Un arte de sombra y silencio. Cómo es la exposición sobre Raoul Dal Molin Ferenzona en Collesalvetti

Han pasado más de cincuenta años desde que Darío Durbè aún podía escribir que Raoul Dal Molin Ferenzona era un artista “desgraciadamente olvidado y difícil de reconstruir debido a la falta de información biográfica y de documentación”. Puede decirse que ya no es así: Aunque todavía es poco o nada conocido por el gran público, la personalidad de Ferenzona ha tomado una forma sólida, robusta y segura en las últimas cinco décadas, gracias al gran trabajo que ha llevado a cabo en primer lugar Emanuele Bardazzi, el mayor experto del artista, por historiadores del arte como Francesca Cagianelli, y por estudiosos de la literatura de principios del siglo XX para quienes Ferenzona es una presencia ineludible. Una joven italianista de la Universidad de Carolina del Norte, Danila Cannamela, lo calificó de "maudit artist“: un adjetivo manido, pero que se adapta bien a la figura de Raoul Dal Molin Ferenzona, pintor y grabador (aunque mejor como grabador que como pintor) con una vida atormentada e inquieta, alternancia de fortunas, intereses variados y eclécticos, un arte proteico, dispuesto a beber de cualquier fuente, pero siempre siguiendo una firme convicción: el arte, para Ferenzona, no es la investigación de lo fenoménico, no es el registro de la realidad, no es la búsqueda de la impresión. Para Ferenzona, el arte es la forma de los sueños, es la poesía hecha carne, es la imagen de una fantasía, es el pensamiento pintado, dibujado, grabado. La imaginación hace realidad lo que inventa”: era el título de la sexta de las Paradojas de la Ciencia Suprema de Éliphas Lévi, ocultista y estudioso del esoterismo que Ferenzona apreciaba y probablemente citaba en sus numerosas discusiones con sus colegas de la Roma de principios del siglo XX, donde elartista, florentino de nacimiento, de lejanos orígenes aristocráticos y cultura cosmopolita, ya se había trasladado allí en 1904, a la edad de veinticinco años, para conocer de primera mano las investigaciones de Giacomo Balla.

El resultado de tanto trabajo se resume en una exposición que la Pinacoteca Municipal de Collesalvetti dedica a Ferenzona hasta el 15 de marzo de 2025(Raoul Dal Molin Ferenzona. Enchiridion Notturno. Un sognatore decadente verso l’occultismo e la teosofia, concebida y comisariada por Emanuele Bardazzi y Francesca Cagianelli) a reconstruir y releer las etapas de la historia de este singular artista, investigada por primera vez en dos pequeñas exposiciones celebradas entre 1978 y 1979 en Roma y Livorno, comisariadas por Mario Quesada, a las que siguió la exposición monográfica de Bardazzi organizada por Gonnelli en Florencia en 2002. Por la exhaustividad del recorrido expositivo, la amplitud del catálogo y la cantidad de obras inéditas, la exposición Collesalvetti es, sin embargo, la más importante que se haya dedicado nunca al artista toscano, que emerge de la muestra no sólo como un “soñador decadente”, sino también como un protagonista singular del mundo del arte.Emerge de la exposición no sólo como un “soñador decadente”, sino también como un protagonista singular de los acontecimientos de su tiempo, aunque a primera vista pudiera parecer un actor secundario menor, un perseguidor retrasado, un gregario agitado por los temblores simbolistas incluso después de terminada la Primera Guerra Mundial, un prerrafaelita provinciano fulminado por la palabra de Rossetti y Hunt cuando casi todos los miembros de la cofradía llevaban años bajo tierra. Sí, a menudo se encontró en persecución, pero se le haría un flaco favor a Ferenzona si no se le considerara también un artista capaz de intuiciones fulgurantes que alternó con una tenaz obstinación en su carrera, si no se le considerara un visionario abierto alOriente, un artista “dotado de una rara versatilidad de ingenio y de una vasta cultura”, como se le llamaba en su época, un hombre de letras capaz de dibujar o un dibujante capaz de escribir. Enrico Crispolti señaló también que Ferenzona, aunque de formación simbolista con un marcado sabor a D’Annunzio, estaba en contacto con las vanguardias (punto que la exposición aborda sin vacilar).

