Suor Plautilla Nelli: en los Uffizi, las obras de la primera mujer pintora de Florencia

¿Qué se puede decir de Plautilla Nelli (Florencia, 1524-1588), la monja artista a la que la Galería de los Uffizi dedica una interesante exposición monográfica, sin caer en la retórica del feminismo ante litteram, quizá demasiado precipitadamente, o sobrevalorar el contexto histórico y social en el que Plautilla trabajó? Para responder a esta pregunta, podemos partir de un pasaje de las Vidas de Giorgio Vasari. En concreto, en la vida de la escultora Properzia de’ Rossi, el gran historiador del arte de Arezzo pasa revista a algunas de las mujeres artistas de su época, o inmediatamente anteriores, y entre ellas se encuentra la hermana Plautilla, para quien Vasari gasta palabras de elogio: “comenzando poco a poco a dibujar y a imitar con colores los cuadros y pinturas de excelentes maestros, ha realizado con tal diligencia algunas cosas, que ha hecho maravillarse a los artesanos”. Le sigue una extensa lista de obras de “Sor Plautilla, monja y hoy priora en el monasterio de Santa Catalina de Siena en Fiorenza, en la plaza de San Marcos”. Una observación destaca en el relato de Vasari: el hecho de que Plautilla había comenzado su carrera artística “imitando con colores los cuadros y pinturas de excelentes maestros”.

Exposición Plautilla Nelli. Arte y devoción en el convento tras las huellas de Savonarola, el salón

El camino de la “imitación” era, de hecho, el único al alcance de una mujer de la época si quería emprender su propio camino artístico. En este sentido, Plautilla (nacida Polissena de’ Nelli) tuvo que considerarse afortunada: el convento de Santa Caterina, del que llegó a ser priora, estaba situado en la misma plaza que el convento de San Marcos, donde había vivido y trabajado durante años uno de los artistas más actuales del Renacimiento maduro, Fra’ Bartolomeo della Porta. Plautilla nunca tuvo la oportunidad de conocerlo, ya que nació siete años después de la muerte de Fra’ Bartolomeo, pero conocía muy bien su arte, también porque, según nos cuenta Vasari, los dibujos del hermano pintor llegaban a Santa Caterina “apresso a una monaca che dipigne” (a casa de una monja que pintaba): Plautilla no es nombrada, pero la “monja que pintaba” es sin duda ella. La colección gráfica de fray Bartolomé, que Plautilla pudo estudiar con prontitud, debió de constituir un campo de aprendizaje excepcional, así como su única forma de aprender a dibujar: para una mujer, y más aún para Plautilla que era monja, obtener una formación artística tradicional en un taller era una empresa decididamente ardua. No imposible, como sugiere cierta vulgata, pero sí muy difícil: por lo general, las mujeres pintoras procedían de familias con una tradición artística arraigada, o que tenían un gran interés por el arte. Hay casos de mujeres que pudieron recibir lecciones de un maestro de la época, pero son bastante raros: para limitarnos a la visión de conjunto de Vasari, podríamos citar sólo los ejemplos de Sofonisba Anguissola, que fue alumna de Bernardino Campi, y Lucrezia Quistelli della Mirandola, de quien el artista de Arezzo afirma que fue alumna de Alessandro Allori y Bronzino. Coetáneas ambas de Plautilla, la diferencia entre sus experiencias y la de la monja radica precisamente en que, mientras Sofonisba y Lucrezia pertenecían a linajes muy abiertos al arte, lo que evidentemente no reservaba a las dos jóvenes un futuro hecho de vida monástica, para Polissena (al igual que para su hermana Costanza), procedente de una familia de la burguesía mercantil florentina, había dos opciones, como se desprende del testamento de su padre, redactado en 1534. Por un lado el matrimonio, por otro el convento: una elección común en la época para muchas muchachas de familias acomodadas, como la futura sor Plautilla. Para ella, y para su hermana, se abrieron las puertas del convento.

