Si la máquina es un instrumento de poesía. Cómo es la exposición de Jean Tinguely en Milán

Jean Tinguely volvió a Milán setenta años después de la primera vez y cuarenta y cuatro después de elegirla para declarar muerto el Nouveau Réalisme, en el décimo aniversario de su fundación, es decir, el momento en que todos los artistas del movimiento se reunieron en Milán para participar en un funeral de tres días, que culminó la noche del 28 de noviembre de 1970, frente al Duomo, ante ocho mil personas reunidas en la plaza. Tinguely había planeado una performance espectacular, un catafalco muy inusual para celebrar la muerte del movimiento: un “monumento anarquista autodestructivo”, una máquina que se suicidaba delante de todos, en un escenario, en una de las plazas más bellas y famosas del mundo. La había llamado La Victoria, o El Suicidio de la Máquina, y ponerla en escena había requerido un mes de preparación o, como escribiría el propio Tinguely, “preparación, construcción, viajes, discusiones, mecanización, motorización, aglomeración, complicaciones, desesperación-esperanza, reflexión, concentración, soldadura, palabras, montaje, riesgos, esperanza, decisión, confusión”. La máquina, un enorme monumento fálico de más de diez metros de altura, había permanecido escondida durante todo el día, oculta por una cortina púrpura, y no fue desvelada hasta alrededor de las diez de la noche. Entonces, al poco rato, empezó a moverse, a iniciar su propia autodestrucción entre el humo y el estruendo de los fuegos artificiales que incendiaron el cielo de Milán, cubrieron las voces y sorprendieron a las ocho mil personas presentes, testigos del inmenso y estruendoso suicidio. Los últimos fuegos se apagaron hacia las once y veinte, la máquina quedó destruida, el gran falo perdió su poder, perdió su dominio, y las últimas llamas del monumento serían apagadas por los bomberos hacia las dos de la madrugada. Tinguely daría más tarde las gracias a las palomas de la plaza del Duomo por haber volado mientras la Victoria se autodestruía. De hecho, el Nouveau Réalisme llevaba ya varios años parado (la última exposición colectiva del movimiento se había organizado en 1963), pero en ese décimo aniversario, los artistas del grupo habían decidido reunirse todos en Milán para una última exposición, una especie de gira de despedida con una sola parada, tras la cual cada uno continuaría su carrera por su cuenta. Christo había abarrotado el monumento a Vittorio Emanuele en la plaza del Duomo, Rotella arrancaba carteles delante de todo el mundo, Niki de Saint-Phalle disparaba, Dufrêne declamaba, etcétera.

Victory, punto culminante de esos tres días, marca también el momento de clausura de la exposición que, este año, el Hangar Bicocca de Milán dedica a Jean Tinguely: es la primera retrospectiva que se inaugura en Italia tras la muerte del artista. La última ocasión que tuvo el público italiano de conocer a Tinguely fue en 1987, primero en Venecia y luego en Turín, mientras que la primera fue en 1954, en Milán. Hace setenta años para ser exactos: fue Bruno Munari quien había invitado a Tinguely a traer sus primeras máquinas al Studio d’Architettura B24, y Milán había sido pionera, ya que el artista suizo sólo había expuesto sus Méta-mécaniques una vez antes, ese mismo año, en la Galerie Arnaud de París. Para entrar en el universo de Tinguely, hay que empezar a visitar la exposición no por las primeras máquinas que se encuentran (el recorrido no está organizado cronológicamente: la disposición es escenográfica), sino desde un poco más adelante, a partir de un grupo de tres esculturas(Sculpture méta-mécanique automobile, Méta-Herbin y Trycicle) que ofrecen al visitante la oportunidad de medirse con las primeras investigaciones de Tinguely. Desde hacía al menos un par de años, el artista, recién llegado a París, hurgaba en las afueras de la ciudad en busca de piezas de hierro y metal que ya no servían para nada ni para nadie, y luego las llevaba a su estudio, las ensamblaba y las pintaba, dando así forma a sus primeras Méta-mécaniques, como Pontus Hultén habría sugerido llamarlas, para sugerir una forma de expresión que tiene la misma analogía con la mecánica que la física tiene con la metafísica, a saber, algo capaz de ir más allá de lo que cabría esperar de una máquina: las máquinas, en otras palabras, están hechas para seguir un orden, unas reglas, para ser precisas, fiables, esperemos que eficientes. En cambio, el punto de partida de la investigación de Tinguely es el desorden mecánico: sus ensamblajes no responden a ningún orden preestablecido. La única ley que domina sus Méta-mécaniques es la ley del caos, sus objetos son improvisados, se mueven sin una finalidad definida, son esencialmente libres.