Es posible que su fortuna no se viera favorecida por su continua hibridación, su propensión a la contaminación, su proximidad a la literatura, que condicionaron inevitablemente su recepción crítica. Presentado a veces como poeta antes que como grabador, a veces como poeta tout court, a veces considerado mejor dibujante que poeta, y otras como simple ilustrador, Raoul Dal Molin Ferenzona pagó probablemente el precio de su versatilidad y eclecticismo. Sin embargo, es en el ámbito literario donde se consuma su formación, y es considerando su frecuentación habitual y prolongada del medio literario de su época como se pueden recoger los frutos más maduros y jugosos de su obra de artista. El propio título de la exposición refleja esta pasión suya: elenchiridion era antiguamente un pequeño manual, que se leía sosteniéndolo en la mano. Un “libro de bolsillo”, podríamos decir, utilizando un término anacrónico, pero que tal vez da la idea. En 1923, en Livorno, Ferenzona imprimió un libro extravagante y misterioso, concebido junto con otro simbolista, Charles Doudelet, que, llegado de Bélgica a orillas del mar Tirreno, había contribuido a despertar el interés por lo esotérico también en Livorno (y a Doudelet, cabe recordar, se le dedicó una cuidada exposición en la Pinacoteca di Collesalvetti). Ese libro se titulaba AÔB (Enchiridion notturno), se presentó durante una Exposición de Libros organizada en las salas de la galería Bottega d’Arte de Livorno, y representa una de las cumbres de la producción impresa de Ferenzona, así como uno de los elementos que más le vincularon a los círculos culturales de Livorno. Ese libro, sin embargo, llegó después de otras experiencias.

Ferenzona había llegado a Roma en 1904 atraído, como hemos dicho, por las investigaciones divisionistas de Balla. Una vez en la capital, sin embargo, sus intereses cambiaron. Buscando a Giacomo Balla, encontraría a Sergio Corazzini. Con el poeta crepuscular, Ferenzona entabló una amistad de muy corta duración (Corazzini, más joven pero más enfermo, moriría con sólo veintitrés años, en 1907, asolado por la tuberculosis), pero de una intensidad desbordante. “Hermano del arte”, se dice que le llamó Ferenzona en una prosa que le dedicó tras su muerte. No sabemos cómo pintaba Ferenzona en la época de su encuentro con Corazzini, pero sí sabemos (por lo que escribió a los veinte años, por los recuerdos de quienes ya estaban con él entonces) que ya se interesaba por el ocultismo y el esoterismo: la prueba pictórica más temprana de la exposición, una Mujer con sombrero y murciélagos de 1906, algo ingenua pero muy convencida, indica con manifiesta claridad cuál era el talante de Ferenzona en aquellos años, un talante que, aunque con frecuentes cambios de referentes (ante todo artísticos), sustentaría casi toda su producción: La de Ferenzona era un alma que privilegiaba, escribe Bardazzi en el catálogo, “los lenguajes oníricos, misteriosos y sugestivos, el tipo de estética que expresa sensaciones vagas y no formuladas”: era un artista que "declaraba su sentimiento de pertenencia a la abigarrada coté simbolista internacional de la que los prerrafaelitas, sobre todo la segunda generación, habían sido precursores, dando lugar a filiaciones heterodoxas, más complicadas e inconformistas en la propia Inglaterra de artistas queer próximos a Oscar Wilde como Charles Ricketts y Aubrey Beardsley". Ferenzona no estaba aislado, ni se quedaba atrás: la fascinación por el esoterismo, en aquellos años, dirigía la investigación de artistas de toda Europa, era la respuesta a la grisura de la industrialización, al materialismo de la sociedad burguesa, a la alienación de la existencia en un mundo que avanzaba hacia la masificación. Y la mirada hacia las experiencias anteriores era el resultado de una convicción precisa: “Ningún artista moderno”, escribiría el propio Ferenzona en 1923, “puede jactarse de una originalidad completa: la fuerza de los grandes hombres del pasado pesa sobre nuestros cerebros, incluso la de un futurista”.

