Siguiendo a Caravaggio: cómo su lenguaje se extendió por Sicilia. La exposición en Mesina

Severo y milagroso. Seguir a Caravaggio "con maniera vigorosa e tinta", del 28 de julio al 14 de octubre en el MuMe, Museo Regional de Mesina, es una exposición con algo de otra época. El trazado seco y riguroso no concede nada a las expectativas (o pretensiones) de un visitante mimado ahora por un paradigma de fruición que prevé su implicación con las técnicas y tecnologías expositivas más sutiles y avanzadas. Entre paneles, aparatos didácticos esenciales y salas envueltas en sombras, los cuadros emergen a la observación como verdades desnudas, hábilmente enfocadas por una estrategia luminística tan simple como eficaz.

El efecto general, de severidad como decíamos, da la impresión de haberse sumergido en los años anteriores a la exposición que Longhi dedicó a Caravaggio en 1951 en el Palazzo Reale de Milán, donde, entre falsos muros y soluciones teatrales, Roberto Longhi “devolvió” al mundo al que hasta entonces había sido un gran artista para unos pocos y creó al mismo tiempo un icono irrenunciable. Un gigantesco recordatorio sólo para decir que la propuesta nada arriesgada de una exposición “tout court” sólo puede retomarse en el siglo XXI si la disciplina de la investigación científica sigue siendo el faro del comisariado. Coral, esto último se debe a las cuatro historiadoras del arte del museo, Elena Ascenti, Giovanna Famà, Alessandra Migliorato y Donatella Spagnolo.

Milagrosa, decíamos de la exposición. Porque en realidad el director del museo, Orazio Micali, ha hecho de la necesidad virtud. La exposición, que costó sólo 67344,00 euros (sin catálogo), se preparó íntegramente con soluciones económicas que, más que poner de relieve las dotes de gestión del director, tan apreciadas sin interrupción desde el curso ministerial anterior al actual, han hecho de Micali un verdadero “deus ex machina”, siempre un “deus ex machina”, siempre un “deus ex machina” del museo.deus ex machina’, siempre in situ, dispuesto a resolver cada paso de un montaje que también ha tenido que contar con los continuos apagones relacionados con el gran calor y los incendios que pocos días antes de la inauguración habían puesto de rodillas a la ciudad. Sin agua ni luz, con un personal ya al límite de sus fuerzas, los cuadros, bajo la atenta mirada (y los brazos prestados) del arquitecto director, encontraron la alineación adecuada en las paredes donde las únicas fuentes de luz, en los agitados momentos finales, eran antorchas y punteros láser. Podríamos decir que el minimalista montaje final es inversamente proporcional al patetismo de la escena entre bastidores.

Con una ventaja sin parangón, respecto a otras exposiciones dedicadas a los pintores caravaggiescos (incluso respecto a la que, para quedarse en Sicilia, tuvo lugar en la Galería Regional de Sicilia en el Palazzo Abatellis de Palermo en 2017), el recorrido de la exposición, montada en la antigua Filanda Mellinghoff, antigua sede del museo utilizada con la apertura de la nueva para exposiciones temporales, complementa la colección permanente. La de los pintores caravaggistas más cercanos, Rodríguez y Minniti, que se desenvuelve en torno a la sala reservada a las dos obras maestras de Caravaggio, la Resurrección de Lázaro y laAdoración de los pastores, y se articula entre el primer y el segundo nivel expositivo, en una relación de continuidad. La primera fase testimonia la experiencia innovadora de Caravaggio con perspectivas diacrónicas y conexiones temáticas que dan fe de sus premisas y consecuencias, mientras que la segunda se refiere a la afirmación paralela de las corrientes clasicistas romanas importadas a la ciudad. Un hilo expositivo que se repite en la exposición temporal.

