Revolución Galileo: cuatro siglos de arte y ciencia resumidos en una exposición en Padua

Cuando en 1610 Galileo Galilei (Pisa, 1564 - Arcetri, 1642) dejó Padua por la codiciada ciudad de Florencia para ocupar el puesto de “Matemático y Filósofo Primario del Gran Duque de Toscana”, hubo muchos en la ciudad del Véneto que lamentaron la elección del gran científico: su presencia en la universidad de Padua había dejado huellas indelebles. "Uno de sus más grandes amigos, Gianfrancesco Sagredo, le había escrito: ’Me imagino bien estar con mi señor Galileo’, ’puedo dar vueltas en mi memoria a muchos de sus más dulces razonamientos; pero ¿cómo es posible que la imaginación me sirva para representar y adivinar tantas alegres novedades que solía sacar de su viva voz en su conversación más amable? [...] En este asunto, pues, fundado en mi propio interés, encuentro la partida de Vuestra Excelencia un disgusto inconsolable e incompensable“. Además, Galileo había pasado dieciocho años en el Véneto, adonde había llegado en 1592, año en el que, a la edad de 28 años, había logrado obtener la cátedra de matemáticas en la Universidad de Padua: ”los mejores dieciocho años de toda mi vida", los describió en su vejez en una carta enviada a Fortunio Liceti en 1640. Es natural, pues, que una exposición como Galileo Revolution. El arte se encuentra con la ciencia, abierta hasta el 18 de marzo de 2018 en el Palacio del Monte de Piedad de Padua, encuentre un terreno fértil precisamente a orillas del Bacchiglione.

No es difícil entender por qué Galileo consideró tan felices los años que pasó en Padua. Fueron años llenos de satisfacciones personales y profesionales ya que, en el Véneto, el científico obtuvo su primera cátedra permanente, conoció a amigos que le fueron fieles durante el resto de su vida (como el ya mencionado Gianfrancesco Sagredo) y a los que Galileo solía recibir en su casa para entablar esas apasionadas discusiones sobre ciencia (y no sólo) a las que el propio Sagredo se refería en el pasaje anterior, tuvo la oportunidad de trabajar en el ambiente intelectualmente fértil y estimulante que conocemos por los escritos de la época y que ha quedado fijado en el imaginario colectivo por los guiones y adaptaciones cinematográficas de la vida del matemático pisano. Un ambiente que le permitió llevar a cabo sus primeros estudios sobre el telescopio (así como sobre otros instrumentos científicos que fabricó en el laboratorio que había montado en su propia casa) y, en consecuencia, afinar sus primeras observaciones astronómicas, cuyos resultados se publicarían más tarde en Sidereus Nuncius, la obra de 1610 que dio a conocer en toda Europa sus descubrimientos sobre la Vía Láctea, los satélites de Júpiter y la Luna. No sólo: en Padua, Galileo también tuvo la oportunidad de perfeccionar su gran talento literario, que le permitió renovar radicalmente también la forma de los estudios científicos.