Esta adhesión al simbolismo prerrafaelita no es un momento aislado de la carrera de Ferenzona: su fascinación por ese lenguaje se extiende durante al menos cuatro décadas, desde el grabado Gravis dum suavis, obra de 1909 que el público de la Pinacoteca Collesalvetti encontrará en la segunda sala, un dulce retrato de monja que mira a los flamencos del siglo XV y lleva por títuloun lema de D’Annunzio delTriunfo de la Muerte, hasta obras de los años treinta como Fulvia y unaAnunciación que mezclan, aunque con cierta rigidez, el recurso a las fuentes del Renacimiento temprano con el lenguaje onírico del simbolismo francés, pasando por una obra nueva y singular como el tríptico Ave María de evidente influencia británica. Entre medias, Ferenzona había sabido mucho más, como se puede comprobar paseando por la primera sala de la exposición, enteramente dedicada a la pintura: la Batalla de las medusas, por ejemplo, es una obra que se presume originada por la comparación con el simbolismo submarino de Gino Romiti (otro protagonista de unabella exposición celebrada en Collesalvetti entre 2022 y 2023), en un Livorno deudor de las investigaciones de Doudelet. De nuevo, Los ojos de los ángeles y La cumbre de los años veinte certifican el interés de Fenzona por la investigación internacional de los cubofuturistas, mientras que Krishna tocando la flauta de 1933 marca su mayor acercamiento a las filosofías orientales, junto con el probable retrato, de hacia 1930, de Jiddu Krishnamurti, el filósofo indio cercano a la Sociedad Teosófica que, en los años treinta, era miembro de la Sociedad Teosófica que, en la década de 1930, se despojó de sus posesiones, se disolvió de la pertenencia a cualquier organización, nacionalidad o religión y pasó el resto de su vida compartiendo su propia visión del mundo, todo ello encaminado a la búsqueda de la libertad de cualquier condicionamiento. También hay una meditación sobre el realismo mágico (el Retrato de una anciana), del mismo modo que no faltan las miradas al simbolismo belga: las Máscaras de hacia 1935 se hacen eco de la obra de James Ensor, el Il n’y a rien de plus beau qu’une clef, tant qu’on ne sait pas ce qu’elle ouvre lleva en su título una cita de Maurice Maeterlinck, y luego, en la segunda sala, dos tondi inéditos, un par de enigmáticos y enrarecidos dibujos a lápiz pastel que evocan las atmósferas de Fernand Khnopff, otro punto de referencia ineludible para Ferenzona, que también buscó sus Brujas en Orvieto, donde residió algún tiempo entre 1908 y 1909 a instancias de su amigo Umberto Prencipe, que se había trasladado allí(Las Orvietane, junto con los dos dibujos a lápiz, marcan quizás lo más cerca que estuvo de Khnopff). Y si para el gran Giancarlo Marmori, Khnopff era una “especie de D’Annunzio o de Wilde en el ámbito plástico”, se podría decir que Raoul Dal Molin Ferenzona era una especie de Sergio Corazzini que se movía entre la pintura y el grabado. La vena íntima, melancólica, crepuscular y oscura que envuelve las obras de Raoul Dal Molin Ferenzona fluye desde el primer autorretrato (una obra de 1904-1907, ejecutada así cuando el artista tuvo la oportunidad de conocer al hombre de letras), e inerva gran parte de su producción. “Ama, pues, la sombra, y huye de la luz porque, como el tiempo, es ingenuamente maligna y terriblemente bella. Y con la sombra, ama el silencio, porque la sombra de las palabras es el silencio. Ámalo como el Calvario de tus Imágenes, como la Cruz de tu Sueño, como la Tumba de tu Alma. Te dará una estrella por una palabra, un águila por un grito, un grito por un recuerdo, siempre. Vivirás sólo del Pasado: será mucho menos grave para ti huir de la esperanza y de la vana felicidad”: así escribía Corazzini en su Exhortación a su hermano. Y el arte de Raoul Dal Molin Ferenzona es un arte de sombra y de silencio. Incluso en la elección de ciertos temas se vislumbra el reflejo de su amistad con Corazzini, a quien el artista dedicaría más tarde, en 1912, La ghirlanda di stelle (La guirnalda de estrellas), una visionaria colección de poemas ilustrados: Bardazzi observó que la precariedad existencial (y también física) del poeta le había llevado a interpretar su vida "como el martirio de un hombre predestinado, en una especie de Imitatio Christi“ que llevó al propio Ferenzona a ”interiorizar la Pasión de Cristo reflejando en ella sus propias tribulaciones y su evolución espiritual" (y esto ya en el Vía Crucis de 1919).

