Turner mítico: paisajes y mito en el arte del pintor inglés. Cómo es la exposición Venaria

Turner debería venir a Roma [...]. Aquí su genio encontraría pan para sus dientes". Esta consideración fue expresada por Sir Thomas Lawrence, pintor inglés que vivía entonces en Italia, quien en una carta de julio de 1819 confió a Joseph Farington su deseo para su joven colega. Y el deseo de William Turner era visitar Italia. Soñaba con su luz, sus maravillas, su gente. Probablemente desde niño, hijo de un barbero londinense que tenía una rica clientela de artistas, intelectuales y nobles que solían viajar y a su regreso a Inglaterra traían historias que seguramente habrían alimentado la imaginación del joven William. No es pura sugestión: conocemos un dibujo, realizado cuando era adolescente, que reproduce el pórtico del siglo XVI de la antigua iglesia de San Leonardo en Sunningwell, un pueblo de Oxfordshire donde había ido a vivir, en casa de uno de sus tíos. Otros dibujos arquitectónicos de la misma época, que representan edificios de la cercana Oxford, son la prueba más vívida de los primeros intereses de Turner. Desgraciadamente, no lograría hacer realidad su sueño hasta los cuarenta y cuatro años. Fue precisamente en 1819 cuando finalizaron las guerras napoleónicas, que siempre habían sido para él el principal motivo para renunciar a su descenso a Italia. El de 1819 sería su tercer viaje: sólo en dos ocasiones había salido de Inglaterra. La primera fue en 1802, cuando realmente tocó suelo italiano: de Londres a París, luego a Lyon, Grenoble, Ginebra, una parada en Chamonix y después a través de los Alpes, parando en Courmayeur y Aosta y volviendo por el paso del Gran San Bernardo en dirección a Martigny, luego a Thun, Interlaken, Brienz, Lucerna, Zurich, Schaffhausen, Basilea y de vuelta a Inglaterra. El viaje duró tres meses. En 1817, sin embargo, se detuvo al final del verano entre Bélgica, Alemania y Holanda: pasó un mes en Colonia, Coblenza, Maguncia, Rotterdam, La Haya, Ámsterdam y Dordrecht. En agosto de 1819, por fin tuvo la oportunidad de dejarse caer por Italia.

La primera ciudad que vio fue Turín, y este año Turín dedica una exposición al viaje del pintor inglés. Turner. Landscapes of Mythology, que la Reggia di Venaria Reale organiza en colaboración con la Tate de Londres hasta el 28 de enero de 2024, comisariada por Anne Lyles, recorre las etapas de aquel viaje, pero con un sesgo inusual. De hecho, no es la primera vez que se dedica una exposición a los dos viajes de Turner a Italia (el segundo entre 1828 y 1829, si excluimos los viajes al lago de Como en 1842 y 1843): ya en 2008, en Ferrara, las salas del Palazzo dei Diamanti acogieron Turner e Italia, una exposición más amplia que la de Turín y destinada a reconstruir en detalle las estancias italianas del gran romántico inglés, examinando también las experiencias de sus precursores. La Venaria Reale decidió en cambio centrarse en las ideas que Turner desarrolló en Italia, y en particular en la fascinación que la mitología clásica acabó ejerciendo sobre él, a través de un recorrido de unas cuarenta obras, entre dibujos, acuarelas y grandes pinturas sobre lienzo, todas procedentes de la Tate.