Una sala de la exposición de la Revolución de Galileo

Una sala de la exposición de la Revolución de Galileo

Una sala de la exposición Galileo Revolution

La exposición que Padua dedica a Galileo y sus descubrimientos, centrada en su mayor parte en el periodo que el científico pasó en la ciudad, pretende evocar el clima ferviente y apasionado que le acompañó durante toda su estancia en el Véneto, pero también hay otros y diferentes puntos de interés. Existen esencialmente tres grandes niveles de interpretación de la exposición, comisariada por Giovanni Carlo Federico Villa y Stefan Weppelmann, y promovida por la Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo junto con la Universidad de Padua: tres verdaderas exposiciones dentro de una exposición que permiten al visitante, en un primer nivel, sumergirse en la vida de Galileo Galilei, en su mito y en la contribución que hizo al progreso de la ciencia, en el segundo profundizar en la afirmación del siglo XVII como el siglo del método científico, y en el tercero ver cómo el eco de los descubrimientos del siglo XVII se ha extendido a las épocas posteriores, hasta nuestros días. Todo ello en una exposición de carácter eminentemente popular, concebida y diseñada (con gran inteligencia y, cabría añadir, con el refinamiento característico de las exposiciones de Giovanni Villa) sobre todo para el gran público. Evidentemente, no se trata de la primera exposición sobre Galileo: entre las muchas, me viene inmediatamente a la mente la espléndida exposición Il cannocchiale e il pennello (El telescopio y el pincel ) que Pisa dedicó a su ilustre científico en 2009. Sin embargo, aunque hay muchos puntos de contacto entre la exposición de este año en el Véneto y la de hace ocho años en la Toscana (muchas de las obras expuestas anteriormente en Pisa se encuentran también en Padua), hay que subrayar las diferencias. Mientras que la exposición del Palazzo Blu tendía a destacar cómo los descubrimientos científicos habían influido en los círculos artísticos de la Italia del siglo XVII (se recuerda, en particular, una sala en la que se profundizaba en la relación entre Galileo y su gran amigo Ludovico Cardi, conocido como Cigoli), el tema se aborda ahora en Padua: En Padua apenas se toca el tema), la del Palacio del Monte de Piedad intenta ofrecer una perspectiva menos profunda pero, en cambio, más amplia, tocando varios temas de los que intentaremos dar aquí un resumen y que están unidos por el leitmotiv de la figura de Galileo.

Con él, además, se abre la historia de la Revolución de Galileo, ambientada en tonos agradablemente narrativos. La primera obra con la que se topa el visitante es el retrato de Galileo de Santi di Tito (Florencia, 1536 - 1603): no es la que contribuyó a fijar la imagen del artista (el retrato que Justus Suttermans pintó cuando el matemático estaba en la vejez, y que ahora se encuentra en los Uffizi, hizo este trabajo), pero es un cuadro que sorprende al observador por su vivo naturalismo. “Llama la atención”, escribe en el catálogo el historiador del arte Federico Tognoni, “el color azul grisáceo de los ojos, que también se encuentra en otros testimonios iconográficos de su época, la tez ligeramente iluminada por tintes rosados alrededor de las mejillas y los ojos, y [...] el cabello corto, ralo y particularmente rojizo, que todavía no muestra ningún atisbo de volverse gris”. Galileo, casi cuarentón si se acepta la fecha de 1603 del cuadro, lleva ya una toga negra con cuello blanco, él que de joven, cuando aún era profesor en la Universidad de Pisa, había escrito un capítulo contra el uso de la toga para burlarse de sus colegas embalsamados en ese manierismo académico contra el que pretendía ir dirigido el irónico panfleto en tercetos. Por el contrario, en el retrato de Santi di Tito, Galileo parece casi orgulloso de la posición que ha alcanzado con tanto sacrificio.

Santi di Tito, Retrato de Galileo Galilei (c. 1603; óleo sobre lienzo, 70 x 61 cm; Grassina, Colección Alberto Bruschi)

Una vez presentado el gran protagonista, la exposición de Padua se complace en un par de salas para introducir al visitante en el contexto histórico. Resume la curiosidad intelectual que caracterizó al siglo XVII un panel del artista flamenco Domenico Remps (c. 1620? - ¿Florencia?, c. 1699), el famoso Scarabattolo, una especie de vitrina que alberga una colección de objetos extraños reunidos por un coleccionista: pequeños cuadros, cráneos, camafeos, conchas, ramitas de coral, perlas, insectos, estampas y objetos de orfebrería. La exposición no podía dejar de evocar el uso que se hacía en el siglo XVII de las Wunderkammern, las “cámaras de las maravillas” en las que se coleccionaban reliquias, artefactos y curiosidades de la más diversa procedencia: no sólo obras de arte, sino también hallazgos naturales y objetos exóticos que manifiestan el afán de investigar y descubrir que caracterizó una época de enormes cambios en el ámbito científico. Cambios que renovaron radicalmente lo que entonces se sabía sobre la Tierra, el universo, las estrellas, el movimiento de los planetas, pero también el funcionamiento del cuerpo humano.

