Seguir redescubriendo a Anselmo Bucci. La importante exposición Vittoriale

Un pequeño volumen publicado en 1943 conserva el recuerdo desvaído de la visita de Anselmo Bucci al Vittoriale diez años antes: fue impreso por Giorgio Nicodemi, historiador del arte, incansable colaborador de Emporium, unido a Gabriele d’Annunzio por una sólida amistad y una larga e intensa correspondencia. Titulado Testimonios de la inimitable vida de Gabriele d’Annunzio, el libro contenía dibujos de Guido Cadorin, uno de los artistas favoritos del vate, a quien el poeta encargó la decoración de la habitación de los leprosos, la más íntima y acogedora del Vittoriale d’Annunzio. habitación más íntima y acogedora de la Vittoriale, y por el propio Bucci, que aportó una imagen de D’Annunzio, un retrato de Eleonora Duse, una reproducción de la estatua de la Victoria de Napoleón Martinuzzi colocada sobre una de las columnas del Arengo(Et haec spinas amat Victoria), y una alegoría de la propia Vittoriale. Más allá de las notas que Bucci anotó en su cuaderno mientras paseaba por la residencia de Gardone Riviera, ningún otro indicio permite explorar otros vínculos más profundos entre el poeta y el pintor. El director de orquesta Adriano Lualdi, otra persona que conoció bien a D’Annunzio, declaró en una conferencia que no tenía ni idea de lo receptivo que era el vate a la pintura, pero el mero hecho de que hubiera “elegido a Cadorin y a Bucci como sus colaboradores” en el Vittoriale podía considerarse un “hecho sintomático de lo más elocuente”.

¿Podía, por tanto, Bucci colaborar de forma más continua y estrecha con D’Annunzio, si Lualdi lo comparaba con Cadorin, que ciertamente no desempeñó un papel ni mucho menos secundario en el diseño de la decoración de la Vittoriale? De momento, podemos contentarnos con verle regresar a orillas del lago de Garda: la exposición Anselmo Bucci. Retorno al Vittoriale, que acoge la casa de D’Annunzio hasta el 21 de septiembre, recuerda su visita en el verano de 1933 para llevar un núcleo importante de la obra de Bucci a los espacios de Villa Mirabella, el edificio de principios del siglo XX situado en el límite del parque que D’Annunzio compró en 1924 para convertirlo primero en casa de huéspedes y después en residencia de su esposa, Maria Hardouin di Gallese. La exposición, comisariada por el presidente de la Vittoriale, Giordano Bruno Guerri, asistido por Elena Pontiggia y Matteo Maria Mapelli, y con un comité científico en el que, además del propio Mapelli, figuran los nombres de Valentino Rubetti y Angelo Rampini, es desde el principio un intento de reexaminar críticamente la obra de Bucci. En palabras del propio Guerri, Bucci “merece recuperar el lugar que le corresponde entre los grandes del siglo XX” y, en consecuencia, “la Vittoriale degli Italiani se enorgullece de contribuir a esta empresa”.

No cabe duda de que Anselmo Bucci está muy poco representado en las colecciones públicas de nuestro país: muchas de sus obras están dispersas entre colecciones privadas, y los núcleos más importantes de obras visibles se reparten entre su Fossombrone natal (pero incluso aquí el mérito es de un coleccionista en particular, Giuseppe Cesarini, que donó al municipio su casa, donde se conservaban varias obras del artista de las Marcas) y las colecciones cívicas de Monza, la ciudad donde Bucci pasó los últimos años de su vida. Anselmo Bucci permaneció esencialmente olvidado durante décadas: baste recordar que habrían transcurrido casi cincuenta años desde la fecha de su muerte antes de que el público hubiera tenido la oportunidad de visitar una exposición dedicada a su obra, aparte, claro está, de las escasas muestras locales. Y también fueron escasas las exposiciones colectivas en las que se mostraron sus cuadros. Se podría justificar este olvido recordando la damnatio memoriae en la que cayeron muchos artistas más o menos cercanos al fascismo, pero también se podrían encontrar las razones de la falta de atención hacia él en su propio arte, dada su naturaleza de detenerse poco en sus logros: le habían apodado el “pintor volador” por su propensión a no echar raíces en un lugar, y había utilizado ese apodo como título de su autobiografía, publicada en 1930 y apreciada hasta el punto de valerle la victoria en el primer Premio Viareggio. Y otra razón podría encontrarse en el aislamiento voluntario al que se retiró tras la guerra, dada la distancia sideral que le alejaba de ambos bandos de la diatriba abstracto-figurativa surgida en aquellos años.

