Simonino de Trento: el "santo abusador" construido por la propaganda de finales del siglo XV para atizar el odio antisemita

Se podría sentir una especie de desagradable vergüenza al saber que la Iglesia ha necesitado casi cuatrocientos años para borrar un culto que, a lo largo de los siglos, ha alimentado los prejuicios antisemitas, con el agravante de haber explotado el cuerpo de un niño intachable que murió, nadie sabe cómo, en la Pascua de 1475. Casi cuatrocientos años desde la fecha de la beatificación del pobre Simonino da Trento, pero cuatrocientos noventa si tenemos en cuenta que, desde el descubrimiento de su cadáver, el pequeño fue considerado un mártir de una supuesta y nunca probada barbarie judía, y elegido santo por aclamación popular, aunque nunca fue canonizado por la Iglesia católica, a pesar de la insistencia de muchos: Simone Lomferdorm, hijo de un curtidor de Trento que apareció muerto en una acequia de la ciudad, fue inmediatamente el centro de una fuerte y morbosa veneración popular. Se convirtió en beato en 1588 y lo siguió siendo hasta 1965, cuando las investigaciones históricas realizadas durante ese periodo comprobaron que el culto no estaba fundado en nada, por lo que la Santa Sede decidió suprimirlo.

Por primera vez, este tenebroso asunto es objeto de una exposición, titulada La invención del culpable. El “caso” de Simonino da Trento de la propaganda a la historia, instalada en las salas del Museo Diocesano Tridentino y comisariada por la directora del instituto, Domenica Primerano, con Domizio Cattoi, Lorenza Liandru y Valentina Perini: un itinerario que reconstruye la historia de Simonino, el grotesco y terrible proceso que acabó con la condena a muerte de muchos inocentes, la poderosa maquinaria propagandística puesta en marcha para difundir el culto y exacerbar los ánimos contra los judíos, la fortuna de Simonino en la religiosidad popular a lo largo de los siglos y la abrogación del culto que cerró el secular asunto. Aujourd’hui, nous pouvons tacher ce dernier d’un sonnant fake qui a conduit des masses de fidèles à adorer ce que Domenica Primerano appelle “un saint abusif”, malgré lui. Un itinerario que combina una rigurosa reconstrucción histórica con una cuidada selección de obras de arte, haciendo uso, además, de medios tecnológicos que permiten al público sumergirse en la realidad del Trento del siglo XV.

La secuencia de los hechos comienza la noche del 23 de marzo de 1475, Jueves Santo, cuando Simonino no regresó a casa y sus padres denunciaron su desaparición a las autoridades. Pasaron dos días de espera hasta que el 26, día de Pascua, el principal exponente de la comunidad judía de Trento, Samuel de Nuremberg, prestamista de profesión, acudió al podestá Giovanni de Salis para informar del hallazgo del cuerpo sin vida del infante. Una antigua leyenda, cuyos primeros testimonios ciertos se remontan al siglo XII, atribuía a los judíos la costumbre de sacrificar a niños cristianos arrebatados por la fuerza a sus padres el día de Pascua, para recrear la crucifixión de Cristo y utilizar la sangre de la víctima con fines rituales y curativos. Se trata del llamado asesinato ritual judío, una costumbre que, sin embargo, nunca ha podido ser comprobada históricamente, y que siempre ha sido tachada por la historiografía más sagaz de auténtica invención antisemita, de mito folclórico carente de toda sustancia, de calumnia sin sustento en realidad alguna.