Tinguely no fue el primer artista cinético de la historia, otros le habían precedido: él, sin embargo, tuvo la intuición de hacer colaborar a seres humanos y máquinas para mezclar, transformar y revisar el vocabulario del que había partido, el de las vanguardias de principios del siglo XX(Méta-Herbin también lleva en su título un homenaje a Auguste Herbin: lo mismo que Tinguely había hecho con Kandinsky, Malevic y otros vanguardistas) para crear no máquinas, ni siquiera esculturas, sino cuadros animados por motores eléctricos, porque así es como los vieron los primeros críticos que contemplaron sus obras: las Méta-mécaniques se asemejaban más a pinturas que a esculturas.

Así pues, la reflexión sobre la máquina ocupa un lugar central en la investigación de Tinguely desde el principio. ¿Qué es una máquina? ¿Qué puede hacer una máquina? ¿Cuál es la relación entre el ser humano y la máquina? “Las máquinas autodestructivas y autocreativas de Tinguely”, escribió Hultén en 1968, “se encuentran entre las ideas más atractivas de una sociedad de máquinas [...]. Si el arte es una reflexión sobre las ideas fundamentales de una civilización, pocas imágenes, pocos símbolos son más pertinentes que estas máquinas, que tienen la riqueza y la belleza de todos los inventos más simples y, por tanto, más grandes”. El primer “tentáculo en el corazón de nuestra civilización”, como lo llamó Hultén, fueron las Méta-matic, las máquinas para crear obras de arte, diseñadas por Tinguely a finales de los años cincuenta. En la exposición de Milán también se puede encontrar un ejemplo: se trata de la Méta-matic nº 10, una máquina que pinta . 10, una máquina que pinta. Se puede activar en el Hangar Bicocca: se compra una ficha de 5 euros en la taquilla y, con la ayuda de un asistente que carga los colores en la máquina, se puede hacer funcionar y llevarse a casa el cuadro abstracto creado por el artilugio: "¡Venga a crear su cuadro con espíritu, furia o elegancia, con las Méta-matics de Tinguely, las esculturas que pintan!": así rezaba la invitación a la exposición de 1959 en la que el artista expuso por primera vez estos artefactos insólitos, estos extraños artilugios que, sin embargo, tenían una finalidad, la de entregar al público obras de arte creadas, quizás por primera vez en la historia, por un objeto que se movía por sí mismo, y la única acción humana requerida era simplemente la necesaria para activar el aparato. El público de la Galería Iris Clert de París, donde Tinguely había expuesto por primera vez sus máquinas artísticas, había asistido a una inversión: en una sociedad industrial que diseña máquinas para crear productos en serie todos iguales, Tinguely diseñaba una cuyo resultado era un cuadro siempre diferente, personalizado según los gustos de la persona que la manejaba. Interesante, incluso divertida, como la mayoría de las máquinas de Tinguely, cuyo aspecto lúdico prevalece a veces sobre otras dimensiones (eche un vistazo a la Maschinenbar expuesta y observe la actitud de los niños ante ella): difícil percibirlas como amenazadoras. Y, sin embargo, tal vez incluso un poco inquietantes: el artista tal vez presagiaba ya un futuro de máquinas cada vez más inteligentes, capaces de sustituir al ser humano incluso en la realización de productos expresivos propios de nuestra creatividad, o tal vez creía que, en una sociedad que tiende a la estandarización y la homogeneización, incluso el arte podría convertirse en el producto de una máquina. Sin embargo, Tinguely tenía una percepción ligeramente distinta de su escultura como capaz de producir obras de arte. “La máquina de pintar”, sentenció Hultén en el catálogo de la exposición de Venecia de 1987, "es un invento de importancia fundamental y difícil percepción, comparable al ready-made de Marcel Duchamp. Al igual que los ready-made , los metamórficos están desvinculados de cualquier estilo artístico concreto. Aunque los dibujos realizados por los metamáticos recuerdan irónicamente al tachismo (manchas y motas de color dispuestas sobre el lienzo sin intencionalidad constructiva), movimiento dominante en París en 1959, ésta no es su principal característica. Se trata más bien de una nueva forma de acercarse a la realidad, son objeto de una meditación metafísica. Los metamáticos llegan a la esencia misma de nuestra civilización porque armonizan la relación entre el hombre y la máquina. Juntos pueden crear algo irracional y no funcional, algo vital y creativo. Para mí“, dice Tinguely, ”la máquina es ante todo una herramienta para poder ser poético. Si respetas las máquinas y entras en su espíritu, puedes ser capaz de hacer una máquina alegre, y por alegre quiero decir libre. ¿No es una posibilidad maravillosa?

