Síntesis de Venus en una exposición de 46 obras. Naturaleza, sombra y belleza en el Palazzo Te

Mnemosyne era el nombre de la diosa griega de la memoria. Aby Warburg, que lo pronunciaba a la manera griega, con acento en el ipsilon, lo había instalado, en enormes caracteres griegos, a la entrada de su biblioteca de Hamburgo. Y, sobre todo, lo había elegido como título para su Bilderatlas, la empresa a la que se dedicó entre 1927 y 1929: Convencido de que la memoria era ante todo un hecho colectivo y responsable de sucesivos retornos en el curso de la historia, Warburg había creado un atlas de sesenta y tres mapas que reunían un millar de imágenes (fotografías de obras de arte sobre todo, pero también recortes de periódicos, grabados originales postales, folletos) para demostrar que la creación figurativa del ser humano no es un proceso completamente racional, sino que se sitúa zwischen imaginärem Zugreifen und begrifflicher Schau, es decir, entre la comprensión imaginativa, que se sitúa al nivel de los sentidos y es casi instintiva, y la contemplación intelectual. La resurrección de motivos y formas trasciende la historia, no conoce fronteras entre las distintas formas de arte (por eso Warburg lo puso todo de su parte, en su Bilderatlas), deriva de una fuerza que hunde sus raíces en la conciencia de la humanidad.

El proyecto de Warburg siempre ha sido objeto de intensos estudios que, sin embargo, nunca han traspasado la barrera que divide a los especialistas del gran público. Por ello, la vulgarización de Mnemosyne es un hecho bastante reciente. Cincuenta años después de Gombrich y su biografía sobre Warburg, una obra que en parte condujo a la desgracia crítica del Bilderatlas, alguien evidentemente consideró que había llegado el momento de difundir los resultados del gran atlas de Warburg, cuyas planchas originales se expusieron por primera vez todas juntas en otoño de 2020 en la Haus der Kulturen der Welt de Berlín. A raíz de ello, el Instituto Warburg organizó una exposición virtual y también surgieron proyectos dirigidos al público en general. La exposición Tempo Barocco del Palazzo Barberini, por ejemplo, se inauguró con paneles dedicados a la fortuna y al “pathos barroco de la rata”. Ahora, en el Palazzo Te, donde la exposición Venus. Naturaleza, sombra y belleza, Warburg se convierte en una especie de deidad tutelar. La comisaria, Claudia Cieri Via, ha estado vinculada a Warburg desde los primeros tiempos, y aprovecha la ocasión para recordar cómo Venus es “una de las figuras clave del proyecto de Aby Warburg, centrado en la entrada del ”estilo ideal anticuario" en el arte del primer Renacimiento, que tomó forma sobre todo con las pinturas de Botticelli en los Uffizi, el Nacimiento de Venus y la llamada Primavera, protagonistas de la tabla 39 del Bilderatlas Mnemosyne“. Sigue una descripción precisa de Venus saliendo de la concha y revelando ”aquellos aspectos de movimiento, ligereza, gesto y expresión que configurarán el topos de la ninfa en la formulación progresiva del concepto de ’Pathosformel all’antica’ y sobre el que reflexionaba Aby Warburg en los últimos años del siglo".

¿Una exposición sobre las implicaciones del Bilderatlas para nuestra comprensión de la figura de Venus a partir del Renacimiento temprano (con un “más tarde” sin embargo indeterminado)? ¿Sobre la fortuna de las consideraciones de Warburg? ¿Sobre Venus como figura arquetípica? ¿Sobre todos los aspectos (historias, personajes, semejanzas, recurrencias, ascendentes, simbolismo, presencias literarias) relativos a la diosa de la belleza diseccionados en el curso de sólo cuarenta y seis obras? En realidad no, o quizá no todas. Pedimos ayuda al ensayo de Claudia Cieri Via en el catálogo: Venus es la diosa del “poder ligado a la belleza, al amor, a la voluptas, a la generación, a la primavera”, de ella surgen “figuras femeninas declinadas de diferentes maneras que toman forma en personajes de la mitología clásica como Leda, Dánae, Semele, del Antiguo Testamento como Judith o Salomé, del Nuevo Testamento como Magdalena, de la literatura medieval como Matelda, pero también en figuras de la imaginación y los sueños como Gradiva, del deseo como las Ninfas, las Dríades y las Nereidas”, así como las de la sensualidad orgiástica y las oscuras que se sitúan entre la belleza y la crueldad. Una exposición sobre la memoria de los antiguos que resurge en la imaginación de los artistas modernos.