¿Quién fue el Turner que se quedó en Italia? Comprender las motivaciones y modalidades del viaje ayuda a sumergirse en el itinerario. Y Turner era, esencialmente, un artista-viajero moderno. El historiador del arte Andrew Wilton, en su libro de 1982 dedicado precisamente a las estancias de Turner en el continente, señalaba que el artista viajaba en un aislamiento considerable: “la época de los artistas topógrafos y anticuarios que viajaban con sus ricos mecenas haciendo dibujos como recuerdo o como registros arqueológicos prácticamente había terminado, y cuando Turner declinó la invitación del Conde de Elgin para acompañarle como artista oficial en su expedición a Atenas en 1799, perdió su única oportunidad de visitar Grecia, y renunció para siempre a esa relación dieciochesca entre artista y mecenas”. Turner viajaba casi siempre solo, y era por tanto un viajero experimentado, consciente de los riesgos del viaje, pero siempre atento a mantener su intimidad, probablemente para evitar distracciones, para captar de la manera más adecuada las sugerencias que el viaje le ofrecía y que él registraba puntualmente en sus cuadernos de dibujos, pero también en las cartas que enviaba a amigos y colegas. También hay misivas en las que Turner da cuenta de incidentes que le ocurrieron durante sus viajes: por ejemplo, en enero de 1820, cuando salió de Turín con destino a Londres, en el camino de Mont Cenis el carruaje en el que viajaba volcó, los ocupantes se vieron obligados a salir por las ventanillas porque las puertas estaban heladas, también hubo una pelea entre el cochero y un cantonero, con el resultado de que el conductor fue inmediatamente encarcelado y el grupo de Turner tuvo que continuar a pie, en medio de la nieve, hasta el pueblo de Lanslebourg. Inconvenientes no tan infrecuentes en los viajes largos de principios del siglo XIX. También hay que tener en cuenta que Turner desempeñó un papel pionero: antes de él, sólo John Robert Cozens, Richard Wilson y algunos otros artistas habían producido vistas de Italia (si se hace la obvia excepción de Roma, que era un destino popular). Un mundo casi completamente inexplorado se abría ante sus ojos, esa “Terra Pictura” de la que sólo había oído hablar o que había visto en los paisajes de Poussin y Lorrain, sus principales puntos de referencia, le brindaba la oportunidad de releer los paisajes mitológicos de los grandes artistas franceses del siglo XVII según su propia sensibilidad romántica. Por eso se había hecho con un buen número de cuadernos para llenarlos de rápidos esbozos a lápiz, fueran cuales fueran las condiciones, incluso mientras viajaba en carruaje: quedan veinte cuadernos que contienen los dibujos esbozados por el artista durante su viaje.

La exposición comienza proporcionando un contexto, con algunas obras de Wilson y Cozens que sirven para ilustrar los antecedentes del viaje de Turner. Cozens es conocido por ser el primer artista que dejó un rico cuaderno de dibujos en el que están anotados casi todos los paisajes que tocó en su viaje a Italia, pero no es éste su único legado: En la Venaria se expone, por ejemplo, una acuarela con una vista del lago Albano (se reconoce, a lo lejos, la silueta de Castelgandolfo), teñida de melancolía, y destinada a ofrecer no tanto una visión realista como, si acaso, una idea de la naturaleza inculta y salvaje de la campiña italiana. A su lado, el lago Averno, con la isla de Capri al fondo, de Richard Wilson, otro artista que viajó a Italia, como Cozens, a mediados del siglo XVIII: su paisaje es el evocado por laEneida de Virgilio. Una acuarela de Turner, que también representa el lago Albano, es la primera obra del pintor romántico en Italia. la primera obra del pintor romántico que el público encuentra en el recorrido, comparada con las obras de Cozens y Wilson para demostrar, leemos en los paneles, cómo Turner seguía empleando los mismos métodos compositivos que sus predecesores (“composiciones con líneas de perspectiva claras con árboles como telón de fondo y utilizando efectos de luz suaves y evocadores para reproducir la luz de la mañana o del atardecer”, recordando la lazione de Lorrain). Las dos salas siguientes ofrecen una visión de conjunto de las etapas del viaje de Turner, que desciende a Italia desde Mont Cenis, se detiene en Turín, visita Milán y se aloja en el lago Mayor, en el lago de Como, luego viaja a Venecia, después parte hacia Roma y sus alrededores (Tívoli, lago de Nemi, lago de Albano), y finalmente llega a Nápoles, desde donde se desplaza para visitar los alrededores inmediatos (Paestum, lago Averno y Cumas) y finalmente parte hacia Turín para regresar a Roma.finalmente a Turín para regresar a Inglaterra. El corazón de las dos salas, sin embargo, son las obras dedicadas al mito de Apolo: destaca en el centro de la sala un cuadro que narra la historia de Apolo y Pitón, el dios de las artes que aniquila al temible dragón que custodiaba el Oráculo de Delfos y había perseguido a Latona, la madre de Apolo. La obra es anterior al viaje a Italia, ya que data de 1811 (se expuso ese año en la Royal Academy). Se trata de una lucha imaginaria, ambientada en un paisaje de fantasía, y animada por la intención de ofrecer una representación simbólica de la batalla entre el bien y el mal, puesta de manifiesto por el contraste entre el cuerpo joven, desnudo y lujurioso de Apolo, bañado en un resplandor dorado y angelical, y la serpiente, ahora vencida, que se arrastra en la oscuridad. En la misma sala se encuentra una de las obras maestras de Turner, Baia con Apolo y la Sibila, pintada en 1823, ejecutada, por tanto, cuatro años después de su estancia en los lugares representados: el artista pintó sustancialmente de memoria, recurriendo no sólo a sus cuadernos italianos, sino también a los recuerdos de su viaje a Italia, deseoso de volver allí (Turner expuso la obra en la Royal Academy en 1823, presentándola, en el catálogo, con la frase “Llévame a las soleadas orillas de Baia”). El tema mitológico (la Sibila que pide al dios Apolo vivir tanto como los granos de arena que sostiene en la mano, pero olvida pedirle la eterna juventud) es casi un pretexto para pintar una vista de la bahía de Nápoles a la vez real e imaginaria, con dos altos pinos y las ruinas del templo de Venus de Baia, claramente reconocibles, que proporcionan un marco preciso a la escena, con los restos de la antigua ciudad, el puerto al fondo y el mar al fondo.el puerto al fondo y el mar a lo lejos que, como ocurre a menudo en los cuadros de Turner, aparecen velados, oscurecidos por un velo caliginoso que proyecta el paisaje hacia la dimensión de los sueños. También aparecen en la obra citas que remiten aún más al mito: el conejo que simboliza a Venus, la serpiente que simboliza el mal pero que está vinculada al mito de Apolo y Pitón, las ramas secas que remiten al destino de la Sibila.