Sin embargo, las autoridades trentinas del siglo XV se inclinaron a escuchar la vox populi, hasta el punto de que Samuel de Nuremberg fue arrestado y, junto con él, varios miembros de la pequeña comunidad judía de Trento acabaron siendo juzgados. En el proceso judicial se recurrió ampliamente a la práctica de la tortura, incluso más allá de lo necesario y de las cantidades que prescribían las prácticas de la época (hasta el punto de que la esposa de Samuel, Brunetta, moriría probablemente en prisión como consecuencia de las torturas). Los judíos juzgados llegan así a confesar faltas que no tienen, llegando a admitir acciones que normalmente habrían sido ilógicas: por ejemplo, la ocultación del cadáver en la misma casa que Samuel, que más tarde informaría del hallazgo del cuerpo (y considerar que los judíos de la época vivían en contacto con cristianos y no habrían tenido ocasión de cometer un crimen en secreto), o la admisión de que la sangre de Simonino es decir, de un niño cristiano, habría servido para la salvación de las almas de los judíos (un sinsentido ya que, señalaba el historiador Giovanni Miccoli en su artículo de 2007, “se habría llegado a reconocer un valor salvífico a esa pasión, y así, implícitamente, a afirmar también la verdad de un punto fundamental de la creencia cristiana”). La hipótesis acusatoria construida sobre el prejuicio de la llamada acusación de sangre conduce por tanto a confesiones falsas, y elproceso termina con las primeras condenas a muerte, dictadas entre el 21 y el 23 de junio: Simón de Nuremberg, Angelo de Verona, Tobías de Magdeburgo, Víctor de Samuel, Mohar de Würzburg serán quemados en la hoguera, mientras que para Buenaventura de Samuel y Buenaventura de Mohar, convertidos in extremis al cristianismo, la pena es conmutada por la decapitación. En noviembre comienzan los juicios contra las mujeres de la comunidad, que duran hasta 1476 y terminan con la confesión de las cuatro acusadas, Anna, Bella, Sara y Bona. Las tres primeras son obligadas a convertirse y prometen permanecer en la fe cristiana (bajo pena de muerte por apostasía), mientras que de la última no se tienen noticias.

Sala de exposiciones La invención del culpable. El “caso” de Simonino da Trento de la propaganda a la historia

Sala de exposiciones La invención del culpable . El “caso” de Simonino da Trento de la propaganda a la historia

Hasta aquí, la escueta narración de la crónica judicial y de un proceso enteramente basado en los más descarados estereotipos contra los judíos, alimentados por la insalvable diferencia doctrinal entre judíos y cristianos y exacerbados por ciertas lecturas del Nuevo Testamento que, escribe Laura Dal Prà en el catálogo, aseguran “estímulos para radicalizar la oposición entre las dos confesiones, con el resultado de trasladar interpretaciones de este tenor a los aparatos ilustrativos de los Evangelios”: una exacerbación que es “perceptible tanto en los rasgos fisonómicos de los judíos implicados en la narración evangélica como en la inclusión de detalles iconográficos específicos”. Y es precisamente a partir de estos hallazgos que comienza el recorrido de la exposición. Un viaje hacia el prejuicio que parte del topos deljudío asesino de Cristo, que emerge con nítida claridad al observar elEcce Homo del artista alemán Mair von Landshut (documentado entre 1485 y 1510 aproximadamente), cedido por las colecciones provinciales del Castello del Buonconsiglio de Trento: Los tonos caricaturescos con los que el autor representa a los judíos (las narices ganchudas, las expresiones canosas, los gestos toscos y groseros) pretenden poner de manifiesto su responsabilidad en el asesinato de Cristo, mientras que otros detalles (el perro que suele acompañar a las representaciones de judíos, o la indumentaria: nótese la gorra puntiaguda del personaje del centro, de la que cuelga un pergamino, que recuerda el tefellin, o pequeños estuches que contienen las palabras de la Torá y que llevan en la cabeza los judíos más estrictos durante la oración de la mañana) sirven para definir inequívocamente la filiación religiosa de quienes fueron considerados los asesinos de Jesús.