Quizá no haya cuestión relacionada con la sociedad de las máquinas que Tinguely no haya sondeado. Y en este sentido, la exposición de Milán exhibe una muestra muy representativa de sus obras. Representativa y en conjunto completa: las escasas lagunas (habría estado bien ver expuesta, por ejemplo, la espectacular Grosse Méta-Maxi-Utopia, la enorme máquina que Tinguely montó para la exposición del Palazzo Grassi de Venecia en 1987, en cuyo interior se puede incluso caminar por dentro) imaginamos que se deben principalmente a cuestiones técnicas, ya que las máquinas de Tinguely son objetos frágiles, otra característica que choca inevitablemente con nuestra imaginación, ya que esperaríamos que sus imponentes máquinas metálicas fueran fuertes, robustas, resistentes. No: las máquinas de Tinguely son delicadas. Sufren el desgaste, los estragos del tiempo, muchas ya no pueden ponerse en funcionamiento, y la propia Méta-matic tampoco. 10 están en la exposición con una réplica fiel construida este año. Otros están inmóviles, pero varios funcionan, y en la exposición se apagan a intervalos de veinte minutos para crear una extraña coreografía: Se ponen en marcha, se mueven, golpean, golpean, tocan, traquetean, repican, repican, luego una se para y empieza la siguiente, hasta que la última ha terminado sus rondas y el silencio se impone de nuevo en el espacio del hangar (¿qué mejor lugar para albergar una exposición sobre Tinguely que una antigua fábrica reconvertida en espacio expositivo?). Las máquinas de Tinguely no tienen alma, pero parecen tenerla. Cada una tiene su propio carácter, cada una tiene su propia vida, cada una, se dijo, nos habla de un aspecto de las sociedades que las produjeron. Con el Ballet des pauvres, Tinguely da literalmente la vuelta a la idea tradicional de escultura, colgando sus objet trouvés del techo y poniendo en escena un ballet excéntrico, desordenado y desgreñado. Los Balubas son esculturas tambaleantes que, según el propio artista, representan “esa especie de locura y frenesí de la era tecnológica actual”: el nombre lo toma prestado de la población centroafricana que, en los años 60, con Patrice Lumumba, había conseguido la independencia del Congo de Bélgica. Tinguely había elegido dar este nombre a sus confusas esculturas, con una mezcla de ironía y respeto, porque la epopeya de los Baluba le había parecido interesante, una mezcla de lucha y caos como la que el artista quería reproducir con sus obras, un medio para suscitar en el público reacciones de curiosidad, sorpresa, distancia, rechazo, es decir, las mismas reacciones opuestas que seguimos sintiendo hoy en día con respecto a la sociedad de la tecnología. También está una de las obras más conocidas de Tinguely, la Rotozaza nº 2, una cinta transportadora, activada en el momento en que el espectador se acerca a ella . 2, una cinta transportadora, activada en la exposición un par de veces por semana, que en un ciclo continuo destruye botellas de vidrio, haciéndolas añicos (se pide al público que se coloque a cierta distancia para no ser alcanzado por las esquirlas): Es uno de los ejemplos más interesantes de la dimensión que adquieren a menudo las esculturas de Tinguely, lúdicas y peligrosas al mismo tiempo, divertidas y destructivas, casi como si tuvieran temperamento propio (fíjese en las máquinas de Plateau agriculturel mientras se mueven: están pintadas del rojo típico de la maquinaria agrícola, y cuando se ponen en marcha casi parecen personajes bailando en la pista de una discoteca). Hay una obra poética como Requiem pour une feuille morte, donde todo el mecanismo, una imponente máquina gigante de once metros de ancho, se pone en marcha irónicamente gracias a una pequeña hoja de metal blanco, colocada en un lateral de la obra.