Y los visitantes han demostrado definitivamente su aprecio por la fórmula “huéspedes caravaggiescos en casa de Caravaggio”: a mediados de septiembre, el museo ya había superado la recaudación de todo 2022, que había sido superior a la de 2019, el último año prepandémico; con la fundada expectativa de batir la recaudación de 2017, cuando se inauguró el nuevo museo.

Reconozcámoslo, una exposición sobre el “caravaggismo” es más difícil que una exposición sobre el astro Caravaggio. Es uno de los temas más difíciles de la crítica de arte. Longhi lo rechazó con desdén, por considerar el término vinculado a una categoría conceptual y, por tanto, no aplicable a las obras de arte. Ya desde el título de la exposición, por tanto, se ha optado por evitarlo, invitando en su lugar al visitante a “seguir a Caravaggio”. Tras la pista de su paso por Sicilia, con 52 obras, de las que algo más de la mitad son préstamos del Palazzo Abatellis; Museo diocesano di Palermo; Curia arcivescovile di Palermo; Curia arcivescovile di Messina, Lipari y Santa Lucia del Mela; Fondazione Lucifero di San Nicolò; Palazzo Alliata di Villafranca de Palermo; Museo civico di Castello Ursino de Catania, así como del Ministerio del Interior - Fondo Edifici di Culto y de colecciones privadas. De las veinticinco obras del propio Museo Regional de Mesina, quince proceden de depósitos, en más de un caso expuestas por primera vez.

En el itinerario propuesto a los visitantes, los pintores que, entre Sicilia oriental y occidental, habían respirado el oxígeno de la innovación, asimilándolo a una reelaboración personal y autónoma del lenguaje del maestro lombardo, en la que el uso del color y del claroscuro deflagra la fuerza expresiva de las “invenciones”. Un lenguaje revolucionario sintetizado eficazmente por Francesco Susinno, historiógrafo de Mesina del siglo XVIII, en el sintagma “manera vigorosa y tintada”, retomado en el título de la exposición.

El abanico cronológico se sitúa entre mediados del siglo XVI y las décadas de 1930 y 1940, con resultados de calidad variable. Débil en Cristo en la Columna de Catania, donde las figuras aparecen aplastadas en la superficie, anulando el intento de resaltarlas con el claroscuro, o en la Conversión de San Pablo, de Antonino Barbalonga Alberti y ayudantes, con el rostro inexpresivo del santo extrañamente contrarrestado por la mirada del caballo blanco que emerge del lienzo directamente hacia el observador. Se eleva, en cambio, como un solo, en el San Francisco en éxtasis de Filippo Paladini, poco después de su encuentro con las obras de Caravaggio; en el Milagro de la viuda de Naim de Minniti; en San Carlos Borromeo intercede por el fin de la peste en Milán, con la fuga de cuartos en perspectiva marcada por un escorzo audaz, casi una visión metafísica que rasga la pared bruñida sobre la que destaca la figura del santo; o también en el Commiato dei Santi Pietro e Paolo prima del marttirio (Despedida de los santos Pedro y Pablo antes del martirio ) de Rodríguez, una de las más altas pruebas sicilianas de la comprensión de Caravaggio en cuanto a carga dramática y valores pictóricos. Entre estas obras procedentes de los fondos del museo de Mesina, cabe citar también el delicioso óleo sobre cobre de un Bodegón con frutas, verduras y membrillos, dudosamente atribuido a Van Houbracken.

El criterio de la exposición no tiene, sin embargo, un sesgo monográfico sobre personalidades individuales, privilegiando un criterio por épocas, temas y vertientes significativas que favorece las comparaciones y las referencias cruzadas. Después de casi setentaaños desde la exposición de Milán (sin olvidar el regreso de Caravaggio al Palazzo Reale en 2006) y cuarenta desde la histórica de 1981-82 en el mismo museo a orillas del Estrecho, entre estudios, investigaciones, actualizaciones documentales, descubrimientos y no olvidemos el afán sensacionalista de enriquecer el catálogo del maestro de formas antaño impensables, la exposición presta un buen servicio a los estudios, con sus yuxtaposiciones nada sorprendentes de obras poco conocidas o resurgidas de los yacimientos, destinadas también a estimular nuevas reflexiones sobre la geografía de las rutas y los intercambios entre Sicilia yEuropa en la primera mitad del siglo XVII.