Sin embargo, la figura de Jesús no es la única en torno a la cual han surgido prejuicios antisemitas, y la exposición trentina pretende demostrarlo colocando en el centro de la sala un fino relicario grabado del siglo XII, de fabricación renana, en cuya superficie aparece una representación del Castigo de los judíos sacrílegos: Según la leyenda, algunos judíos que intentaron volcar el féretro de la Virgen durante su ascensión al cielo tras la dormitio no pudieron retirar sus manos, perdiéndolas (sólo fueron recuperadas por los judíos prudentes que se convirtieron inmediatamente: el relicario ilustra este momento). Especialmente fuerte es una estampa alemana que representa una de las iconografías antijudías más violentas, la Judensau (“cerda judía”), muy extendida en el área germánica (el arquetipo es un fresco perdido de finales del siglo XV hallado en la Brückerturm de Fráncfort): el motivo presenta a una cerda amamantando a algunos judíos y alimentando a otros con sus propios excrementos. La conservadora Lorenza Liandru, recordando los estudios del historiador Isaiah Shachar, remonta los orígenes de esta iconografía a motivos alegóricos que aludían a los vicios de la gula y la lujuria, reinterpretados después en clave antijudía a partir de las conexiones y similitudes entre judíos y cerdos en la literatura medieval. Una imagen de considerable peligrosidad, que también se encuentra a menudo vinculada a la acusación de asesinato ritual en contextos figurativos en los que se emparejan tales motivos.

Mair von Landshut, Ecce homo (1502; Trento, Castello del Buonconsiglio)

Orfebre renano, Relicario de ataúd (tercer cuarto del siglo XII; cobre dorado y esmaltado, hierro forjado, 32 x 44 x 15,5 cm; Trento, Museo Diocesano Tridentino, inv. 21)

Ámbito alemán, Judensau (principios del siglo XVII; Trento, Universidad de Trento)

Este era, en esencia, el clima en el que vivía un judío del siglo XV, estas eran las fantasías capaces de engrasar los engranajes de la maquinaria propagandística que se movió inmediatamente contra los judíos durante y después de las fases más agudas del proceso por el asunto Simonino: La primera obra vinculada al caso es ejemplar no sólo porque fija una iconografía que habría conocido pocas variaciones a lo largo de los siglos, sino también porque ilustra bien el papel de la prensa en el apoyo a la condena contra los judíos y en la promoción del culto a Simonino, según un programa bien orquestado por el “director” de toda la operación, el príncipe-obispo Johannes Hinderbach (Rauschenberg, 1418 - Trento, 1486), que tuvo un papel preponderante en todo el asunto. Culto, carismático, inteligente (fue uno de los primeros en darse cuenta del potencial político de la prensa) y hábil maniobrero, Hinderbach puso en marcha una acción que la estudiosa Daniela Rando define como “sistemática y ’científica’”. La primera obra sobre Simonino que se encuentra enla exposición, la Historie von Simon zu Trient de Albrecht Kunne (Duderstadt, c. 1435 - ?, posterior a 1520), que se presenta con una reproducción de los catorce folios que la componen (el incunable original se encuentra en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich) y que narran toda la historia de Simonino, ofrece un interesante ejemplo de la habilidad de Hinderbach para poner la imprenta al servicio de su causa. La Historie de Kunne se imprimió en Trento el 6 de septiembre de 1475. Es una narración sencilla de la sucesión de acontecimientos (el rapto, el asesinato ritual, la ocultación del cadáver, el descubrimiento, la condena atroz de los judíos) y formaba parte de la estrategia de difusión ideada por Hinderbach, que había pensado en varios contenidos: el tratado De Simone puero tridentino, redactado por Juan Matías Tiberino y destinado a un público culto, el opúsculo de Kunne que, en cambio, se dirigía a un público más amplio, y los textos jurídicos destinados a apoyar la causa de canonización de Simonino en los círculos papales.