Sección Primera, Venus y el Nachleben der Antike. Tres estatuas, tres monedas, un panel de Warburg, un grabado, un manuscrito y un frontispicio arquitectónico reproducido en pergamino intentan mostrarnos cómo Venus es “una divinidad olímpica griega con múltiples facetas”, reza el panel que da la bienvenida al público en la sala. El visitante más observador se dará cuenta de que la Venus triunfante domina el grabado atribuido al florentino Baccio Baldini, cedido por el Museo Cívico de Pavía (uno de los raros objetos del Renacimiento temprano de la exposición, y la primera de las ocho obras del siglo XV encontradas por el camino, que, además, son todas sobre papel), no sólo está sentada de perfil como la Venus Genetrix grabada en el reverso del denario de Caracalla que llega del Palazzo Massimo, sino que también se reproduce en la tabla 39 del Bilderatlas de Warburg, dedicada a Venus y, en concreto, a la Venus de Botticelli. Botticelli no está en la exposición, pero los visitantes apreciarán la sutileza con la que el espíritu del gran maestro florentino es evocado precisamente por la estampa del museo de Pavía, una obra “fechada hacia 1460” (así Claudia Cieri Via en el catálogo), una de las más importantes de la exposición, largamente estudiada por la historiadora del arte de Hamburgo, y punto de transición (si no de contacto) entre la aparición a principios del siglo XV de la figura de Venus y las imágenes de Botticelli, Tanto es así que Warburg lanzó la hipótesis de que la invención podría atribuirse al propio Botticelli (en cuyo caso hay que admitir que sería un fruto muy precoz de su genio, dado que, si se da por supuesta una fecha en torno a 1460, Botticelli era entonces un muchacho de quince años), según una idea que el comisario considera convincente.

LaAfrodita agazapada cedida por el Museo Ostiense, donde se representa a la diosa saliendo del baño, nos conduce a la segunda sección. Como sabemos, al público le encantan las historias. Y también las pinturas sobre lienzo y sobre madera. Así, la exposición, después de contar algunos de los mitos más célebres con una secuencia de estampas (Venus, Marte y Vulcano, y luego las historias de Adonis, con una miniatura del siglo XV del Maestro de Rambures para informar al público de que los artistas del Renacimiento se inspiraron continuamente en las Metamorfosis de Ovidio) un diálogo en dos entre un Perseo y Andrómeda de Cavalier d’Arpino (el horizonte temporal de la cincuentena de obras expuestas es bastante amplio) y un lienzo con Venus, Cupido y un sátiro de Paris Bordon. Comenzamos en el norte de Francia del siglo XV, viajamos entre estampas venecianas en las que nos detenemos largamente (tanto que pasa un siglo y llegamos a Bordon), tras lo cual reanudamos el viaje y llegamos a la Roma de Giuseppe Cesari. La presencia en la sala de una obra que no tiene nada que ver con las fábulas de Venus se apoya, explican los aparatos, en el hecho de que la figura de Andrómeda está modelada a partir de las imágenes de la diosa (y entonces, después de todo, no deja de ser un mito tomado de las Metamorfosis ).

El concepto de Venus informa en cambio la tercera sección, introducida por la figura relativa de laIconologia de Cesare Ripa e instalada en la misma sala que la segunda, ya que en realidad continúa el discurso, puesto que la belleza de Venus también se narra a través de sus mitos, y en particular a través de ciertos personajes recurrentes: el erotismo de la Venus de Paris Bordon vuelve en la de Orazio Samacchini. Esta última, procedente de las colecciones del cercano Palazzo d’Arco, sorprende por la resolución con la que la diosa retira la flecha de las manos de su hijo, como si quisiera decir que el amor puede tener a menudo consecuencias negativas y que, por tanto, hay que mantenerlo a raya: una de las obras más bellas de la exposición, es también un interesante recordatorio de las lecturas moralizantes de la figura de Venus (abordadas en parte en el catálogo, en el ensayo de Massimiliano Simone) en una sección que habla de otra cosa totalmente distinta (un taco, en definitiva). Durante la mitad de la duración total de la exposición, el público pudo admirar la Venus vendando los ojos al Amor de Tiziano, que fue sustituida a mediados de septiembre por un gran lienzo de Paolo Veronese con Venus y Mercurio presentando a Eros y Anteros a Júpiter, cedido por los Uffizi, un tema poco frecuente para un cuadro que probablemente fue pintado con motivo de una boda (y que, a pesar de haber ocupado su lugar mientras la exposición estaba en curso, es una de las piezas más preciosas e interesantes de la muestra).