Es natural, pues, que sea raro encontrar una obra de Bucci en un museo público, dada la escasa consideración que se le ha dado a este pintor, que fue, sin embargo, el alma más original, inquieta, versátil e irónica del grupo Novecento (fue él, además, quien inventó el nombre del movimiento que bautizó). alma original, inquieta, versátil e irónica del grupo Novecento (fue él, además, quien inventó el nombre del movimiento bautizado por Margherita Sarfatti), y también dada la política de adquisiciones de los museos públicos italianos desde la posguerra, notoriamente carente de atención al arte contemporáneo y al arte del siglo XX, como si las vicisitudes de las artes en Italia hubieran terminado después del Romanticismo. Y sin embargo, ya en 2003, al margen de uno de los primeros estudios sobre el arte de Bucci, una estudiosa como Rossana Bossaglia se preocupó de subrayar que “el papel desempeñado por Bucci en el panorama artístico italiano del siglo XX es mucho más significativo, como testimonio y como estímulo, de lo que habitualmente se recuerda”. Un papel que emerge con gran claridad al recorrer la gran sala de Villa Mirabella que acoge la parte más significativa de la exposición, aquella en la que se alinean los cuadros, subdivididos en cuatro momentos fundamentales, cada uno de los cuales ocupa una pared: los años de los primeros experimentos y de la primera estancia en París, los del grupo Novecento, las investigaciones de los años treinta y los cuadros de la guerra. Cuatro momentos para dar cuenta al visitante de la extrema variedad de una carrera errática y proteica.

El itinerario comienza con los años parisinos, los comprendidos entre 1906 y 1914, con los primeros cuadros orientados hacia los resultados del arte francés de la época: La exposición se abre con El desfiladero de Furlo, un paisaje original e inédito a caballo entre el Impresionismo y la poética de lo sublime; luego está la acuarela con elInterior del estudio de París, también inédita, que se asoma a la pintura cursiva de un Degas, pero la declina en términos de ulterior inmediatez; la acuarela con el en términos de mayor inmediatez, he aquí una vista como la del Estudio de Bretaña, una especie de síntesis entre el Impresionismo de la primera hora, aunque declinado según ese lenguaje "demasiado volumétrico y sólido en comparación con el ortodoxoen plein air " (así Elena Pontiggia en su ensayo del catálogo) que tendía a alejarlo del gusto de los franceses, y la nueva investigación sobre las formas y los volúmenes inaugurada por Cézanne.

Su regreso a Italia coincidió con los acontecimientos que condujeron a la Primera Guerra Mundial: Bucci, intervencionista, se alistó en el batallón Volontari Ciclisti Automobilisti, donde había encontrado un entusiasta grupo de futuristas (Marinetti, Boccioni, Russolo, Sant’Elia y otros) y participó en las hostilidades, como soldado y como pintor de guerra, actividad a la que se entregó durante las pausas entre los combates. Los resultados de su trabajo pueden verse a lo largo de la pared que conduce al gran ventanal que da al jardín: Il funerale dell’eroe (El entierro del héroe) es un cuadro todavía sólidamente impresionista, del que emerge una profunda amargura y donde, como escribía en 1941 el citado Nicodemi en un artículo de Emporium dedicado al soldado-pintor Bucci, “la indiferencia de las casas y de las calles desiertas por las que pasa el convoy fúnebre parece pesarle como si estuviera sumido en su propio dolor”. La proximidad con Boccioni, con quien Bucci entablaría amistad más tarde (una fusión de las Formas únicas de continuidad en el espacio que cierra la sala pretende evocar este vínculo y las sugerencias que podría ) le llevó a realizar un experimento futurista aislado,Despedida de 1917, en el que se ve a una mujer (nada menos que Juliette, la prometida de Bucci por aquel entonces) agitando un pañuelo blanco y despidiendo a las tropas que se marchan: El acercamiento de Bucci a los futuristas es superficial, su idea del movimiento se limita a la repetición del contorno de la mano para sugerir el gesto de la joven, pero no hay descomposición de planos, ni interpenetración de objetos, y su lenguaje permanece completamente ajeno a las “líneas-fuerza” que constituían la piedra angular de la poética de su amigo. Bucci, a lo sumo, se contenta con confundir el paisaje con el vestido de la muchacha, aunque los marcados contornos de los volúmenes establecen inequívocamente que la organización del espacio y de las figuras sigue respondiendo a criterios tradicionales. Otro punto de acercamiento en su producción de 1920, en la que Bucci apenas roza el futurismo, al que se aproxima más en términos de elecciones temáticas que de elaboración de soluciones formales: Se trata del cuadro In volo, que se anticipa unos años a los inicios de la aeropintura futurista, y que, sin embargo, está ausente de la exposición, ya que se exhibió al mismo tiempo que la muestra sobre aeropintores celebrada en el Labirinto della Masone de Fontanellato. El regreso de la guerra marcó un cambio de ritmo decisivo, demostrado por Millenovecentodiciotto, quizá una de sus obras más conocidas, que representa a un grupo de soldados ante los escombros de una casa destruida (con el lema “Más vale vivir un día como un león que cien años como una oveja”): la mirada de Bucci abandonaba la vanguardia y se disponía a releer la tradición.