La acción de Hinderbach se desarrolló también en el plano político: en este sentido, la táctica consistía en obstaculizar la labor del comisario papal, el dominico Giovanni Battista de’ Giudici, obispo de Ventimiglia, que había sido enviado desde Roma para investigar el correcto desarrollo del proceso. Hinderbach le recibió con todos los honores, pero pronto Giudici se dio cuenta de que toda la ciudad estaba en su contra, y se vio obligado a registrar calumnias contra él en sus informes, a trabajar en un ambiente de sospecha (la misma sospecha que alimentó contra Hinderbach, tras adivinar su papel en el asunto: estaba convencido de que los testigos del proceso estaban condicionados por su posición), luchar contra el príncipe-obispo que seguía escribiendo a Roma aportando numerosas justificaciones para subrayar la regularidad del proceso, y que seguía sometiendo a Giudici a un estricto control, hasta el punto de que el obispo de Ventimiglia tuvo que trasladarse a Rovereto, en aquel momento bajo la jurisdicción de Venecia, para trabajar con más tranquilidad. El 20 de junio de 1478, una bula papal, Facit nos pietas, declaró regular el proceso y puso así fin al caso.

No sabemos a ciencia cierta cuáles fueron las razones de tal empeño por parte del príncipe-obispo. Se ha barajado la hipótesis de que Hinderbach buscaba la propiedad de los judíos (que fue efectivamente confiscada), pero el trasfondo es mucho más complejo: “las razones que llevaron a Hinderbach a convencerse de la culpabilidad de la comunidad judía trentina y de la santidad del pequeño Simón”, escribe el estudioso Matteo Fadini, “son probablemente insondables y sin duda se entrelazan diversos factores (culturales, políticos, religiosos)”. Estos factores son explicitados en cierto modo por Daniela Rando, que habla de Hinderbach como de un “obispo preocupado por su destino individual, inclinado a leer en sus propios tiempos calamitosos los signos del fin del mundo y de la llegada del Anticristo”, pero también como de un hombre fascinado por el modelo del “prelado mecenas, que en el mecenazgo y la celebración de ’su’ santo veía vislumbrar al ”santo“ y ”santo“ Simón, que era un ”mecenas de las artes, que era un mecenas de las artes y de las artes, que era un mecenas del mundo y del mundo“.su” santo vio la posibilidad de celebrar “su” época y “su” episcopado". Por esta razón, debemos imaginarnos a un Hinderbach muy activo intentando obtener la canonización de Simonino: el príncipe-obispo no lo consiguió, sin embargo, y Simonino no fue beatificado hasta 1588. La siguiente sección de la exposición da cuenta de la fortuna del culto, sobre todo en el siglo XX, y de su fin: objetos litúrgicos relacionados con las celebraciones del beato (su relicario, imágenes de procesiones en las que la participación de niños era muy elevada: no pocas veces, en estas ocasiones en Trento, los niños iban vestidos de Simonino), documentos de la Italia de las leyes raciales en los que se vuelve a mencionar el supuesto martirio del pequeño de Trento y, por último, los artículos que acompañaron la obra de Iginio Rogger en los años sesenta, Willehad Eckert y Gemma Volli, cuyas investigaciones desvelaron la inexistencia de un culto basado en los resultados de un juicio farsesco, condicionado por los prejuicios, capaz de arrancar confesiones mediante el uso sin escrúpulos de la tortura y de suscitar muchas dudas incluso entre los contemporáneos. El informe de Eckert, basado en los documentos del juicio, fue decisivo: se envió a Roma, a la Congregación de Ritos, y finalmente, en mayo de 1965, el culto fue abolido.

Albrecht Kunne, Historie von Simon zu Trient (Geschichte des zu Trient ermordeten Christenkindes) (Trient, 6 de septiembre de 1475; incunable; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Inc s. a. 62)

Giuseppe Brunner, Urna de Simonino de Trento y niños vestidos de ángeles (1904; Trento, Archivo de la Parroquia de los Santos Pedro y Pablo)