Con una excepción al criterio general la sala enteramente dedicada al outsider de Mesina Giovan Simone Comandé, comisariada por Famà, a quien se debe una minuciosa investigación destinada a poner de relieve a un pintor "siempre a caballo entre el manierismo tardío y el naturalismo, trait d’unión entre Filippo Paladini, Antonio Catalano l’Antico y Alonzo Rodríguez, nunca realmente “adherido” a Caravaggio, pero ciertamente uno de los precursores de la reforma naturalista en Mesina".

Tras la sala introductoria, comenzamos con el contexto histórico en el que se injertaría la levadura de Caravaggio, el de Mesina en los años dorados entre el siglo XVI y la primera mitad del XVII. En pintura, el clima de asimilación de los preceptos tridentinos está documentado por el napolitano Deodato Guinaccia, en Mesina de 1570 a 1585. Todavía impregnado de manierismo, su Piedad se inspira en un famoso dibujo de Miguel Ángel Buonarroti realizado para Vittoria Colonna y traducido a la pintura por Marcello Venusti, uno de los principales exponentes de la ortodoxia artística toscano-romana. Otros ejemplos de retablos contrarreformados son la Virgen con el Niño en la Gloria entre los santos Plácido, Flavia, Eutichio y Vittorino de Antonio Catalano l’Antico, alumno de Guinaccia, y laAdoración de los Magos de Giovan Simone Comandè. Una obra inédita(Virgen gloriosa entre San Erasmo y San Antonio de Padua) de Gaspare Camarda firmada y fechada en 1608, año de la llegada de Caravaggio a Mesina, fotografía el terreno cultural y artístico que se vería sacudido por la revolución del Maestro.

En la tercera sala, la comparación se hace con uno de los temas más populares de Caravaggio, la Pasión de Cristo: desde el Cristo cargando la cruz de Minniti hastael Ecce Homo, antaño asignado a Rodríguez y en la exposición señalado con un más prudente “desconocido”, una antigua copia del ejemplar de Génova, sobre cuya dudosa a la par que increíble atribución a Caravaggio versa la pintura madrileña descubierta en el Pérez de Castro Méndez; hasta una Coronación de espinas, donde también aparece el tema de Cristo burlado, útil, por el contrario, para documentar la ausencia de influencia directa de Caravaggio en una obra de la manera tardía entre los siglos XVI y XVII.

La sección siguiente está dedicada a los años cruciales de la influencia de Caravaggio en la pintura siciliana, de 1610 a 1629 aproximadamente, y se divide en cuatro salas. En la primera (“El naturalismo de Caravaggio en los temas sagrados, alegóricos y cotidianos”) es posible seguir la asimilación gradual de las ideas de Caravaggio por artistas como Minniti, en la Pobreza en los Sabios y Cristo Crucificado y María Magdalena; y Rodríguez, con la Despedida de los santos Pedro y Pablo. En la segunda sala, las reflexiones de Caravaggio se combinan con el paisaje flamenco. En las dos Escenas de la parábola del Buen Samaritano de Minniti, los fondos naturales son casi hapaxes en el contexto siciliano caravaggiesco de principios del siglo XVII, por los insólitos decorados al aire libre con pasajes de paisajes poblados por caminantes, cazadores o pastores ocupados en actividades cotidianas ajenas al tema principal. El Milagro de la viuda de Naim debe parte de su atractivo a su fondo de paisaje, trasladado aquí desde la exposición permanente del Museo y considerado obra maestra del pintor amigo de Caravaggio. Protagonistas de la tercera sala de la sección son las pinturas alegóricas El tacto y el gusto, pertenecientes a la serie de Los cinco sentidos de Caccamo, atribuidas a Jan Van Houbracken, en las que una actitud narrativa y teatral, unida a una sensibilidad hacia el mundo popular, ofrece al visitante otro aspecto fundamental del mensaje de Caravaggio. De la Sicilia oriental pasamos a Palermo, entre 1621 y 1622, en la sala que cierra la sección, con laÚltima Cena pintada para el convento de Santa Maria di Gesù por Pietro D’Asaro de Racalmutese, personalidad artística ecléctica, y laElemosina di San Carlo de Pietro Alvino.