Fue Anselmo Bucci quien, tras pasar un tiempo en Venecia, se enamoró del arte de Tiziano y realizó una obra maestra como Los amantes sorprendidos, con una escena que, escribe Pontiggia, “se inspira libremente en las grandes composiciones de la Venecia del siglo XVI, retomadas también en siglos posteriores, que representan los amores adúlteros de Marte y Venus, descubiertos por Vulcano”. El colorismo veneciano y la transposición moderna de un tema clásico se combinan con los recuerdos de la pintura española del siglo XVII, que Bucci debió de ver en el Louvre, y con el virtuosismo compositivo que da lugar al esquema quizá más atrevido de toda la pintura de Bucci. El cuadro de Bucci es el más audaz de todos los cuadros de Bucci para representar el físico suave y pleno de una espléndida mujer desnuda que es poseída enfáticamente por su amante, que es sorprendido agarrándole el pecho, mientras que, más atrás, el cónyuge traicionado (el Sr. Celestino, que “perdió el tren”, como reza la irónica inscripción manuscrita en el reverso del cuadro) descorre la cortina y se entrega a una bovina expresión de asombro. La pasión por el cuerpo femenino también se aprecia en la Bacante de 1921, otra obra presentada al público por primera vez, densa de recuerdos art nouveau, aunque nunca tanto como el retrato de Rosa Rodrigo, también conocida como La bella, pintado dos años más tarde: el retrato tizianesco, completo con la cita literal (el parapeto como el de la Schiavona o el llamado Ariosto, incluido el codo inclinado), proporciona a Bucci la pista para pintar una especie de retrato arquetípico de la femme fatale de los años veinte, con su mirada fija y enigmática, sus cejas finas y cuidadosamente afeitadas, sus ojos marcados con abundante kajal, sus labios acentuados por el carmín aplicado en forma de corazón, su pelo recogido con raya en medio y un vestido transparente para despertar el apetito masculino.

La vida moderna entra en cambio en cuadros como Odeón o I giocolieri, que figuran entre los manifiestos más auténticos y elevados de la pintura de Bucci de los años veinte: En la visión animada que subyace en el primero, Bucci declara implícitamente los elementos en torno a los cuales gira su poética del Novecento, a saber, el vigor del dibujo (nótese de nuevo el contorno), el sólido plasticismo, la centralidad de la figura humana, el rechazo de cualquier punto extremo que pudiera provenir de la vanguardia, las referencias al arte del pasado, y en particular al del Renacimiento. Ocurre a veces que el arte del pasado se cita simplemente por razones que nada tienen que ver con los valores formales del cuadro, como sucede en los Malabaristas, donde el perfil de la Fuente de las Cuatro Partes del Mundo de Jean-Baptiste Carpeaux se ve al fondo, a lo lejos, insertado para establecer un vínculo visual y simbólico entre los acróbatas y las mujeres que, en la escultura de Carpeaux, sostienen la bóveda celeste, como si dijera, según Pontiggia, que nuestras existencias descansan sobre cimientos frágiles. El protagonismo de la figura humana también caracteriza una obra maestra como Los pintores, otra flagrante declaración de poética, donde lo antiguo y lo moderno se dan la mano en una de las piedras angulares de la producción de Anselmo Bucci. Con el telón de fondo del Fossombrone que le vio nacer (el puente de la Concordia y el Palacio Ducal son fácilmente reconocibles), Bucci se retrata con un pincel en una mano y un cigarrillo en la otra: Su figura destaca imperiosamente sobre el paisaje, la pose es de tres cuartos como era habitual en los autorretratos de los artistas antiguos, pero sin faltar a la ironía, el pintor se retrata en ropa de trabajo y con un vaso de whisky medio lleno justo debajo de los pinceles. La nitidez del paisaje, sus colores terrosos, sus contornos robustos y la precisa separación entre cielo y tierra denotan la referencia a la pintura del siglo XV y sancionan el alejamiento definitivo de las vanguardias, mientras que en la parte inferior el pergamino con la inscripción “Vera immagine di Anselmo Bucci da Fossombrone” recuerda la forma en que los pintores venecianos de los siglos XV y XVI solían firmar sus obras. Bucci se firma a sí mismo con un ayudante, lo que le brinda la oportunidad de citar una vez más a Tiziano: la bandeja es la de la Muchacha con bandeja de frutas, probable retrato de su hija Lavinia, conservado en los Museos Estatales de Berlín.