Artículos de los años sesenta tras la abolición del culto a Simonino de Trento

Es precisamente este culto el protagonista de la segunda sección de la exposición, instalada en el piso superior, introducida por un retablo atribuido al austriaco Michael Tanner y encargado por Hinderbach, probablemente para decorar su monumento funerario (el obispo aparece en el abismo, bajo las figuras de los santos Pedro y Pablo). La sección se centra en las formas de la iconografía de Simonino a lo largo de los siglos: la difusión de imágenes fue otra de las piedras angulares de la propaganda de Hinderbach, a pesar de que el Papa Sixto IV ya había enviado un breve a todos los príncipes italianos en 1475 para prohibir la circulación de representaciones de Simonino, ya que el culto no había sido aprobado por la Iglesia. Sin embargo, el gran número de obras que se remontan al último cuarto del siglo XV atestigua con palpable claridad que las prohibiciones del Papa no fueron respetadas: mérito, escribe Valentina Perini, del “poder persuasivo de las imágenes” que conocían no sólo los príncipes-obispos, sino también los predicadores más ardientes y fanáticos, así como los franciscanos observantes, que en aquellos años se dedicaban a la fundación de monasterios de indigentes y eran, por tanto, competidores directos de los judíos en el negocio del préstamo de dinero. En el catálogo, un extenso ensayo de Maria Giuseppina Muzzarelli identifica al franciscano Bernardino da Feltre (en la primera sección de la exposición figura un cuadro suyo pintado por Vicino da Ferrara) como uno de los más activos difusores del culto “abusivo” a Simonino da Trento.

La segunda parte de la exposición se abre con una formidable y rara xilografía del siglo XV, cedida por la Biblioteca Classense de Rávena: se trata de tres fragmentos antiguos pegados a un códice de papel y utilizados anacrónicamente como frontispicio de un tratado del siglo XIII. La obra transmite la iconografía más conocida de Simonino, que lo representa en forma de crucifixi, recordando el sacrificio de Jesucristo, mientras es atormentado por los judíos situados a ambos lados, con los dos de arriba rodeándole el cuello con un pañuelo blanco para estrangularlo (este objeto se convertiría más tarde en su atributo iconográfico) y los otros aplicándole incisiones en el cuerpo para obtener su sangre. Uno de los elementos en los que habrían insistido los artistas de Simonino es la fuerte carga violenta de la acción, aquí bien acentuada precisamente por la sangre que fluye copiosamente por el cuerpo del niño y que el desconocido xilógrafo ha plasmado con brillantes toques de rojo escarlata. Una brutalidad que también se desprende de la ilustración del martirio adjunta al Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (Nuremberg, 1440 - 1514), médico, humanista y coleccionista alemán de formación italiana (se había licenciado en medicina en Padua), y autor de este impresionante libro de crónicas ilustradas publicado en 1493: Aquí, la acción se desarrolla en el interior de la casa de Samuel (los nombres de los judíos están todos debidamente indicados) y el niño es retenido en el centro de la escena mientras es circuncidado, mientras uno de los futuros condenados a muerte, Angelo da Verona, recoge en una jofaina el chorro de sangre que brota de los miembros de Simonino.

