Ulvi Liegi entre la mancha y la impresión en una pintura que es una oda al color. La exposición en Livorno

Han pasado ya más de 54 años desde que Giuliano Matteucci escribiera que la pintura de Ulvi Liegi es “ahora por fin reconocida por todos como una de las primeras voces del arte moderno actual”. Y sin embargo, a pesar de que fue una de las figuras fundamentales de la historia del arte italiano quien pronunció este vaticinio, en particular para la valorización del arte toscano entre los siglos XIX y XX, todavía en nuestros tiempos contemporáneos el nombre de Ulvi Liegi lucha ciertamente por aparecer junto a nombres mucho más conocidos del arte italiano de principios del siglo XX a los que, según Matteucci, pertenecía por derecho propio, como Lorenzo Viani, Ardengo Soffici y Ottone Rosai. Por eso parece especialmente digna de mención la exposición Un linguaggio artistico originale: Ulvi Liegi interprete della luce (Un lenguaje artístico original: Ulvi Liegi intérprete de la luz ), que se inauguró en las oficinas de representación de Castagneto Banca 1910 en Livorno el 30 de noviembre de 2024, y permanecerá abierta hasta el 25 de enero de 2025. La nueva cita forma parte de una exitosa serie de exposiciones promovidas por el banco desde hace varios años y comisariadas por el historiador del arte Michele Pierleoni, cuyo objetivo es poner de relieve a importantes artistas livorneses y toscanos.

También en esta ocasión, el objetivo, aunque logrado con una exposición limitada en el número de cuadros, no parece haber sido traicionado. En primer lugar porque tiene el mérito de devolver a la ciudad natal del artista una exposición que faltaba desde hacía treinta y cinco años, de mostrar varias obras nodales en la trayectoria artística de Lieja, y de acompañar todo ello con un suntuoso catálogo, acompañado de numerosos cuadros, algunos de los cuales no han sido expuestos, y de ensayos antiguos y nuevos que arrojan luz sobre múltiples aspectos del arte de Lieja. La iniciativa, patrocinada por el Ayuntamiento de Livorno, la Comunidad Judía de la ciudad, de la que Liegi fue un brillante miembro, la Fundación Livorno, de la que se exponen tres obras, y el Gruppo Labronico, del que el artista fue el primer presidente, va seguida también de un reequipamiento especial de una sala del Museo Cívico Giovanni Fattori enteramente dedicada a Ulvi Liegi.

Ulvi Liegi es el seudónimo anagramático elegido por Luigi Mosé Levi para firmar sus obras. El artista, nacido en Livorno en 1858 en el seno de una familia burguesa judía acomodada, moriría en su ciudad natal en 1939 en la pobreza, en vísperas de una guerra que afortunadamente no vivió, pero a tiempo para sufrir las miserables leyes raciales aprobadas por el Régimen fascista. Reconstruir la biografía del pintor de Leghorn es una tarea ardua: no hay muchos elementos biográficos ciertos, y resulta bastante arbitrario situar su experiencia artística en el grupo de los pintores posteriores a Macchiaioli. En primer lugar, porque este término, necesario para la apreciación del grupo de Livorno en la época, es bastante vago, lo que lo hace inadecuado para artistas muy diferentes. En segundo lugar, porque Liegi no pertenece a esa generación, sino más bien a la anterior, es decir, a algún punto intermedio entre los pintores Macchiaioli y los post-Macchiaioli.

No cabe duda de que el denominador común de todas estas experiencias y de todos estos protagonistas es que hicieron suya la lección Macchiaioli, y en la formación de Liegi esto también jugó un papel importante. De hecho, a pesar de que sus primeros rudimentos en el arte los aprendió bajo la égida de Luigi Corsi y Carlo Markò jr, y luego los perfeccionó en laAccademia d’Arte de Florencia siguiendo los cursos de Giuseppe Ciaranfi y Enrico Pollastrini, artistas todos ellos impregnados de elementos estilísticos románticos, las primeras pruebas en pintura que tenemos de él están más bien influidas por el ejemplo que le ofrecieron dos de los más importantes padres de los Macchia, Telemaco Signorini y Giovanni Fattori. Signorini y Fattori fueron para él “dos fuentes pródigas de savia fecundísima”, como escribió Matteucci, de las que el pintor de Livorno bebería durante no menos de quince años, y sin embargo su legado no sería desaprovechado ni siquiera más tarde.