Antes del siglo XVII, apenas había diferencia entre astronomía y astrología: las representaciones anteriores del universo no se basaban en cálculos geométricos y matemáticos (lo harían después de Galileo), sino que se basaban simplemente en la experiencia y en mitos y creencias superpuestos (por ejemplo, los que sostenían que los nacidos en una determinada época del año, y por tanto con una disposición particular de las estrellas en el cielo, estaban sujetos a ciertas influencias o inclinaciones de carácter). El conocimiento del cielo según el mundo antiguo está representado en la exposición por De mundi et sphere declaratione de Hyginus, astrónomo que vivió en el siglo I d.C. y cuya obra gozó de cierta fortuna en el siglo XV, hasta el punto de que fue impresa y acompañada de ilustraciones (importantes por ser las primeras representaciones de las constelaciones publicadas en un libro impreso). Por supuesto, seguían siendo representaciones astrológicas, más vinculadas a los mitos que a la ciencia, pero capaces de ejercer una gran fascinación: prueba de ello son los dos mapas celestes de Alberto Durero (Nuremberg, 1471-1528), uno dedicado al hemisferio norte y el otro al hemisferio sur, todavía vinculados a la clasificación ptolemaica y con las constelaciones representadas en un estilo cercano al de la edición impresa del tratado de Hyginus. Habría que esperar hasta el genio polifacético de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) para un enfoque diferente del estudio del cielo: Leonardo se concentró en la observación de la Luna (a la que le habría gustado dedicar un tratado, pero la idea nunca llegó a materializarse) y llegó, un siglo antes que Galileo, no sólo a delinear con cierta precisión el ciclo de las fases lunares, sino también a explicar el fenómeno de la luz cenicienta (el efecto por el cual antes y después de la luna nueva, además del creciente iluminado por el Sol, podemos ver el resto del disco lunar, iluminado por la luz que la Luna recibe reflejada de la Tierra) y a percibir la irregularidad de la superficie lunar, que en aquella época se pretendía lisa y perfecta. Se expone un dibujo en el que Leonardo ofrece una representación sencilla pero innovadora de la Luna, con sus océanos, sus cráteres, sus montañas, es decir, las rugosidades que en la Antigüedad se consideraban “manchas” que ensuciaban la imagen de la Luna, y que muchos trataron de explicar aduciendo las razones más fantasiosas (desde vapores o nubes sin especificar que la atravesarían, hasta las sombras de las montañas de la Tierra).

Domenico Remps, Scarabattolo o Natura morta a decepzione (segunda mitad del siglo XVII; óleo sobre tabla, 99 x 137 cm; Florencia, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure)

Los dos mapas de Alberto Durero

Alberto Durero, El hemisferio norte del globo celeste. Mapa celeste boreal (1515; xilografía, 420 x 427 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Alberto Durero, El hemisferio sur del globo celeste. Mapa celeste mer idional (1515; xilografía, 421 x 432 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas)

Leonardo da Vinci, Variación de la figura de la Luna en sus fases (1505-1508; pluma y tinta, 59,6 x 44,4 cm; Milán, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Leonardo da Vinci, Dos dibujos de la cara de la Luna, Discurso sobre la refracción de los rayos del Sol en el agua, Detalle (1505-1508; pluma y tinta, 59,6 x 44,4 cm; Milán, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