Un lugar destacado en el itinerario, como decíamos, lo ocupa la sala dedicada íntegramente a Giovan Simone Comandè, “el río perenne de la pintura”, cuya personal adhesión al léxico de Caravaggio se revela en la “imponente figura de San Antonio Abad (en el Museo Regional, ed., Milán, 1621)”.) y en los colores modulados entre los tonos severos del marrón y del negro“, observa Giovanna Famà, estudiosa encargada de recomponer el catálogo de cuadros (de finales del siglo XVI a los primeros treinta años del siglo siguiente) atribuidos a este pintor célebre por la historiografía más antigua, y en cuyas obras, escribe Giovanna Famà, ”el artista era un pintor del mismo nombre“. historiografía más antigua, y en cuyas obras, sigue escribiendo Famà, ”se encuentran, dentro de una cultura compuesta de alto nivel, complicados sentimientos en los que la experiencia de Caravaggio, directa o inferida de las obras de escuela, transpira sin ser nunca protagonista". Prueba de ello es también la preciosa Vocación de San Andrés o La pesca milagrosa.

Del salón se pasa a un túnel oscuro, casi una descompresión del espacio monográfico anterior, para llegar a la sala donde se documentan las nuevas sugerencias, entre la cuarta y la quinta década del siglo XVII, entre el naturalismo, el clasicismo refinado y el barroco, con obras todavía de Minniti y Rodríguez, junto a Jusepe De Ribera y el holandés Stomer (o Stom). De aquí pasamos a los principales exponentes de la renovación pictórica presente en Mesina a partir de la cuarta década del siglo XVII, que, aunque en un clima cultural cambiado, seguían influenciados por el caravaggismo: Giovan Battista Quagliata, con los santos Cosma y Damián; Antonino Barbalonga Alberti, con su gran lienzo acanalado que representa la Conversión de San Pablo, devuelto al público tras la restauración recientemente finalizada, y Nunzio Rossi, con un cuadro inédito con el mismo tema.

La visita concluye con la sección “Tangenzas con Flandes, Nápoles, Génova y Malta en algunos estudios de caso”, en la que se barajan las cartas sobre la mesa, las certezas académicas se vuelven peligrosas y las hipótesis corren el riesgo de tambalearse. Mientras que al simple visitante se le permite mantener la mente despejada entre pinturas, inéditas o poco conocidas, o por el contrario, muy conocidas pero con atribuciones controvertidas, puestas en diálogo entre sí en nombre de una figura caravaggesca común. He aquí, pues, una ocasión única para contemplar de cerca el Santi Pietro e Paolo de Santa Lucia del Mela, durante muchos años “en busca de autor” entre los pintores caravaggescos sicilianos, o para detenerse ante el homenaje a Caravaggio en el inédito Martirio di Sant’Orsola, tomado con algunas variaciones del cuadro caravaggesco original de 1610 (Nápoles, Gallerie d’Italia).

En conclusión, la exposición, lejos de reconstrucciones simplistas, es un intento válido de contar la verdadera “fortuna” de la pintura de Caravaggio en Sicilia, en su época y posteriormente, en términos históricos globales y no sólo en términos de historia del arte o meramente estilísticos.

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