LaEneida evocada por el cuadro de Wilson en la inauguración también se convirtió en fuente de inspiración para Turner: las salas cuarta y quinta de la exposición Venaria pretenden demostrar cómo el artista conocía el poema virgiliano y se había sentido fascinado, en particular, por el Libro IV, en el que Virgilio narra la historia de amor entre Eneas y la reina cartaginesa Dido, abandonada más tarde por el héroe. La exposición relanza la hipótesis, ya sugerida en el pasado, de que el interés de Turner por este tema pudo proporcionarle un motivo de comparación con la vida contemporánea: la rivalidad entre Cartago y Roma era una especie de alegoría de las guerras que Napoleón había librado en Europa. Un boceto directamente inspirado en los paisajes de Lorena(Scena portuale alla maniera di Claude: Estudio para “Dido dirigiendo el equipo de la flota”), realizado con vistas a un cuadro que el artista debía exponer en la Royal Academy en 1828 (no se llevó a Turín por motivos de conservación), y muy cerca se encuentra un grabado tomado del cuadro de Dido construyendo Cartago, conservado en la National Gallery de Londres, obra de 1817 que podría tener relación con el asunto Napoleón (Turner, escribió James Hamilton, comisario de la exposición de Ferrara de 2008, parece sugerir de manera irónica y polémica “que los imperios nacen gracias al trabajo, a la cooperación y a la persistencia de la memoria que se perpetúa de día en día, de amanecer en amanecer”).

Centrarse en la figura de Venus también ofrece la oportunidad de explorar el tema de la recepción de las obras de Turner en Italia en la época en que el pintor se encontraba en Roma. Entre 1828 y 1829, el pintor inglés volvió a Italia por segunda vez, aunque eligió un itinerario diferente: pasó por Niza para trasladarse a Liguria, por lo que estuvo en Génova, luego en Pisa y de allí a Florencia. A continuación se trasladó a Roma, donde pasó tres meses, entre finales de 1828 y principios de 1829, tras lo cual partió hacia Ancona, luego se trasladó a Turín y desde allí tomó el camino de regreso, deteniéndose algún tiempo en París. Durante sus meses en Roma, Turner tuvo la oportunidad de exponer algunos de sus cuadros en el Palazzo Trulli. La crítica y el público reaccionaron de forma desigual, aunque predominaron las reacciones negativas. El pintor Charles Eastlake, futuro primer director de la National Gallery y amigo de Turner, informó de que mil personas acudieron a ver la exposición, “y sólo puedes imaginarte”, escribió en una carta a un amigo de Liverpool, "lo asombradas, enfurecidas o encantadas que estaban las diferentes escuelas de artistas al ver cosas y métodos tan nuevos, tan atrevidos, y excelencias tan indudables. Los críticos furibundos, creo, eran los que más hablaban, y se podía oír hablar de una severidad general de juicio, pero muchos, sin embargo, les hacían justicia, y más aún los que se complacían en admirar lo que ellos mismos confesaban no tener el valor de imitar’. Desgraciadamente, las obras que Turner presentó en Roma no están presentes, pero sí está expuesta su Venus yacente, una obra inacabada, una rara obra de figura (por tanto, bastante inusual en la producción de Turner), una singular meditación del artista sobre la Venus de Urbino que conoció y probablemente vio en persona durante una visita a los Uffizi, pero que quizá también estuvo influida por la visión de la Paolina Borghese de Canova: Es difícil incluirla entre las mejores obras de Turner, pero su presencia en la exposición es una prueba más, viva y relevante, de su interés por el arte italiano.