Entre los primeros ensayos de la exposición que delatan esta filiación encontramos un núcleo de obras importantes, como la Draga sull’Arno de 1890, donde la alfombra de hierba, broza y tierra que ocupa la mitad de la composición parece tejida con colores inferidos directamente de Fattori, los colores son aún tranquilos y mezclados entre sí, mientras que más tarde se volverán más vivos, cálidos y preciosos. Estas obras se construyen sobre una contemplación serena y moderadamente pánica, en la que los contrastes se apagan, incluso a veces se amortiguan, como en la obra L’Arno porta il silenzio alla sua foce (El Arno trae el silencio a su boca) de la Fundación de Livorno. El cuadro muestra una de las famosas barracas con redes que se alzan en la desembocadura del río toscano, un tema al que Liegi volvería a menudo con resultados siempre diferentes. Algunas palabras de D’Annunzio resuenan en la obra, pero contrariamente a las palabras del vate, la resolución pictórica no es magnilocuente sino tenue, todo está calibrado, casi sofocado, para rendir una escena introspectiva impregnada de calma melancólica. El mismo tema aparece en una conocida obra maestra de Francesco Gioli, Bilance a Bocca d’Arno, cuadro pintado el mismo año que el de Lieja, y ciertamente de indudable calidad, pero perteneciente todavía a la poética del naturalismo de finales del siglo XIX, mientras que el del pintor de Leghorn, aunque no se caracteriza por la misma estrechez pictórica, muestra claras aperturas hacia una pintura nueva, emotiva y lírica.

A esta primera fase pertenece también el enigmático cuadro El estudio del pintor, de 1885, delInstituto Matteucci de Viareggio: el tema del interior es casi una rareza para Lieja, además muestra algunas características de la pintura impresionista francesa, que, según los pocos detalles conocidos de la biografía del artista de Liorna, sólo habría conocido al año siguiente en un viaje a París, donde habría entrado en contacto con Federico Zandomeneghi y con toda probabilidad habría visitado la 8ª exposición impresionista de la rue Lafitte. El interior de la casa del artista está delineado con un estilo pictórico rápido y conmovedor, los numerosos enseres y elementos de mobiliario que pueblan el espacio están armonizados por una pincelada suave y una cuidada composición tonal, haciendo que la atmósfera sea brillante y vibrante al mismo tiempo, recordando ciertos interiores de Bonnard pero también, como ha señalado Raffaele Monti, soluciones muy posteriores de Mario Cavaglieri. El resultado obtenido es de un interés tan genuino que llevó al crítico Stefano Fugazza a preguntarse por qué ya no se seguía este camino.

El espacio pintado por Liegi nos habla no sólo de un ambiente doméstico que para el artista de Livorno fue siempre una parte importante de su vida, sino también de la importante actividad coleccionista de la que se convirtió en promotor, llevándole a acumular obras de los Macchiaioli y de otros colegas, pero también estampas japonesas y otros elementos orientales (como puede verse en el biombo). Y quizás fue gracias a su impresionante colección de estampas que muchos artistas de Livorno pudieron actualizar su pintura con innovaciones procedentes del país del Sol Naciente, entre ellos Oscar Ghiglia, presente en la exposición con un pequeño cuadro que representa una muñeca japonesa.

Los viajes posteriores, signo tanto de una cultura cosmopolita como de una serena tranquilidad económica, fueron fundamentales para los resultados posteriores de su pintura. Realizó varias estancias y exposiciones en Londres entre 1888 y 1889, entrando en contacto con J.A. McNeill Whistler, mientras que en 1889 estuvo de nuevo en París, donde participó en la Exposición Universal con dos cuadros. Durante este mismo periodo entabla amistad con Degas, Pissarro, Monet y Sisley, y en Múnich con von Lenbach.

Estos encuentros y viajes mostrarán al artista las numerosas oportunidades que se abren para la pintura moderna y que Liège aprovecha en un cuadro como País de 1895 en el que adopta todavía un esquema macchiaioliano, no lejos de ciertas soluciones de Signorini o Lega, pero los fondos à plat denotan su reflexión personal sobre el arte francés, y quizás en particular sobre Gauguin y los Nabis.