Continuando nuestro recorrido entre las obras de carácter más marcadamente sangriento y truculento, no podemos dejar de fijarnos en el panel votivo de Ludwig Klingkhamer, obra de un pintor tirolés anónimo, donde Simonino recibe la petición de protección de un caballero (cuya identidad se conoce por la inscripción del registro inferior) que es sorprendido regresando mutilado y aún sangrando de una batalla contra los venecianos, librada cerca de Trento: La pintura también es interesante porque podemos ver otro tipo iconográfico, con el Simonino triunfante, capaz de difundirse en diferentes contextos, como la iconografía del suplicio que se popularizó fácilmente por las obras de las iglesias de la zona. Aquí, Simonino está desnudo, sosteniendo el escudo con los signos de su “pasión” (los alfileres, la jofaina, el cuchillo y las tenazas) en una mano y el estandarte con la cruz en la otra. Se trata de un tipo más tardío (el arquetipo es una estatuilla de plata perdida de 1479), pero que pudo extenderse más allá del territorio trentino (hay constancia de él incluso en Umbría). Por lo general, el patrón se completaba con el pañuelo alrededor del cuello: No es el caso del panel de Klingkhamer, pero vemos a Simonino pintado con su atributo en un díptico cedido por Brixen (donde el niño lleva también un manto rojo que evoca la Pasión de Cristo), o en una de las obras más bellas del siglo XV que lo tienen como protagonista, el tríptico de Jacopo Parisati (Montagnana, documentado desde 1458 - Padua, 1499) pintado para la iglesia de Santa Maria dei Servi de Padua, donde Simonino está de pie, con las manos juntas en oración, desnudo bajo la Virgen de la Misericordia. El cuadro es un testimonio elocuente de la difusión del culto a Simonino en la zona del Véneto: en la misma iglesia de los Servitas de Padua había un altar dedicado a él, aunque no era aquel para el que se ejecutó el retablo de Jacopo da Montagnana. Por último, en cuanto a las obras del siglo XV, cabe mencionar un unicum representado por un busto de mármol (que no se encuentra en la exposición: sin embargo, hay un vídeo que complementa la ausencia) que representa a un santo niño sosteniendo la palma del martirio, que, sobre la base de restos de una antigua policromía que sugeriría manchas de sangre, ha sido reconocido como un Simonino, y que con ocasión de la exposición en el Museo Diocesano Tridentino fue por primera vez rastreado hasta el escultor lombardo Antonio Rizzo (Osteno, c. 1430 - Cesena, c. 1499) por Francesco Caglioti.

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Michael Tanner (?), Virgen entronizada con el Niño entre los santos Jerónimo, Juan Bautista, Pedro y Pablo, el príncipe-obispo Johannes Hinderbach y su capellán (Trento, Museo Diocesano Tridentino)

Xilógrafo del nordeste de Italia, Martirio de Simonino de Trento (c. 1475-1485; xilografía coloreada, 125 x 145 mm; Rávena, Biblioteca Classense, n.º de inv. 22)

Hartmann Schedel, Liber Chronicarum (Nuremberg, Anton Kberger, 23 de diciembre de 1493; Trento, Biblioteca Comunale, G 1 a 21)

Pintor tirolés (¿Ludwig Konraiter?), Tabla votiva de Ludwig Klingkhamer con la Virgen y Simonino da Trento triunfante (1487; temple y óleo sobre tabla, 60 x 34,8 cm; Innsbruck, Prämonstratenser Chorherrenstift Wilten)

Pintores tiroleses, Santa Isabel de Hungría y Simonino de Trento (c. 1480-1490; temple sobre tabla, 76,1 x 48,5 cm; Brixen, Hofburg)

La sección dedicada al siglo XVI comienza con un Simonino da Trento de Altobello Melone (Cremona, 1491 - 1547), fechado en 1521, que muestra al niño de pie sobre un pedestal, aún desnudo, con el pañuelo que en lugar de ceñirle el cuello le cubre holgadamente los hombros, y con alfileres en las manos: No sabemos por qué Melone, que no tenía ningún contacto con Trento, realizó este panel (tal vez, como ha especulado Marco Tanzi, el encargo fuera del diplomático cremonés Andrea Borgo que, por otra parte, tenía intereses en la ciudad), pero lo que es seguro es que se trata de un Simonino de gran calidad y que, escribe Valentina Perini, “se aparta de la tradición por la ausencia, en el cuerpo bien torneado, de las heridas habituales”, delegando la evocación del martirio “a la exhibición de dos punzones afilados sostenidos por el muchacho y de las agujas pulcramente colocadas en la base del pedestal”: una elección necesariamente relacionada con la iconografía ya propuesta por Jacopo da Montagnana. También del siglo XVI es una de las piezas más interesantes de la exposición: se trata de una Lamentación sobre el cuerpo muerto de Simonino da Trento, escultura de madera tallada que forma parte del antiguo altar de la Iglesia de los Santos Pedro y Pablo de Trento (de donde procede también el Martirio de Simonino del Museo Diocesano Tridentino, que se exhibe junto a ella en la exposición), es decir, el principal “templo” del culto a Simonino en la antigüedad, donde se encontraba la capilla dedicada al presunto mártir (Domizio Cattoi habla de ello en un rico ensayo en el catálogo). La Lamentación, que nos enfrenta a un tipo iconográfico cuya voluntad de establecer una comparación con la muerte de Cristo es de lo más flagrante, fue reconocida como parte del altar (una compleja máquina de la que hoy solo quedan tres elementos conocidos) en 2012 gracias al trabajo de Laura Dal Prà, Giovanni Dellantonio y Valentina Perini, y la exposición representa la primera exhibición pública de la escultura, ya que salió de la iglesia a finales del siglo XIX y desde entonces ha seguido viajando por colecciones privadas (sigue siendo propiedad de un particular).