Algunas de las mejores obras de Turner animan la siguiente sección, que ocupa dos salas (la sexta y la séptima) y está dedicada a las Metamorfosis de Ovidio como fuente de inspiración. El visitante se encuentra inmediatamente con el Baco y Ariadna, basado en el cuadro de Tiziano del mismo tema, que había pasado a formar parte de la colección de la National Gallery de Londres en 1826: una obra tardía, fechada en 1840, pero en la que Turner sigue experimentando, en particular en el formato, eligiendo un lienzo cuadrado (era la primera vez que probaba este tipo), aunque luego se colocara en un bastidor redondo. Los protagonistas del cuadro, que vemos en el centro del registro inferior del cuadro, aparecen casi como un pretexto para insistir en un paisaje bañado por una luz deslumbrante, un paisaje emocional, un paisaje construido con colores, destilado con efectos atmosféricos muy originales, que no tenían parangón en la época, y que hacen de la luz del sol una presencia viva en los cuadros de Turner (un crítico anónimo de The Spectator, hablando de la exposición de la Royal Academy de 1840 donde se expuso el cuadro, lo calificó de como una “explosión de luz”, una “salpicadura de sol” que debía catalogarse dentro de las “extravagancias cromomaníacas” de Turner: su pintura, incluso en casa, atrajo tanto elogios como críticas). Cerca, una serie de dibujos y grabados sobre temas extraídos del libro de Ovidio (el pequeño aguafuerte con el episodio mitológico de Procri y Céfalo es especialmente logrado por su elegancia e inmediatez). En la sala siguiente hay una especie de reinterpretación libre de un cuadro de Lorrain: un episodio mitológico inventado de la nada por Turner, Apulia en busca de Apulo, basado en un personaje de las Metamorfosis (Apulo, un pastor que se transforma en olivo por haberse burlado de unas ninfas: el pintor inventa una historia en la que Apulo va en busca de su esposa Apulia, también creación de Turner), y ambientado en un paisaje que recuerda una vista de Lorrain conservada en Inglaterra, en Petworth House (no en la exposición, pero reproducida en un panel). No sabemos por qué Turner había imitado tan servilmente un cuadro de Lorrain, artista por el que sentía una especie de veneración y al que seguía buscando en todas las vistas de paisajes que veía en Italia, según se desprende de sus escritos. La exposición muestra cómo el cuadro pudo formar parte de los debates de la época en torno a la imitación de los maestros antiguos: Turner, en concreto, expuso la obra, ejecutada en 1814, en la British Institution, institución rival de la Royal Academy, que ese año ofrecía un premio al cuadro que mejor imitase una obra de los Antiguos Maestros, a pesar de que Turner superaba el límite de edad y, además, envió su obra tarde al concurso (la hipótesis es que el artista, con su pastiche, quería burlarse de las ideas de la Institución sobre la imitación de los Antiguos Maestros).