La Venus del tercer capítulo conduce, pasada la Cámara de los Gigantes, al cuarto, donde prosigue esta sugerencia sobre el tema de la ligereza de la ninfa, abierta por la reconstrucción del panel 46 del Bilderatlas, al que nos remite también la presencia de la estampa con una Mujer que lleva un jarrón en la cabeza, del veneciano Agostino de’ Musi, basada en una invención de Giulio Romano (la creación del vestido, explica Lara Scanu en el catálogo, “se estudió a partir de esculturas antiguas y se representó con el típico drapeado húmedo de la matriz fidelíaca, dejando a la vista los senos y el ombligo”). En el catálogo, en el ensayo introductorio, Claudia Cieri Via, como ya se ha dicho, escribe que la ligereza de Venus está en el origen de la representación de numerosas figuras pertenecientes a otras tradiciones: y he aquí pues, sólo para ilustrar esta idea, la miniatura del flamenco Alexandre Bening, documentada en Gante entre finales del siglo XV y principios del XVI, que presenta a Betsabé en su baño, posando como Venus pudica. ElAlma Venus de Lucrecio fecundando la tierra con frutos se relata en cambio con cinco obras en la sala siguiente: se tiene la oportunidad de ver una obra de la pinacoteca del Palazzo Magnani de Bolonia, El despertar de Venus de Dosso Dossi, en la que una espléndida Venus desnuda despierta de su sueño, reviviendo la imagen de la Venus de Giorgione, y admirar el gran tapiz de Nicolas Karcher sobre un cartón de Giulio Romano recientemente adquirido para las colecciones del Palazzo Ducale de Mantua. Stefano L’Occaso firma en el catálogo un profundo e interesante ensayo dedicado precisamente al tapiz. No vemos a Venus: la ausencia, explica el director del Palacio Ducal, se debe a que “al observador/lector” (la representación procede de una fuente literaria, el Eikónes de Filóstrato) “se le pide un esfuerzo de imaginación: el mismo que Giulio Romano esperaba probablemente de un público culto, no mostrando a la diosa, que en cualquier caso habría sido expuesta en simulacro, como una estatua: Giulio Romano pide una vez más a su público, con la complicidad de la fuente clásica, que comparta imágenes mentales y, por tanto, una cierta complicidad erudita”.

También se pide al espectador de Naturaleza, sombra y belleza un esfuerzo de imaginación para evocar las imágenes del amor cruel y de la belleza insidiosa con el fin de conectarlas con lo que se ve de repente en la siguiente sección de la exposición, la primera de las dos que tratan de las “sombras” del título. Venus se convierte en una tentadora en elOzioso de Durero, la suntuosa desnudez de la diosa es la misma que la de las cuatro brujas protagonistas de otro buril de Durero, el amor se convierte en un peligro con los filtros preparados por Dosso y la Strega de Battista Dossi, y en este revoltijo de continuas sugerencias se llega también a la negación total del Stregozzo de Agostino Veneziano, donde la figura sentada que el público había conocido al principio de la exposición se vuelca y se convierte en una feroz bruja que encabeza una monstruosa procesión. La sala cuenta también con la presencia excepcional del que quizá sea el principal préstamo de la exposición, el panel de Lucas Cranach el Viejo con Venus y Cupido con un panal de miel, procedente de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas. El pequeño y codicioso Cupido intenta robar miel de una colmena, las abejas le pican con razón, él llora, su madre sonríe sádicamente: otra presencia moralizante (y al mismo tiempo cruel) basada en un idilio de Teócrito, con Cupido cogido en la misma actitud que el otro Cupido de Cranach, que aparece en un cuadro ahora en el Museo de Arte de Filadelfia, representado en el acto de quitarse una venda de los ojos en una composición más grande y luego decorticado (vemos a su lado la pierna de Venus), aunque ya no aparece en el libro de Platón que Panofsky vio antes de que el cuadro fuera restaurado (la reproducción de la imagen antes de la eliminación de lo que resultó ser un añadido puede verse también en ediciones recientes de sus Estudios de iconología: incluso la conservadora debía de conocer la imagen antes de la restauración, ya que en el catálogo escribe que Cupido está "sobre un gran volumen elegantemente encuadernado en el que está escrito Platonis Opera", pero el gran volumen hace tiempo que desapareció).