Los primeros signos de una nueva expresividad se observan a partir de mediados de los años veinte: Tomemos, por ejemplo, el Cedro del Líbano, que puede considerarse una obra de ruptura, un cuadro que puede compararse a la vista de un bosque mencionada por el crítico Luigi Serra, quien afirmaba que cuadros similares, con la vista desde abajo y las ramas silueteadas contra el cielo en formas casi geométricas, “todos buscan el efecto y buscan asombrar más que conmover”. Es una pintura que se vuelve decididamente más sintética, como se advierte al observar Mediodía en el mar, que marca un retorno a la búsqueda de la luz, las formas y los volúmenes, a la que Bucci se dedicará durante gran parte de la cuarta década del siglo. Mi estudio en París, otra obra inédita, fechada en 1935, se revela al espectador con su bigia gama cromática, que distingue la producción de Bucci en estos años, con una síntesis formal que recuerda la búsqueda postimpresionista, y con delicados efectos de claroscuro que se convierten en nuevos protagonistas en Primavera, una vista interior con figura y ramo de flores sobre la mesa, probable recuerdo de Vangoghi. El recorrido por los cuadros se cierra con una última obra inédita, Tetti di Milano, “un paisaje maravilloso expresado en una miríada de signos” (Pontiggia), y con el Studio per il violoncellista Crepax, una pintura potente y resuelta con un vago matiz expresionista, que también cierra el círculo, ya que Gilberto Crepax, el músico retratado por Bucci, conocía a Gabriele d’Annunzio y tenía un hermano que formaba parte del cuarteto Vittoriale.

La exposición concluye en la sala contigua, donde los comisarios han expuesto, a modo de sabroso apéndice, fotografías, dedicatorias, postales: cabe destacar, en particular, una fotografía del Spasimo, cuadro del que se han perdido las huellas, y que documenta bien la génesis de los Amantes sorprendidos. Por último, también forma parte del recorrido una vitrina que muestra por primera vez al público algunos documentos inéditos de la Curia, asociación goliárdica (el visitante se dará cuenta simplemente leyendo los textos) que Bucci y Dudreville habían creado en 1920 junto con el escultor Enrico Mazzolani y el poeta Diego Valeri. Uno de los mayores méritos de la exposición Vittoriale es precisamente la presentación de una gran cantidad de material inédito, tanto en la exposición como en el catálogo. El volumen que la acompaña, por ejemplo, da cuenta de un singular pastiche de 1910 (lamentablemente no mostrado en la exposición), una intervención de Bucci sobre un cuadro del siglo XVII de la escuela de Pietro Liberi, en el que el pintor añade su propio autorretrato a una alegoría, sustituyendo la figura de un perro.

Tanto material inédito, además, da una indicación precisa de cuánto estudio queda aún por dedicar a la figura de Anselmo Bucci, de quien sólo puede decirse que ha sido redescubierto en los últimos veinte años, con numerosas exposiciones de ámbito principalmente local, pero aún con esporádicas ocasiones de mayor alcance: la exposición Vittoriale, además de ser uno de los acontecimientos expositivos más notables celebrados este verano en Italia, marca sin duda un salto adelante en la revalorización crítica del pintor de Fossombrone. Hay, por supuesto, algunos aspectos que podrían revisarse (faltan muestras en sala que puedan conducir al público no experto a una comprensión más completa de la poética de Bucci), pero el itinerario expositivo, que ofrece al visitante la claridad de su desarrollo diacrónico a través del arte del pintor de Las Marcas y que presenta algunas de sus obras maestras fundamentales, ha sido hábilmente construido para ofrecer una comprensión más clara y completa de la obra del artista. hábilmente construida para ofrecer una antología significativa y, en consecuencia, permite al visitante hacerse una idea bastante completa de la polifacética actividad de Anselmo Bucci y de sus visiones del arte y de la vida. Todo ello se apoya en un catálogo que sirve de herramienta de estudio muy útil, dada la presencia de un completo estudio bibliográfico y la relación de todas las exposiciones, tanto personales como colectivas, en las que participó Bucci. No cabe duda de que la exposición Vittoriale debe considerarse como un nuevo punto de partida, una nueva y notable etapa en el largo y continuo camino de redescubrimiento del pintor de Las Marcas, que imaginamos cobrará un nuevo impulso. Con la esperanza, además, de que iniciativas como la exposición de Villa Mirabella contribuyan a arrojar aún más luz sobre una de las épocas más interesantes del arte del siglo XX en Italia.

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