El lento avance hacia las conquistas galileanas encuentra dos capítulos importantes en las figuras de Tycho Brahe (Knutstorp, 1546 - Praga, 1601) y Johannes Kepler (Johannes von Kepler, Weil der Stadt, 1571 - Ratisbona, 1630). Los estudios del primero, que se sirvieron de innovadores y modernos modelos planetarios que el astrónomo danés también desarrolló con ayuda de numerosos instrumentos(principalmente esferas armilares, es decir, modelos del cielo formados por anillos que representaban las órbitas de los planetas: La exposición muestra varios de ellos), constituyeron la base de los descubrimientos de este último, que intentó en vano persuadir a su colega para que abrazara las teorías heliocéntricas (Brahe seguía convencido de que era el Sol el que giraba alrededor de la Tierra). Es una lástima que la relación entre Galileo y Kepler no se aborde en la exposición y apenas se mencione en el catálogo: En efecto, el astrónomo alemán fue uno de los primeros en felicitar a su colega pisano tras la publicación en 1610 del Sidereus Nuncius, el tratado que marcó una época y en el que Galileo, como se mencionaba al principio, anunciaba al mundo el descubrimiento de los satélites mediceos de Júpiter, la verdadera naturaleza de la Vía Láctea, así como la rugosidad que caracteriza la superficie lunar y el origen de la luz que emana de la Luna (en aquella época era asombroso descubrir que, en realidad, la Luna no hacía más que reflejar la luz del Sol). Además de exhibir la primera edición de la obra (en una impresión con anotaciones manuscritas), la exposición de Padua muestra al espectador los preciosos dibujos en acuarela de 1609 con observaciones de las fases de la Luna realizadas entre noviembre y diciembre de ese año. Dibujos que demuestran también el talento artístico de Galileo, que con gusto habría sido pintor de no haber tomado el camino de la ciencia, dibujos que, como escribe Franco Giudice en el catálogo, “llaman la atención tanto por su aspecto realista como por la forma en que consiguen plasmar la plasticidad de la superficie lunar”, y dibujos que fueron realizados “en directo”, mientras Galileo observaba el satélite con su telescopio, instrumento a cuyo perfeccionamiento, como sabemos, el científico contribuyó sustancialmente.

Ni que decir tiene que los descubrimientos astronómicos de Galileo acaban cautivando la imaginación de los artistas, que por un lado comienzan a representar los cielos según los dictados científicos y, por otro, se esfuerzan por cantar las alabanzas de la astronomía. Entre las obras de arte notables que el público encuentra siguiendo un itinerario que comienza por el arte antiguo y que aquí se ha pasado por alto en gran medida, debemos mencionar en primer lugar un par de cuadros encargados a Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, Cento, 1591 - Bolonia, 1666) por el cardenal Lorenzo de Médicis:Atlas yEndymion, pintados en 1646 y 1647 respectivamente. En el primer lienzo, que representa al gigante mitológico obligado por Zeus, como castigo, a cargar sobre sus hombros el peso de todo el universo, la disposición de las estrellas en la bóveda celeste es aleatoria y no refleja ningún orden científico: es interesante, en este sentido, el paralelismo que el conservador ha establecido con la esfera delAtlas Farnesio del siglo II d.C., donde observamos el cielo representado según las teorías de Ptolomeo y del que Rivoluzione Galileo expone el molde de escayola de 1930. La situación cambia conEndymion: el pastor amado por Artemisa, diosa de la luna, se representa dormido según la iconografía, pero con un telescopio apoyado en las rodillas, similar a los que Galileo utilizaba para sus observaciones. Este detalle se ha interpretado como un homenaje directo al científico, que entonces llevaba cinco años muerto: la coincidencia entre la figura de Endymion y la de Galileo ya se había planteado en la literatura, con Giambattista Marino, que en su Adonis había puesto en boca del protagonista (Adonis, en realidad) un elogio a Galileo, al que definía como un “nuevo Endymion”: “Tu solo osservator d’ogni suo moto [de la luna, nda], / e di qualunque ha in lei parte nascosta, / potrai, senza che vel nulla ne chiuda, / novello Endimion, mirarla ignuda” (Tú solo observa cada uno de sus movimientos [de la luna, nda], / y lo que haya en ella de oculto, / podrás, sin velo que lo cierre, / un nuevo Endimión, mirarla desnuda).