La séptima sección está dedicada a los engaños de Venus: la ambigüedad se resuelve en los movimientos de placer carnal que la visión de la diosa en el espejo (como el tizianesco de Carlo Caliari prestado por la Accademia di San Luca) provoca en el sujeto hasta el punto de sugerir una cierta similitud entre la diosa de la belleza y las cortesanas venecianas del siglo XVI (el mono del cuadro de Paris Bordon es un símbolo de la lujuria), y los engaños se describen abiertamente en unaAlegoría del amor de Angelo Caroselli que nos lleva con un largo salto al siglo XVII, ya posterior a Caravaggio. Venus vuelve a ser la diosa de la belleza al final de la exposición, con un capítulo en el que se extiende la mano de Francesca Cappelletti, que ha colaborado en la realización de la muestra. A ella se debe la digresión sobre los “Camerini delle Belle”, salas que reunían retratos de bellezas contemporáneas, en una “mezcla del retrato y la celebración abierta de bellezas contemporáneas en clave mitológica”, escribe Cappelletti en su ensayo, que también se encuentra en un lienzo como La pesca del coral, de Jacopo Zucchi, donde, en los rostros de las mujeres que participan en la gustosa escena, se identificarían los retratos de algunas de las más bellas mujeres romanas del siglo XVI, que aparecen así, desnudas, provocativas y sobre todo desprevenidas, en una pintura sobre cobre reservada a las miradas lascivas y a las fantasías del mecenas muy afortunado, en este caso el futuro Gran Duque Ferdinando de’ Medici (que, no desdeñando la belleza femenina, también había encargado un ciclo de retratos de mujeres contemporáneas para su villa de Artimino), cardenal aún en la época en que se realizó el cuadro. La sección, la más lograda de Naturaleza, sombra y belleza a pesar de su pequeño tamaño, alinea tres retratos de “bellezas”, una noble (quizás Clelia Farnese) de Jacopo Zucchi, Margarita Gonzaga de Lorena de Frans Pourbus y, de nuevo del artista flamenco, el retrato de Eleonora de’ Medici.

Así, tras continuos saltos adelante y atrás en el tiempo y navegar por estatuas, pinturas, mapas y manuscritos, llegamos al final, que gira en torno al triunfo de Venus: La exposición despide al visitante con la tabla 55 del Bilderatlas, dedicada al Juicio de París, con un (obviamente) Juicio de París de Marcantonio Raimondi basado en una invención de Rafael (elegido entre los que pueblan la tabla warburguesa), con un cuadro de tema similar de Rubens llegado de la Akademie der bildenden Künste, y con una Venus, Cupido y Marte de Guercino que, al menos según el catálogo, debería haber estado en la tercera sección, pero que por alguna razón acabó fuera de contexto al final del recorrido. Naturaleza, sombra y belleza es, al fin y al cabo, una exposición que, de hecho, contiene en el propio recorrido los elementos para superar los límites entre una parte y otra. Nachleben der Bilder.

Para Warburg y el Bilderatlas Mnemosyne habrá sin duda más oportunidades de profundizar. También para Venus. Quizá no en el Palazzo Te, que ya ha dado, pero eso no es problema: Naturaleza, sombra y belleza era, de hecho, la tercera etapa de un proyecto anual dedicado a la diosa. La segunda fue la exposición de la Venus atando amor de Tiziano, cedida por la Galleria Borghese dirigida por Francesca Cappelletti que, como ya se ha dicho, colaboró en la exposición y presentó en Mantua los resultados de nuevas investigaciones sobre el cuadro. Se trataba de investigaciones de diagnóstico realizadas durante la primera parte del año en Roma, que revelaron, entre otras cosas, la presencia de un quadrettato bajo la superficie pintada, lo que demuestra la fortuna del sujeto en una época, la segunda mitad del siglo XVI, en la que el mercado de las obras de Tiziano y de su taller era particularmente floreciente. La primera etapa fue la inauguración de una guía de las Venus pintadas al fresco en las paredes del Palacio Te. Un libro de ciento veinte páginas, práctico, ágil, de bajo coste (sólo catorce euros), editado por Tre Lune, para descubrir las imágenes de la diosa de la belleza que Giulio Romano y sus colegas dejaron entre las decoraciones del palazzo. Y ésas permanecerán.

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