído por las dudas y los remordimientos mientras reflexiona sobre su atroz destino, abrazado por sus hijos pequeños.

La cuarta sección de la exposición está dedicada a las ilustraciones de la Commedia y, en particular, a las resultantes del Concurso Alinari, convocado el 9 de mayo de 1900 por la célebre empresa fotográfica, cuyo objetivo era implicar a los mejores artistas de Italia en la realización de una suntuosa edición ilustrada del poema de Dante, basada en el redescubrimiento de los valores simbólicos de la Commedia. Participaron 31 artistas, entre pintores y dibujantes, que debían enviar al jurado dos pruebas de ilustración de otros tantos cantos, así como dos cabeceras y dos guardas. Las proporciones de la empresa y la calidad de las obras que llegaron a Alinari, no acordes con las expectativas de los clientes, indujeron a la empresa a dejar de lado la intención inicial de confiarlo todo a un único artista ganador del concurso, y abrirse, si acaso, a una obra coral, a la que la propia Alinari invitó también a artistas que no participaron en el concurso. El ganador fue Alberto Zardo, seguido en el podio por Armando Spadini, segundo, y Duilio Cambellotti, tercero. También participaron en el concurso nombres más conocidos hoy en día: entre otros, Galileo Chini, Giorgio Kienerk, Adolfo De Carolis, Giovanni Costetti, e incluso un reticente Giovanni Fattori, al final de su carrera, que al principio se mostró reacio a participar en el concurso y más tarde fue convencido por Anna Franchi. La exposición del Bargello muestra muchas de las obras más interesantes presentadas a este concurso, que constituyen una especie de muestrario fascinante de las tendencias del arte italiano de principios del nuevo siglo (sobre todo porque las obras se mostraron todas en una misma exposición): van desde las visiones poderosas, misteriosas e inquietantes de Cambellotti hasta la crudeza del viejo Fattori, desde las representaciones realistas de De Carolis hasta los tormentos de Alberto Martini, que participó fuera de concurso. También se exponen dos ilustraciones de dos artistas que fueron llamados ex post a participar en la empresa Alinari: la sinuosa Ninfa Elice desterrada por Diana para el Canto XXV del Purgatorio, de Plinio Nomellini, y el conmovedor San Francisco de Giuseppe Mentessi, para el Canto XI del Paraíso.

También merecen atención los tres aguafuertes(L’incontro di Dante e Beatrice, La morte di Beatrice e Dante nel suo cabinet) pertenecientes a la serie sobre la Vita Nova realizada por el polifacético artista de Livorno Alfredo Müller por encargo del editor parisino Ambroise Vollard, una experiencia que se inscribía en el renacimiento dantesco francés de la época (Müller se había trasladado a París) y que, escribe Emanuele Bardazzi, "constituye un capítulo diferente, que contrasta con las imágenes más suaves y persuasivas, sobre todo de mujeres con atuendos contemporáneos, à la page, que [Müller] iba a grabar y que le consagrarían como uno de los maestros más significativos y apreciados de la Belle Époque del aguafuerte y la aguatinta coloreados".

La exposición prosigue con una breve digresión literaria sobre el enfrentamiento a distancia entre Giovanni Pascoli y Gabriele d’Annunzio en torno a sus lecturas de Dante: Pascoli (el título de la exposición se refiere precisamente a su ensayo La mirabile visione) se creía el intérprete más sensible de los versos de Dante y resentía el éxito de su rival como comentarista de Dante, tras haber quedado deslumbrado por el gran poeta después de releerlo, a los treinta y cinco años, durante una estancia de ocio en Corfú. La exposición muestra algunos objetos que revelan el vínculo que unió a Pascoli y d’Annunzio con Dante: ediciones de Francesca da Rimini de Gabriele d’Annunzio, el ensayo de Pascoli Sotto il vemale, y la Commedia publicada por Olschki con una introducción del vate alternada en una vitrina que conduce al público hacia la conclusión, que se confía a un único cuadro, una copia deLa isla de los muertos de Böcklin ejecutada por Otto Vermehren, colocada en el cierre para volver al lugar donde nació el sueño, es decir, a la Florencia que inspiró al pintor suizo la visión de su isla, una especie de traducción fantástica del altozano del Cementerio Inglés de Florencia, con un barquero que se acerca, recordando al Caronte del poema.

Si, por tanto, es bien conocido el Dante que inspiró sentimientos patrióticos y belicosos en la época del Risorgimento (piénsese en el Canto VI del Purgatorio, sólo como ejemplo, pero piénsese también en el pasado de exilio del Sommo Poeta), el Dante considerado una especie de profeta de la Italia libre e independiente, el Dante de los grandes monumentos posteriores a la unificación (empezando por el que se puede admirar en la Santa Croce de Florencia), quizá no tanto aquel Dante más humano y menos heroico, capaz de complacer una sensibilidad más moderna, que conmovió el alma de artistas y hombres de letras románticos, decadentes y simbolistas: y una exposición que investigara este aspecto de la recepción de la obra de Dante sólo podía empezar por el Bargello, ya que parte del mérito se debe al retrato que Giotto hizo de Dante y a su redescubrimiento por Kirkup. Evidentemente, no se trata de una exposición completa ni exhaustiva (en la sección dedicada alInfierno, por ejemplo, los comisarios se han centrado únicamente en las figuras de Paolo y Francesca y Ugolino), ya que no es ésa su intención, pero se trata de un pequeño y valioso repaso, quizá demasiado conciso en sus aparatos ilustrativos, pero sin embargo refinado y claro en la exploración de su recorrido. Lo que emerge es un Dante íntimo: ese Dante orgulloso pero al mismo tiempo sensible, amable y lleno de amor que tanto fascinó a Mary Shelley.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.