Igualmente festiva es una obra como los Astrónomos de Niccolò Tornioli (Siena, 1598 - Roma, 1651), una compleja alegoría cuyo significado aún no se ha identificado con certeza, pero que, no obstante, “está ciertamente afectada por el debate que se desarrolló en torno a la cuestión galileana, vivo incluso después de la muerte del científico en 1642” (así Annalisa Pezzo en el catálogo): También en el cuadro de Tornioli, el telescopio es el protagonista, utilizado por un joven que lo usa para observar un globo terráqueo en lugar del cielo (detalle que quizá haría de tal figura una personificación de la óptica) y que está rodeado de personajes de diversas épocas históricas, claramente enfrascados en una discusión sobre astronomía. En cambio, para encontrar representaciones verídicas de los astros, hay que fijarse en las llamadas Observaciones astronómicas de Donato Creti (Cremona, 1671 - Bolonia, 1749), una serie de ocho lienzos destinados a representar el sistema solar tal y como se conocía en la época, todos de igual tamaño y pintados en 1711 por el artista lombardo para el noble boloñés Luigi Marsili, que quería donarlos al papa Clemente XI “para incitar a Su Santidad a construir una specola”, es decir, un observatorio astronómico.

Galileo Galilei, Astronomía. Observaciones de las fases lunares, noviembre-diciembre de 1609 (1609; manuscrito autógrafo en papel, dibujos en acuarela sobre papel, 33 x 23 x 1,7 cm; Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Galileiano 48

Dos cuadros de Guercino: Atlas a la izquierda, Endymion a la derecha

Guercino, Atlas (1646; óleo sobre lienzo, 126 x 101 cm; Florencia, Museo Bardini)

Guercino, Endymion (1647; óleo sobre lienzo, 125 x 105 cm; Roma, Galleria Doria Pamphili)

Vaciado de la esfera delAtlas Farnesio (c. 1930; escayola de alabastro, diámetro 65 cm, altura 75 cm; Roma, Museo della Civiltà Romana)

Niccolò Tornioli, Los astrónomos (1645; óleo sobre lienzo, 148 x 218,5 cm; Roma, Galleria Spada)

Pinturas de Donato Creti sobre observaciones astronómicas (Roma, Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

Donato Creti, Observaciones astronómicas. Júpiter (1711; óleo sobre lienzo, 51 x 35 cm; Roma, Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

Un eje fundamental de la exposición es el Dialogo sopra i massimi sistemi de 1632, la obra con la que Galileo pretendía ofrecer una especie de resumen de todos sus descubrimientos, pero que en realidad le costó una condena por herejía: una condena que, como es bien sabido, obligó al científico aabjurar para evitar consecuencias mucho peores. La exposición evita entrar en los detalles de la relación entre Galileo y la Iglesia (se limita a informar de que la condena fue también producto de las disensiones internas de la Iglesia y de la viva preocupación por un posible debilitamiento de la autoridad eclesiástica que hubiera supuesto la libre circulación de las ideas de Galileo, tanto más peligrosa en una época de fuertes enfrentamientos religiosos). Por un lado, la comunidad científica no se desanimó y el progreso del conocimiento avanzó sin detenerse: ejemplo de ello son los espléndidos pasteles de la astrónoma alemana Maria Clara Eimmart (Nuremberg, 1676 - 1707), más conocida por el gran número de dibujos de fenómenos celestes que realizó a finales del siglo XVII. Por otra parte, los descubrimientos de Galileo fueron objeto de censura eclesiástica. Símbolo de la actitud de las autoridades religiosas es un cuadro de Frans Francken II (Amberes, 1581 - 1642), en el que se representa una escena con burros iconoclastas atacando instrumentos científicos junto a un gabinete de coleccionista. Cabe destacar cómo el cuadro, gracias a un sutil dispositivo escenográfico ideado por el conservador, se sitúa en eje con los instrumentos expuestos en las salas anteriores: dándole la espalda al cuadro, se pueden ver todos seguidos.