Se ha intentado atribuir a Plautilla un improbable aprendizaje con Fra Paolino da Pistoia, debido principalmente a la proximidad geográfica, la lejanía de las evoluciones que experimentó el arte a mediados del siglo XVI y las afinidades estilísticas, aunque con las evidentes limitaciones de Sor Plautilla: Sin embargo, su arte no debe juzgarse por su originalidad difícil de identificar (al visitante que recorre las salas de la exposición le parece ciertamente monótono, tardío y repetitivo, pero también hay que subrayar que Plautilla pudo aportar su contribución al establecimiento de ciertos cánones iconográficos: lo veremos más adelante), sino más bien por el papel que desempeñó en el contexto de la época, también en referencia a la producción artística (y literaria) de los conventos femeninos del siglo XVI. Todas estas son cuestiones sobre las que se ha investigado mucho en los últimos años, sobre todo en el ámbito anglosajón (y también es considerable la cantidad de investigaciones dedicadas a Plautilla, que se ha intensificado considerablemente en los últimos años). El problema de la colocación artística de Plautilla, además, ha sido planteado por muchos de los que han analizado su producción, y que a menudo han llegado a resultados discordantes: Si Andrea Muzzi ha hablado de artista “amateur”, entendiendo en este sentido un artista perteneciente a ese grupo de los que “sin ejercer una profesión, practicaban el arte, en particular el dibujo, con el fin de su propia elevación intelectual”, otros (como Fausta Navarro y Sheila Barker respectivamente comisaria y miembro del comité científico de la exposición de los Uffizi) han subrayado la naturaleza de la actividad de Plautilla Nelli, que ciertamente no se limitaba a un mero ejercicio individual, entre otras cosas porque tal práctica no habría concordado bien con las instancias aún savonarolianas del convento dominico de Santa Caterina. Por el contrario, las pinturas de Plautilla tuvieron destinatarios, incluso fuera de los muros del convento: si una gran parte de su producción se reservó a la exclusiva devoción monástica, no puede decirse lo mismo de algunos de los paneles que salieron del monasterio para embellecer otros conventos, pero también iglesias o colecciones de particulares. En Perugia, por ejemplo, hay un Pentecostés en la iglesia de San Domenico, dos lunetos atribuidos más recientemente proceden del monasterio de San Salvi, y Vasari nos habla de varias pinturas en casas de familias florentinas, un panel en San Giovannino, una predela con historias de San Zanobi pintada para la catedral de Santa Maria del Fiore, y un “gran panel” destinado al monasterio de Santa Lucia.

La exposición se centra sobre todo en la parte “problemática” de la producción de Plautilla: si bien hay unas pocas obras que se le pueden asignar con certeza (y que se pueden contar con los dedos de una mano), ausentes de la exposición, hay un buen número que, sin embargo, se pueden rastrear en su actividad. Interesantes en este sentido son las pinturas que representan a Santa Catalina de Siena, en las que, a partir de cambios en las inscripciones que a menudo todavía son fácilmente distinguibles (también pueden verse en las imágenes incluidas en este artículo), se ha rendido homenaje a la Catalina de’ Ricci (Florencia, 1522 - Prato, 1590), considerada una especie de santa viviente debido a las peculiaridades de su vocación (se dice que recibió los estigmas y que a menudo caía en un delirio místico). La Iglesia no permitía que se representara a personas vivas bajo la apariencia de santos: en consecuencia, Plautilla ocultó los restos de su coetánea bajo los de Catalina de Siena. Como escribe Fausta Navarro en su ensayo para el catálogo, el origen de esta serie de retratos hay que buscarlo en “el deseo de sor Plautilla y del vasto conjunto de quienes apoyaban a la ’santa monja’ [...] de apoyar a sor Catalina de’ Ricci, aún viva en aquella época, difundiendo su imagen”. Consciente de la prohibición de la Iglesia de representar como santos o beatos a personalidades carismáticas veneradas como tales incluso antes de su canonización [...] Plautilla prodigó sus talentos artísticos para establecer la iconografía de sor Catalina de’ Ricci. Para ello, supo aprovechar las oportunidades que le ofrecía el modelo de Catalina constantemente observado por los “santos vivos”, las “nuevas Catalinas” cuya fama debía de conocer bien Plautilla". Evidentemente, nos movemos en el terreno de la hipótesis más pura, tanto más cuanto que se trata de novedades surgidas con ocasión de la exposición: no obstante, son sugerencias que merece la pena seguir explorando. Los retratos de Santa Catalina de Siena/de’ Ricci son todos del mismo tipo y, presumiblemente, todos sacados del mismo cartón, transferidos al lienzo o a la tabla mediante espolvoreado: la santa, de rasgos dulces, está retratada de perfil mientras adora un crucifijo de azucenas (las azucenas se refieren evidentemente a la orden dominica a la que pertenecían tanto Catalina de Siena como Catalina de’ Ricci). Un cartón que deriva claramente de Fra Bartolomeo: el perfil de la Catalina de Plautilla ha sido comparado con el de Catalina de Siena en el Retablo de Cambi de Baccio della Porta y con el de la Madonna en la Lamentación sobre Cristo muerto, actualmente en la Galería Palatina pero antaño en la iglesia de San Gallo, y se ha encontrado una perfecta correspondencia entre los relieves gráficos de los dos artistas.