Y luego están las obras de la popularidad de Tinguely, que a partir de los años 70 se hizo cada vez más famoso y supo orientar su obra en nuevas direcciones, introduciendo, por ejemplo, el uso de la luz, como es el caso de las lámparas que llegan al final de la exposición, o trabajando a gran escala: las dos obras que abren el recorrido, Cercle et carré-éclatès y Méta-Maxi, son una muestra de ello, obras que amplían las investigaciones de Tinguely sobre el movimiento y el sonido (es curioso observar las marionetas de felpa que brotan de las fauces de Méta-Maxi: se verá, más adelante, que en Tinguely conviven a menudo virilidad, brutalidad y delicadeza), hasta aquellas obras que, más que otras, certifican el éxito de Tinguely: Pit-Stop, por ejemplo, fue un encargo de Renault, y está realizado a partir de piezas de los coches Renault RE40 de Fórmula 1 que pilotaron en el campeonato del mundo de 1983 Alain Prost y Eddie Cheever (el coche tiene la apariencia de un gran robot de cuyos brazos se extraen clips de imágenes de carrera de los dos pilotos: Se trata, además, de la única máquina de Tinguely que proyecta películas), o Café Kyoto, un proyecto para la cafetería del mismo nombre en Kioto, Japón, para la que el artista creó lámparas, mesas y asientos. La obra que cierra la exposición, sin embargo, es densa, insólita, además de fundamental para comprender un aspecto que no tiene nada de secundario en la poética de Jean Tinguely: el visitante se encuentra en presencia de un árbol bizarro, brillante, parecido a una seta, un árbol con una doble cara, rígida y oscura por delante, suave, sinuosa y blanca por detrás. Es Le Champignon magique, uno de los últimos frutos de la colaboración entre Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle, su mujer: ambos se casaron en 1971 y permanecieron unidos hasta el final, hasta la muerte de Tinguely en 1991. La Seta Mágica es de dos años antes, la parte de Jean está hecha con sus típicos montajes mecánicos, mientras que la de Niki no es más que una de sus Nanas, que sonnada más que una de sus Nanas, sus mujeres voluminosas, maternales, tranquilizadoras, recubiertas de mosaicos espejados como las grandes esculturas que había diseñado para el Jardín del Tarot de Capalbio (quienes visiten la exposición sobre Jean Tinguely no deberían perderse la exposición simultánea sobre Niki de Saint Phalle en el Mudec: también es útil e importante leer la obra de Tinguely en perspectiva).

Es evidente que en el árbol que Jean y Niki diseñaron juntos coexisten la dimensión natural, edénica e intemporal de Niki de Saint Phalle y, al mismo tiempo, la dimensión artificial, mecánica y tecnológica de Jean Tinguely: La ambigua dialéctica entre naturaleza y cultura que subyace a las investigaciones de Tinguely emerge poderosa, clara, desbordante precisamente en la obra que cierra la exposición, una obra en la que el principio masculino que rige el arte de Tinguely, y que a veces puede parecer incluso brutal, violento, prevaricador, se revela en toda su claridad, aunque sólo sea porque lo advertimos por contraste. Pero también se ha dicho que es difícil negar el elemento lúdico, irónico, a veces incluso benévolo de las máquinas de Tinguely, un artista que alimentaba una cierta fe en el progreso, reflejo moderno, e inevitablemente desvaído, de la convicción decimonónica de que las máquinas garantizarían a la humanidad un futuro brillante, un futuro que sería de gran ayuda para el mundo. un futuro brillante, un futuro que redimirá al ser humano de la monotonía, el dolor y el sufrimiento porque serán las máquinas las que trabajarán para nosotros, las que nos aliviarán de nuestras cargas más insoportables, serán las máquinas las que nos transportarán a una nueva edad de oro, a una nueva armonía con la naturaleza. Hay una dialéctica en la obra de Tinguely: el artista exalta la máquina, exalta lo artificial, exalta la capacidad del ser humano para presidir el dominio de la tecnología, pero también es consciente de la violencia a la que puede tender la máquina, es muy consciente de la brutalidad que se esconde detrás de los engranajes, detrás de los brazos, detrás de las cintas transportadoras. Tinguely tenía quince años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial: Aunque Suiza había permanecido alejada de los acontecimientos bélicos (no obstante, no faltaron accidentes y algunos bombardeos, incluso en Basilea, la ciudad donde Tinguely vivió de niño, y donde ahora se encuentra el museo dedicado a él), eleco del conflicto se dejó sentir en toda su violencia (Tinguely también maduró, en 1939, la decisión de unirse a la resistencia en Albania contra la agresión fascista, pero fue detenido en la frontera y enviado a casa debido a su corta edad). Haber sufrido la Segunda Guerra Mundial significó, por tanto, para Tinguely, ser muy consciente del poder destructor de las máquinas. Y el artista expresó en repetidas ocasiones la idea de que las máquinas deberían ser más femeninas.