La condena del científico pisano produjo otro efecto: la construcción del mito Galileo. Todo el final de la exposición está dedicado a este tema, con pinturas y esculturas que, a partir del siglo XIX, trazan toda la biografía del gran matemático y astrónomo: desde el cuadro de Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 - Montemurlo, 1904) que lo representa frente a laInquisición, hasta la escultura de Cesare Aureli (Roma, 1843 - 1923) destinada a inmortalizar la visita que el gran poeta inglés John Milton hizo a Galileo durante su estancia en Italia en 1638, al Triunfo de la Verdad de Luigi Mussini (Berlín, 1813 - Siena, 1888), obra en la que la Verdad, en el centro, ilumina a una serie de personajes históricos, entre ellos el propio Galileo, vestido con una toga verde y sorprendido señalando el libro que sostiene Copérnico.

Galileo Galilei, Dialogo sopra i massimi sistemi (1632; obra impresa con notas autógrafas manuscritas, 18,5 x 24,5 x 5,5 cm; Padua, Biblioteca antica del seminario vescovile)

Maria Clara Eimmart, Aparición de Saturno (finales del siglo XVII; pastel sobre cartón azul, 64 x 52 cm; Bolonia, Universidad de Bolonia, Museo Specola)

Frans Francken II, Gabinete de un aficionado con burros iconoclastas (óleo sobre tabla, 106 x 148 cm; Chiavari, Sociedad Económica de Chiavari)

Detalle de los burros iconoclastas

Los instrumentos científicos visibles al dejar atrás el cuadro de Frans Francken

Cristiano Banti, Galileo ante la Inquisición (1857; óleo sobre lienzo, 110 x 140 cm; Carpi, Colección Palazzo Foresti)

Cesare Aureli, Galileo Galilei y John Milton (1900; boceto en yeso, 60 x 60 x 120 cm; Trevi, Museo Civico)

Luigi Mussini, El triunfo de la verdad, detalle (1847; óleo sobre lienzo, 143,5 x 213 cm; Milán, Academia de Bellas Artes de Brera)

Resulta difícil resumir completamente las reflexiones que la exposición pretende animar: no se han mencionado, por ejemplo, las obras de artistas contemporáneos, ni las de los antiguos que abordaron el tema de los mitos astrológicos (no hay que perderse la Vía Láctea de Rubens del Prado), se ha omitido el discurso sobre las observaciones solares y la investigación de la relación entre Galileo y la música (y a esta relación se dedica todo un ensayo en el catálogo), y no se ha mencionado cómo la exposición propone ampliar su alcance implicando diversas formas de arte, incluido el cine y el cómic. Las proporciones de la exposición de Padua, sin duda una de las más grandes de las que se han visto en Italia este año, exigen una visita en persona para captar plenamente las ideas de los comisarios. Uno de los puntos fuertes de Rivoluzione Galileo es la eficacia de las distribuciones, concebidas para dialogar respetuosamente con las salas del Palacio del Monte de Pietà, al tiempo que dotan a la exposición de un alma que la caracteriza, incluso permitiéndose algunos pasajes de gran impacto escénico (véase la sala donde se explora el tema de las observaciones lunares, aquí en la primera fotografía incluida en este artículo), y manteniendo todas las salas ambientadas con el motivo de grandes marcos de colores apoyados en las paredes, dentro de los cuales se han dispuesto los objetos y obras expuestos.

Larevolución Galileo es, en esencia, una excelente exposición de divulgación, con un recorrido que encuentra su originalidad precisamente en la coexistencia de varios niveles de investigación seguidos por diferentes registros narrativos que van del Guercino a Anish Kapoor, de Georges Méliès a Tintín, de Gaetano Previati a Caparezza, sin olvidar las preciosas primeras ediciones de las obras de Galileo y sus notas manuscritas. Y se deja al visitante la libertad de orientarse según su propia sensibilidad dentro (y, por supuesto, más allá) de los confines de un viaje que abarca cuatro siglos de historia y tiene que ver con el futuro. A esto se añade la posibilidad de salir del Palacio del Monte de Piedad e ir, con sólo dar unos pasos, a visitar los lugares que el propio Galileo vivió y frecuentó.

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