A partir de ahí, las soluciones en la pintura de Lieja son múltiples, y aunque las lecciones aprendidas en la tierra toscana nunca se pondrán en el sótano, conviven cada vez más, hasta el punto de subordinarse a veces, con un esfuerzo continuo de superación de las perspectivas realistas hacia un dominio del color cada vez más libre de la jaula del dibujo, y una búsqueda de síntesis de los datos visuales, en beneficio de un estudio de una expresión brisa y brillante. Todo ello en un lenguaje poco convencional que muestra ciertamente algunas tangencias con otros artistas livorneses, pero que se caracteriza por una interpretación muy personal, que se revela al visitante gracias a la sabia elección del comisario de colocar en la exposición una obra de Giovanni Bartolena, Mario Puccini y Llewelyn Lloyd.

La simplificación gráfica por la vía del color caracteriza también a Bartolena, quien, sin embargo, no se atreve a ir más allá en su encendido cromático, mientras que, por utilizar las palabras de Paul Nicholls, si Puccini fue un maestro de las formas creadas con el color, Ulvi Liegi fue un maestro del color liberado de la forma.

Con el cambio de siglo, la pintura de Liegi estaba madura y nos dio algunas de las obras más emocionantes, como el Mercado de Livorno de 1898, en el que el delicioso colorido se ve realzado por un diseño formado por pequeños fragmentos, como un deslumbrante mosaico, en el que, sin embargo, la materia pictórica de las teselas nunca es homogénea y plana, sino que a veces se aglutina o se vuelve más incruenta. Aún más extraordinaria es Bocca d’Arno de 1900, cuya paleta se vuelve incandescente, acercando al artista a la investigación del fauve, que sólo comenzaría unos años más tarde, no se hacen concesiones al dato real para proponer una pintura que es ante todo una visión emocional e intelectual. En Ponte Vecchio de 1903, Lieja se enfrenta al mismo tema y prácticamente a la misma perspectiva que un famoso cuadro de Signorini. Y, sin embargo, los resultados no podrían ser más diferentes: a la descripción minuciosa y anecdótica de Macchiaioli, Liegi recurre a una paleta caldeada y a una pincelada rápida y deshilachada para crear una composición en la que el campo visual parece involucionar en una progresión lenta, mientras que los transeúntes se resuelven con unos pocos signos y al fondo la arquitectura se interpenetra como una compleja marquetería.

A partir de 1908, Ulvi Liegi regresó definitivamente a su Livorno natal, y aunque los problemas económicos y familiares se cebaron con él, su búsqueda hacia la disolución del dibujo en favor de una mayor libertad expresiva del color no se interrumpió. El artista, desde su “ermita intelectual” como escribió de él Mario Tinti, lejos de cualquier clamor mediático, en su reserva culta y doméstica embellece su paleta mientras trabaja en una drástica síntesis del sistema de dibujo, y no pocas veces el soporte del cuadro, la tabla dejada al descubierto, se vuelve cada vez más funcional al éxito del cuadro, permitiendo que los colores se iluminen, como en el cuadro Ardenza bagni Pejani - Impressione Ardenza de 1930.

En esta época sus temas, perfilados a través de una escritura nerviosa y caligráfica y una pincelada cada vez más volátil, son las escenas marítimas de su ciudad, purgadas de toda narración mundana para convertirse en un ejercicio contemplativo y silencioso. A ellas se añade la arquitectura de Livorno, como la sinagoga y la Baracchina rossa, que, como deslumbrantes tapices, ven una hábil concatenación de piezas cromáticas y signos gráficos.

La exposición de Livorno pretende también superar el leitmotiv constante que aqueja a la producción de Ulvi Liegi, es decir, que con el paso de los años el artista se ha contentado con repetir cansinamente los temas de siempre, perdiendo fuerza y eficacia. Por esta razón, el comisario Michele Pierleoni ha colocado Campagna, pintada sólo dos años antes de su muerte, al final del recorrido, donde la composición se licúa, mientras los planos se desplazan, marcando, según Pierleoni, una proximidad entre el artista de Livorno y la interpretación del paisaje de Chaïm Soutine.

En conclusión, la exposición de Livorno revela la refinada personalidad de un artista que, desde su refugio en la provincia toscana, supo intuir y a veces incluso prever importantes desenlaces de la pintura moderna internacional, en un continuo proceso de exaltación del color, y aunque este camino, según el escritor, no siempre estuvo respaldado por un patrimonio pictórico exento de incertidumbres y debilidades, tiene el indudable mérito de ser una de las voces toscanas más originales e interesantes de su tiempo.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.