Plautilla Nelli, Santa Catalina de Siena/de’ Ricci (segunda mitad del siglo XVI; óleo sobre tabla; Florencia, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto)

Plautilla Nelli, Santa Catalina de Siena/de’ Ricci (segunda mitad del siglo XVI; óleo sobre tabla; Asís, Museo Diocesano)

Plautilla Nelli, Santa Catalina de Siena/de’ Ricci (segunda mitad del siglo XVI; óleo sobre lienzo; Siena, Convento de San Domenico)

El discurso vuelve así, coherentemente, a la formación de Plautilla. Dado que la monja no se formó con Fra Paolino, que de 1526 a 1547 estuvo activo en Pistoia y ya no en Florencia, y que una monja del convento de Santa Caterina de Florencia ciertamente no tuvo ocasión de ir a estudiar a Pistoia, la hipótesis de una formación autodidacta sigue en pie. Quizá con la ayuda de aportaciones externas, quizá de alguna otra monja que ya supiera pintar (es difícil imaginar que Plautilla hubiera llegado, como completa autodidacta, a dominar incluso las técnicas de preparación de los materiales). Esta hipótesis se apoya también en el juicio de Vasari según el cual “en sus obras, los rostros y los rasgos de las mujeres, habiéndolos visto en su tiempo libre, son mucho mejores de lo que son las cabezas de los hombres y más parecidos a los del natural”: Plautilla sólo pudo estudiar la anatomía masculina a partir de los dibujos de sus colegas, mientras que evidentemente tuvo la oportunidad de estudiar a las mujeres del natural. No obstante, Fra’ Paolino desempeñó un papel fundamental en la vida de Plautilla: fue él quien, con toda probabilidad, donó los dibujos de San Marcos a la joven monja. La exposición de los Uffizi presenta un gran número de dibujos atribuibles a Sor Plautilla. De gran interés es la comparación directa con Fra Bartolomeo: una Virgen con el Niño de este último se compara con una Virgen del Latte que una inscripción en letra antigua atestigua que es “de Sor Plautilla, alumna del fraile”. La hoja de Plautilla es más esquemática, tradicional y vagamente naïf. No obstante, demuestra buenas dotes de dibujante, a las que hay que reconocer el mérito si se piensa que se trata de una mujer a la que se excluían ciertas posibilidades. No hay más que ver el Busto de joven: puede considerarse uno de los puntos culminantes de la producción de Plautilla, porque en este dibujo la monja, más allá de la imitación servil, revela, como señala Michele Grasso en su ensayo del catálogo dedicado precisamente a los dibujos de la artista, "un rasgo estilístico más personal caracterizado por el deseo de subrayar un mensaje de pietas y devoción con sencillez e inmediatez". Quedan dudas sobre la evidente falta de homogeneidad entre las hojas: las que se le atribuyen, al menos en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe de los Uffizi, son ocho, y las asignaciones derivan de las menciones de Filippo Baldinucci (que habló de ocho hojas de Plautilla en los Uffizi, sin más especificaciones) y de Giuseppe Pelli Bencivenni, que también proporcionó descripciones de los temas y las técnicas.

Izquierda: Fra’ Bartolomeo, Virgen con el Niño (c. 1510; piedra negra, plomo blanco, estilete sobre papel cerúleo cuadriculado con piedra roja, 33,8 x 23,1 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas). Derecha: Plautilla Nelli, Virgen de la Leche (pluma y tinta, pincel y tinta diluidos, piedra negra sobre papel, 26,6 x 19,1 cm; Florencia, Galerías de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas).