Inevitablemente, esa visión sombría de la existencia reverberaba también en la concepción que Ferenzona tenía de la mujer, concepción sobre la que, sin embargo, pesaba también su interés por Baudelaire: ahora una hembra demoníaca y luciferina(Las Hermanas), ahora una musa lejana, inabordable, intocable, envuelta en un manto de misterio(Mujer con polilla), ahora una fría manipuladora que domina al hombre, esclavizándolo, su marioneta, como puede verse en Las marionetas, uno de los mejores grabados de Ferenzona, deudor de Dame au pantin de Rops, y en el que el retrato de su bella esposa Stefania Salvatelli, de la que se separaría más tarde (la vida de un artista como Ferenzona, después de todo, no debió de ser fácil de llevar), pero en la que Ferenzona veía una especie de ideal femenino propio, incluso salvífico, ya que la mujer, en sus obras, es también una virgen salvadora (Ferenzona dedicaría también una carpeta de grabados, Vita di Maria, a la Madonna). En general, para Bardazzi, los retratos femeninos de Ferenzona parecen adherirse a ese ideal baudeleriano “ambiguo”, “de voluptuosidad rodeada de tristeza, tanto más bella cuanto que es melancólica, fatigada, llena de pesar y de amargura reflexiva”.

Una sala de la exposición está dedicada a explorar la relación de Raoul Dal Molin Ferenzona con Livorno: una personalidad eminente, junto con Doudelet, Romiti, Benvenuto Benvenuti y Gastone Razzaguta, de esa vertiente esotérica y espiritualista del arte de Livorno que intentó, a principios del siglo XX, proponer unaalternativa a la línea factoriana, posterior a Macchiaiola, y que encontró un lugar de encuentro privilegiado en el Caffè Bardi (incluso Renato Natali, en un primer momento, se sintió atraído por los intereses del grupo: Los Ladrones de 1914 es el punto de máxima tangencia entre Natali y Ferenzona), Ferenzona fue protagonista en Livorno, desde la exposición en los Bagni Pancaldi en 1916 a las numerosas participaciones en los programas de exposiciones de la Bottega d’Arte hasta la presencia de Ferenzona en la sexta y séptima exposiciones del Gruppo Labronico en 1923 y 1924 (en la primera expondría los paneles de la Vida de María, en la segunda cinco obras). Fue en Livorno donde Ferenzona, como ya hemos mencionado, publicó el libro AÔB (Enchiridion notturno) para la editorial Belforte, con la que colaboraría en varias ocasiones.), de doce poemas ilustrados por otros tantos grabados puntiagudos, doce “espejismos nómadas” que, como escribió Francesca Cagianelli en su ensayo del catálogo, dedicado precisamente a la presencia livornesa de Ferenzona, “amplificaban la vocación nocturna de Ferenzona en una dirección rosacruz”. La contribución de Francesca Cagianelli también da cuenta de un episodio hasta ahora desconocido que ha resurgido de la investigación tras un rastreo en los archivos de la Galleria Nazionale de Roma: Ferenzona, en Livorno, también fue el escenógrafo de algunos espectáculos musicales para niños con tema de cuento de hadas(Nel regno delle farfalle, Natale in soffitta e Il giardino incantato) que se representaron en el Teatro dei Piccoli de la ciudad.