También se recuerda a Lorrain en la siguiente sección, la penúltima, titulada La escena perfecta y apoyada en la intención de adentrarse en el proceso creativo de Turner: un cuadro de tema mitológico, concretamente el boceto de Ulises burlándose de Polifemo, se coloca junto a algunas acuarelas (como Paisaje con sol bajo, también vinculada al conocido episodio de la Odisea), para demostrar cómo Turner utilizaba este último medio precisamente para esbozar composiciones. Turner los llamaba Comienzos de color, y consistían en unos pocos elementos, construidos con pinceladas abocetadas y fluidas, pero que ya daban al pintor una idea de la luminosidad que tendría la redacción final del cuadro, y que a su vez se inspiraba en la luz de Lorrain. Las obras expuestas en esta sección (a las que hay que añadir el último cuadro que el público encontrará en la exposición, La muerte de Acteón, ambientado en las montañas del Valle de Aosta) son las más cercanas al Turner más conocido, el Turner de los paisajes dominados por los acontecimientos atmosféricos, el Turner de las tormentas y los mares resplandecientes de luz, el Turner de lo sublime: este es el viático hacia la conclusión, la última sala donde se expone el cuaderno de Turín, uno de los cuadernos que el pintor llevó consigo a Italia y que contiene varias vistas de la ciudad que acoge la exposición (Turín a lo lejos, vistas del Po, plazas, iglesias, edificios), todas ellas reproducidas, ampliadas y dispuestas en una especie de gran cilindro que el público encuentra justo antes de la salida, y que alberga en su interior el cuaderno original, para protegerlo de la luz natural. Así es como la ciudad quiere despedirse de Turner: con imágenes de sí misma reproducidas en sus dibujos taquigráficos.

La exposición de Turín, la primera dedicada al mito en la producción del pintor londinense, realzada por el diseño expositivo extremadamente válido y elegante del arquitecto y diseñador indio-turinés Subhash Mukerjee, revela a un Turner insólito, un Turner al que no estamos acostumbrados, un Turner que encuentra en el mito una dimensión que le es afín y que le acompaña también en la elaboración de sus vistas más innovadoras, paisajes de lo sublime, cuadros que anticipan en cierta medida el Impresionismo. Es interesante señalar que el mito no es una infatuación momentánea en la obra de Turner, vinculada a su estancia en Italia, sino que es una constante a lo largo de toda su carrera: sus primeros estudios sobre personajes mitológicos antiguos se remontan a su juventud, y ciertos hilos, como el de Eneas y Dido, regresan incluso en la fase final de su carrera artística. ¿Una herencia del siglo XVII y XVIII, vinculada a los pintores que siempre había estudiado, o una pasión desinteresada? La persistencia del tema mitológico en los cuadros de Turner, su utilización, como hemos visto, en clave a veces irónica o polémica, la idea de enmascarar con el mito las referencias a la actualidad son elementos que apuntan hacia la segunda hipótesis. Por otra parte, la deuda con los maestros ideales y con las ambientaciones paisajísticas tradicionales de temas mitológicos, tradición en la que Turner estaba bien inserto y que había sabido renovar en un sentido moderno, constituía para el pintor inglés una referencia ineludible que orientaba sin duda sus elecciones. Luego está el tema del viaje, un tanto subordinado, también porque ya ha sido tratado por otras exposiciones anteriores, pero que sin embargo es capaz de ofrecer ideas interesantes al público, que tiene la oportunidad de medirse con una exposición buena, válida y bastante completa, aunque esté compuesta sólo por unas cuarenta obras, pero hay que considerar que están seleccionadas entre las miles de obras de Turner que posee la Tate (es el museo que tiene el núcleo de obras de Turner más consistente y extenso del mundo).

La exposición sobre Turner es la segunda que la Venaria organiza en colaboración con la Tate, tras la del año pasado sobre Constable. A menudo se tiende a tener un cierto prejuicio contra las exposiciones organizadas con obras de un solo museo. Pero si lo que se pretende es ofrecer al público un proyecto inédito, reuniendo obras habitualmente expuestas con otras difíciles de ver por estar almacenadas u ocultas por razones de conservación, e imaginando una exposición vinculada al lugar que la acoge (el tema del mito en el arte de Turner está profundamente ligado a su viaje a Italia, donde vivió), entonces la exposición de la Tate será un proyecto nuevo y original. profundamente ligado a su viaje a Italia, y Turín, como se mencionaba al principio, fue la primera ciudad que vio el artista durante su primera estancia italiana), entonces no hay estereotipo que valga. La “trilogía” Venaria-Tate continuará en 2024 con una exposición sobre William Blake hacia la que, dados los buenos resultados de las muestras sobre Constable y Turner, hay grandes expectativas. Mientras tanto, habrá que esperar el catálogo de la próxima exposición sobre Turner.

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