La exposición se completa con imágenes de Simonino que comenzaron a difundirse tras la beatificación en 1588 y la posterior confirmación oficial del culto. Una de las obras más significativas es un Simonino da Trento con dos niños, obra de un pintor del norte de Italia (posiblemente de Cremona), cedida por la Pinacoteca Nazionale de Ferrara: Hay otra iconografía, que ve al niño triunfante, con el estandarte habitual, los instrumentos de su martirio (la jofaina, el cuchillo, las tenazas, el pañuelo, los alfileres, que Simonino sostiene en la mano), y sin embargo vestido con una túnica roja ceñida a la cintura por un cinturón, un delantal blanco, una pequeña gorguera a la moda del siglo XVII que recuerda la banda alrededor del cuello, y un par de zapatos con lazo. Los dos niños que aparecen a los lados representan un unicum y, según la hipótesis de Cattoi y Perini en un ensayo sobre esta variante iconográfica que se difundió a principios del siglo XVII con algunos textos de gran importancia, podrían “implicar una advertencia a los jóvenes fieles para que desconfíen de los extraños a fin de evitar el riesgo de compartir la suerte de Simonino” (uno de los dos, de hecho, señala al niño y el otro se dirige directamente al pariente con un gesto de advertencia). Los dos estudiosos formulan aquí la hipótesis de que esta iconografía fue popularizada por alguna pintura hoy desconocida y ejecutada por el artista veronés Jacopo Ligozzi (Verona, 1547 - Florencia, 1627): de hecho, se conserva uno de sus dibujos, conservado en los Uffizi y expuesto en la muestra de Trento, con una cabeza de Simonino muy similar a la representación del infante en esta nueva iconografía.

Por último, entre las obras más tardías figuran un Martirio de Simonino de Trento de Giuseppe Alberti (Tesero, 1640 - Cavalese, 1716), obra fechada en 1677 que constituye una de las obras maestras del artista, así como una de las imágenes más populares de Simonino, ya que era objeto de adoración por parte de los fieles el día de la procesión del Corpus Domini, y el ciclo procesional del siglo XVIII de las historias y milagros de Simonino, que, con motivo de la exposición, ha visto adelantada su fecha (hacia 1775, cien años más tarde de la cronología establecida anteriormente: la restauración llevada a cabo para la exposición ha sido reveladora). Compuesto por doce lienzos, es el ciclo unitario más rico dedicado a Simonino que se conoce, se encontraba en la iglesia de los Santos Pedro y Pablo, y se exponía en las procesiones dedicadas al beato: la narración incluye seis etapas diferentes de la historia (el consejo de los judíos, el rapto de Simonino, el tormento, el martirio, las fiestas de Pascua, la ocultación del cadáver) y seis milagros atribuidos a Simonino. Aunque la calidad de estas obras dista mucho de ser excelente, “son de indudable interés”, escribe Maddalena Ferrari, “tanto por la inmediatez con que expresan, a través de los gestos y las poses de los personajes, el milagro que tuvo lugar cada vez, un poco a la manera de los exvotos, como por el escenario que une a tres de ellas, en el que el enfermo es curado ante el altar de Simonino, en la capilla homónima de la iglesia de San Pedro”.