La exposición se despide de Ferenzona con algunas de sus obras macabras (como Una taza de té, La gota de veneno y Las verduras perfidas), que evocan un mundo de hechizos y angustias demoníacas que reflejan, en cierto modo, sus experiencias praguenses. En cambio, está lleno de esperanza y llega al final del viaje como una mañana clara tras una noche tormentosa, como un sol sonrosado que se abre paso a través de un cielo sombrío cubierto de nubes negras (’Consider this day / For it is la vida / La verdadera vida de la vida // En su fugaz curso / Este día encierra / Todas las variedades, / Todas las realidades / De tu existencia, / La felicidad de florecer, / La gloria de la acción, / El esplendor de la belleza. // Porque el ayer no es más que un sueño / Y el mañana / No es más que una visión // Pero el hoy bien vivido, / Hace de cada día pasado / Un sueño de felicidad, / Hace de cada día por venir / Una visión de esperanza / Así considera este día"). La última sala, al final de la exposición, reúne un núcleo conspicuo de grabados que revela explícitamente las fuentes, inspiraciones y claves sobre las que se formó el arte de Ferenzona: aquí están los gráficos de Rops, Khnopff, Georges De Feure y el grupo praguense Sursum (Josef Vachal, František Kobliha y Jan Konůpek). Destaca especialmente el famoso cartel del primer Salón de la Rosa+Croix de 1892, obra de Carlos Schwabe que ha figurado a menudo incluso en exposiciones recientes sobre temas de simbolismo místico y espiritualista.

La exposición sobre Raoul Dal Molin Ferenzona cierra en Collesalvetti un ciclo que comenzó con Doudelet y continuó con Romiti, Macchiati y Benvenuti, con el que el comisario Cagianelli ha explorado muchos de los riachuelos del simbolismo toscano, y en particular el de la zona del Tirreno y de Livorno, a principios del siglo XX: un calendario que ha jalonado con importantes exposiciones, apoyadas en sólidos proyectos, sustanciosos trabajos de investigación, el descubrimiento de numerosas obras inéditas (la exposición sobre Ferenzona no es una excepción, quizá la más rica en inéditos y novedades del ciclo: algunos de estos inéditos se han mencionado aquí), y siempre acompañadas de encuentros y conferencias que han profundizado en los temas presentados en las salas. Raoul Dal Molin Ferenzona. Enchiridion Notturno es una exposición científicamente impecable, animada, fascinante, que ha sabido reconstruir un acontecimiento italiano de principios del siglo XX, quizá no olvidado, pero ciertamente dejado de lado, y en cualquier caso poco conocido por el gran público, al final de un ciclo que se celebró en la ciudad de Milán.un ciclo que se celebró en un pequeño museo, pero que, a pesar de la economía de medios y recursos, estuvo a la altura de lo que se ha organizado en la zona de Livorno en los últimos años. Cada vez es más raro ver en Italia exposiciones de este tipo, capaces de arrojar luz sobre episodios poco conocidos de una historia del arte quizá local, pero entrelazada con lazos indisolubles. entrelazados con lazos indisolubles con las vicisitudes nacionales, que brindan al público la oportunidad de adentrarse verticalmente en artistas y acontecimientos fundamentales para la historia de la zona, que hacen uso de sólidos aparatos científicos, pequeños hitos en la historiografía de los artistas relevantes. En los últimos cuatro años se han escrito en la pequeña Collesalvetti importantes páginas de la historia del arte italiano de principios del siglo XX. Ahora es bueno que esta labor continúe y, de hecho, quizá incluso se extienda a la capital de la provincia.

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