En varias entrevistas, Tinguely declaró que le había fascinado profundamente el Muterrecht de Johann Jakob Bachofen, el primer estudio en profundidad del matriarcado, la sucesión matrilineal y el derecho materno. “Era de Basilea, la primera persona que escribió un libro sobre el matriarcado”, recordó una vez en una entrevista. “En la antigüedad, todos los niños llevaban el nombre de sus madres, no se buscaba la paternidad. La paternidad es el principio del fascismo. [...] Estoy a favor de la abolición del patriarcado. Las mujeres deben responder [al varón] con otra forma de poder, de lo contrario el mundo está jodido”. El aspecto a menudo absurdo, frágil, ruidoso, torpe e innecesariamente complejo de las máquinas de Tinguely puede leerse también como una crítica refinada, mordaz e irónica contra la obsesión masculina por el control y la posesión. Tinguely, con sus máquinas, es el portavoz de una visión del progreso humano ligada a una idea de transformación que se basa en una energía inquieta y fuerte, que corre el riesgo de ser alienante, de reafirmar el principio de lo masculino y, en consecuencia, de separar al ser humano de la naturaleza: sin embargo, no puede distanciarse de la naturaleza si no quiere correr el riesgo de autodestruirse. De esta visión, sin duda moldeada también por su cercanía a Niki de Saint Phalle, pero presente, aunque quizá menos explícita, desde sus primeras investigaciones, surge la idea de un espacio de interacción entre el ser humano y la máquina que no se basa en la dominación: para Tinguely, la sociedad tecnológica es una especie de segunda naturaleza, una matriz artificial, una extensión de nosotros que la humanidad ha construido y que ha redefinido nuestra relación con el mundo natural. No hay vuelta atrás: la tecnología es necesaria para la supervivencia de nuestra civilización, y el artista era consciente de ello. El “hongo mágico” muestra que existe una dialéctica entre naturaleza y tecnología, hay una tensión entre los beneficios de la máquina y su poder destructivo, pero también existe la posibilidad de un encuentro, un diálogo entre naturaleza y tecnología. Las máquinas de Tinguely parecen a veces divertidas, quizá porque el artista quiere mostrar que detrás de esa apariencia amenazadora, detrás de esa inquietante rigidez, detrás de esas formas duras y angulosas, hay también premisas para una reconciliación. En 1968, comentando la Rotozaza nº 1 que Tinguely había realizado el año anterior, Hultén se esforzaba en señalar que “como Tinguely ama las máquinas, odia verlas corrompidas y estupefactas por la explotación despiadada y la codicia”. Se trata de un pensamiento que aparece implícitamente en la obra de Tinguely incluso antes de su experiencia compartida, tanto profesional como vital, con Niki de Saint Phalle, que sin duda contribuyó a definir y orientar de forma más marcada los supuestos que ya se observaban en el pasado. los supuestos que ya se observaban en su arte, pero incluso un año antes de que se conocieran, como hemos visto, la primera preocupación de Tinguely era entrar en el “espíritu de la máquina”. Nunca aclaró del todo a qué se refería, ni hasta qué punto esa máquina debía ser “alegre”, pero esa seta mágica reunida junto a Niki de Saint Phalle, ese Champignon magique , quizá sea útil para quitar algunos velos. En los albores de la era de la inteligencia artificial, al comienzo de una época en la que el papel de la máquina vuelve a ocupar un lugar central en el debate público, Tinguely es un artista más contemporáneo que muchos de nuestros artistas actuales.

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