Altobello Melone, Simonino da Trento (1523; óleo sobre tabla, 98 x 47 cm; Trento, Castillo del Buonconsiglio, inv. MN 1381)

Taller de Daniel Mauch, Lamentación sobre el cadáver de Simonino da Trento (primera-segunda década del siglo XVI; madera tallada, pintada y dorada, 65,5 x 61 x 12 cm; Mülheim an der Ruhr, Colección Andrea Ohnhaus)

Taller de Daniel Mauch, Martirio de Simonino de Trento (primera segunda década del siglo XVI; madera tallada y pintada, 81 x 110 x 24 cm; Trento, Museo Diocesano Tridentino, inv. 3016).

Pintor del norte de Italia, Simonino da Trento con dos niños (principios del siglo XVII; óleo sobre lienzo, 150 x 90 cm; Ferrara, Colección de la Fundación Estense, cedido a la Pinacoteca Nacional de Ferrara)

Jacopo Ligozzi, Rostro de Simon ino da Trento (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Giuseppe Alberti, Martirio de Simonino da Trento (1677; óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm; Trento, Castillo del Buonconsiglio, inv. MN 837)

Cuadros procesionales con las historias y milagros de Simonino da Trento

Hay que señalar que la exposición del Museo Diocesano de Trento se basa en criterios metodológicos y de diseño decididamente modernos. Junto a un recorrido construido con impecable rigor filológico y fruto de un largo trabajo de estudio (así lo demuestra el denso y coherente catálogo, una especie de summa de los conocimientos que se tienen sobre el caso de Simonino, tanto desde el punto de vista histórico como artístico: el único defecto es que no todas las obras expuestas están catalogadas), los comisarios han creado aparatos que recurren ampliamente a los multimedia: La sala “inmersiva”, que se sirve de pantallas táctiles para construir un relato del acontecimiento narrado por actores que encarnan a los protagonistas (los textos se basan en los documentos reales del juicio), es notable y de gran impacto, al igual que las pantallas que proyectan sin cesar comentarios antisemitas y, más en general, racistas, extraídos de mensajes reales publicados en diversas redes sociales en los últimos meses, ha sido útil la idea de distribuir entre los visitantes, al final de la visita o en línea, un cuestionario sin finalidad científica, pero que ha resultado interesante para extraer datos sobre el conocimiento del caso de Simonino, sobre las expectativas del público y sobre lo que se ha sacado de la exposición.

Y los visitantes demostraron que habían captado muchas similitudes con la actualidad: tejer hilos capaces de vincular la historia del siglo XV con el presente era, al fin y al cabo, uno de los objetivos de los comisarios. Muchos se sorprendieron al ver cómo el poder de las noticias falsas y las falsificaciones era bien conocido y explotado con arte incluso en aquella época (en aquellos tiempos, la capacidad destructiva de las noticias inventadas con arte era devastadora), cómo la propaganda, gracias a la inteligencia y perspicacia del gran manipulador Johannes Hinderbach, hizo un uso inmediato de la prensa inventada unos años antes para llegar al mayor número de personas posible, cómo muchos rasgos del sentimiento antisemita han permanecido inalterados hasta nuestros días, cómo muchas de las páginas más oscuras de la historia tienen sus raíces en procesos de creación deliberada de enemigos bastante similares a los que tuvieron lugar en Trento a finales del siglo XV.

En una época en la que el debate sobre las fake news y la posverdad se ha convertido en central, en una época en la que ciertos políticos siguen construyendo mitos para ganar consenso, la exposición de Trento se revela necesaria no sólo para garantizar el “estreno” de una historia que hasta ahora nunca había sido tratada en un único estudio en profundidad en un museo (la investigación de 1965 restableció la verdad histórica, una verdad que hoy difunde el Museo Diocesano Tridentino en una Italia que ha experimentado recientemente un resurgimiento de episodios de antisemitismo), sino también para lanzar una mirada lenticular sobre los mecanismos de la propaganda y establecer, una vez más, cómo la investigación y la información correcta son las herramientas indispensables para llegar a la afirmación de la verdad.

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