Plautilla Nelli, Busto de mujer joven (piedra negra parcialmente diluida, sfumino, plomo blanco sobre papel, 31,9 x 23,1 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, Departamento de Grabados y Dibujos).

Entre las obras más destacadas se encuentran una Virgen doliente y una inicial de antifonario con una Presentación de Jesús en el Templo con dos monjas. El interés de estas dos obras tan diferentes se debe a varias razones. La primera, una pintura atribuida a Sor Plautilla ya en los inventarios del siglo XIX de los Uffizi, es una especie de variación de una obra de Alessandro Allori, tomada de un retablo mayor: se trata también de una Virgen en duelo que gozó de particular fortuna en la década de 1680 y fue tomada como modelo por muchos artistas, entre ellos nuestra Plautilla, que ofrece su propia interpretación del tema. La monja no se limita a seguir la obra de Allori: de la pintura expuesta se desprende un acentuado patetismo, distinto del de Allori y evidente sobre todo en la abundancia de lágrimas que surcan el rostro de la Virgen doliente, retratada, como quería la iconografía, junto a algunos de los instrumentos de la Pasión (corona de espinas, cáliz, lanza, clavos, manto blanco) que advertimos sobre la repisa decorada con una cita de Dante (“Non vi si pensa quanto sangue costa”). Es un ejemplo interesante de cómo Plautilla, aunque desinteresado por un arte actual y al día, se vio afectado por el clima de Contrarreforma que influyó en el arte de la época. Con el antifonario inicial, sin embargo, descubrimos las habilidades de Plautilla como miniaturista, también reconocidas por Vasari. Sobre la base de este testimonio (combinado con el de Serafino Razzi, un hombre de letras contemporáneo de Plautilla que también habló de su talento en el campo de la pintura en miniatura), y obviamente sobre la base de afinidades estilísticas con obras que se remontan a ella, se le ha atribuido esta Presentación en el Templo, para la que se ha propuesto una fecha temprana: no tanto por la manera de representar las figuras, que recuerdan la compostura (rayana en la simplificación) típica de Plautilla, como por el tratamiento técnico que revela un modus operandi propio de un pintor principiante, quien, para plasmar la epidermis de los personajes, diluye los colores hasta explotar, para las partes iluminadas, el blanco del pergamino.

Plautilla Nelli, Nuestra Señora de los Dolores (c. 1582; óleo sobre tabla, 71 x 57 cm; Florencia, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto)

Plautilla Nelli, Inicial A: Presentación de Jesús en el Templo con dos monjas (c. 1545-1557; temple, pan de oro y tinta sobre pergamino, 58,7 x 41,4 cm; Florencia, Museo di San Marco)

La exposición florentina, aunque haya tenido que renunciar a las obras de mayor tamaño (que, en cualquier caso, son recordadas por un vídeo ante el que el visitante puede detenerse en una de las cuatro salas dedicadas a la exposición), realiza un excelente trabajo al evocar las dificultades a las que debía enfrentarse una mujer de la época y, a pesar de ciertas lagunas (en el vídeo “integrador”, por ejemplo, la mención de ciertas obras parece algo precipitada), consigue enmarcar muy bien (gracias también a la presencia de los papeles de Fra’ Bartolomeo) el entorno en el que se desarrolló la carrera artística de Plautilla. Una exposición que, hay que subrayarlo, es el resultado de una larga y sobre todo apasionada investigación, llevada a cabo por un “equipo” mayoritariamente femenino, y otra exposición más que constituye un avance significativo en el ámbito de los estudios sobre Plautilla Nelli y, más en general, sobre la producción cultural de los monasterios femeninos en la Florencia del siglo XVI, y que finalmente contribuye también a abrir nuevos frentes de investigación (se ha mencionado la identificación entre Caterina da Siena y Caterina de’ Ricci: un tema digno de ulteriores investigaciones). Plautilla puede, mientras tanto, presumir de un récord: el de ser la primera mujer pintora en Florencia de la que conocemos obras autónomas. Y sin duda podemos reconocer sus méritos, que también llevaron a Vasari a decir que sor Plautilla “habría hecho cosas maravillosas si, como los hombres, hubiera tenido el placer de estudiar y atender al dibujo y retratar cosas vivas y naturales”.

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