Retorno al Futurismo: así es la exposición de la Galería Nacional de Roma

Desde hace siete años, el público que está a punto de entrar en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma hace cola entre los leones de Davide Rivalta, guardianes contra el pasotismo, felinos imperiosos dispuestos a rugir contra todo lo que huela a pasado, bestias incendiarias ansiosas de abrir bien las fauces contra el polvo, el moho y la vejez, de destrozar los viejos lienzos gloriosos, de volver a despertar el sueño adormecido. que huele a pasado, bestias incendiarias ansiosas de abrir bien sus fauces contra el polvo, el moho y la vejez, para destrozar los viejos lienzos gloriosos, para volver a despertar el sueño público de pintores y escultores que descansan en esas salas. Hic sunt leones, o así debería haber sido: la misión de los leones era señalar al público la presencia de los territorios inexplorados del arte más allá de las puertas del museo. Y en lugar de eso, se quedan ahí, revolcándose despreocupados por los escalones de la Galería, inofensivos e inofensivos como ahora observan las pancartas de la exposición El tiempo del futurismo , que, lejos de aventurarse en las dunas del desierto, prefiere pasear en la florida seguridad del jardín bien cuidado, bien regado, bien cultivado. Gabriele Simongini, el comisario, no lo ocultó en la rueda de prensa: El tiempo del futurismo pretende ser una exposición para todos, apta para un público amplio, desde el “bibliófilo más ávido” hasta el “niño en busca de novedades tecnológicas”, desde el “entusiasta de la contemplación” hasta el aficionado a las instalaciones multimedia. Las novedades, aseguró, estarán en el catálogo y se referirán principalmente al Manifiesto de 1909 (con nuevas interpretaciones de Giovanni Lista) y al tema del espectáculo futurista (con nuevos datos en un diálogo entre Lista y Günther Berghaus). El catálogo aún no está disponible por el momento: para evaluar la exposición sin dejar pasar demasiado tiempo, sólo es necesario remitirse al recorrido. Y aquí, por el contrario, ninguna novedad, ninguna novedad sustancial: se ha preferido un futurismo de fácil manejo, podríamos decir parafraseando al comisario, una exposición “que no está hecha sólo para iniciados”, dijo, “una exposición que tiene como principal objetivo hacer comprender el alcance revolucionario del futurismo y sus vínculos con la vida de entonces y de hoy: estoy orgulloso de hacer una exposición para todos”. Los “vínculos con la vida actual”, ya llegaremos a ello, se encuentran, según la idea de la exposición, en la relación entre futurismo y ciencia, entre futurismo y tecnología.

¿Le habría gustado a Marinetti un “futurismo para todos”? ¿Le habría gustado un futurismo entre columnas corintias y habitaciones encaladas? ¿Le habría gustado que se pudiera acceder a su revolución con un billete turístico Roma Pass? La cuestión de la posible valoración de Marinetti, que resuena estentórea en estas horas sobre todo entre los círculos culturales hostiles al gobierno, parece sin embargo ociosa: el destino de toda vanguardia después de la puesta de sol es convertirse en burguesía o en historia, o en ambas cosas, y en cualquier caso convertirse en pasado (por no mencionar que nuestra actitud hacia el pasado ha sufrido algunas ligeras modificaciones en los últimos cien años). De hecho, el Marinetti de principios de la posguerra tal vez habría admirado el activismo del ex ministro Sangiuliano: la revolución política, escribió Marinetti en el manifiesto I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani, “debe apoyar la revolución artística, es decir, el futurismo y todas las vanguardias”. Sangiuliano debió de tomar al pie de la letra las intenciones de Marinetti, ya que desde el momento en que asumió su cargo en el Collegio Romano, trabajó durante mucho tiempo para apoyar, promover, planificar, organizar y poner en marcha una gran exposición sobre el futurismo, con la que soñaba desde la primera salida pública (era el 29 de octubre de 2022, apenas una semana después de su nombramiento, y Sangiuliano ya fantaseaba con una exposición futurista, que tal vez se montaría .... ¡en las salas del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles!), con una participación en la definición de los contenidos de un museo sin precedentes en la historia del país, y que empezó a tomar forma en diciembre de hace dos años, con el nombramiento oficial de Giuseppe Simongini. Todo lo que vino después es de sobra conocido, y no parece tener sentido volver aquí sobre todas las polémicas que acompañaron a los preparativos de la exposición (a la observación, surgida durante la rueda de prensa, de que incluso el rastro de la polémica evoca un clima futurista, cabe responder en cualquier caso que los futuristas buscaron, suscitaron y planificaron polémicas con precisión milimétrica: No es que estuvieran sometidos a ella, como ocurrió con la exposición de la Gnam), porque la sombra que acechaba en las columnas de los periódicos se hizo carne, la fantasía se convirtió en sustancia, el sueño se hizo realidad y la exposición llegó por fin, abierta a todos, abierta al público. llegó por fin, abierta a todos, abierta a la apreciación de los aficionados (que no faltarán), abierta a la discusión y a la crítica, dispuesta a ser debatida y sopesada, con su paquidérmica carga de materiales (quinientos objetos, trescientos cincuenta de los cuales son obras de arte, ¡distribuidos en veintiséis salas!) y con la carga igualmente gigantesca de expectativas, alimentadas además por Renata Cristina Mazzantini, directora de la Gnam, que en la rueda de prensa llegó a presentarla como una exposición literalmente epocal, es decir, como “quizá la más importante de los últimos diez años en Italia”.

¿Cómo se evalúa entonces la importancia de una exposición? No basta con la cantidad de piezas dispuestas a lo largo del recorrido (y esto está claro para todo el mundo, incluso para quienes nunca han pisado un museo), no hace falta subrayar la internacionalidad de los préstamos, y a menudo ni siquiera basta con la calidad de las obras que presenta la exposición. ni siquiera la calidad de las obras que la componen si faltan piezas fundamentales, si el proyecto no está claro, si ciertas lecturas parecen forzadas, si los aparatos son exiguos, si faltan novedades sustanciales, si faltan nuevas miradas, si faltan nuevas ideas. Por lo tanto, si hay que valorar Il tempo del Futurismo en función de su importancia, hay al menos un par de exposiciones en Roma en este momento que son sin duda más importantes, a saber, la del papado de Ludovisi en las Scuderie del Quirinale y la de las relaciones de Giambattista Marino con las artes en la Galleria Borghese, es decir, dos exposiciones basadas en proyectos realmente nuevos, llenas de obras relevantes y de jugosos préstamos internacionales, que profundizan en temas poco o nada explorados (si no en la literatura, desde luego sí en el ámbito expositivo). Sin embargo, la importancia de Il tempo del Futurismo también debe ponerse en perspectiva con respecto a la historia de las exposiciones sobre el movimiento, una historia que, por otra parte, es densa, sobre todo en los últimos años: hay que rechazar de plano el estereotipo de un Futurismo rechazado por el medio cultural italiano a causa de sus vínculos con el fascismo. Así fue, por supuesto, durante mucho tiempo, pero la demolición de las barreras erigidas por la damnatio memoriae comenzó hace más de treinta años, y hoy se habla del futurismo exactamente igual que del manierismo del siglo XVI o del vedutismo veneciano, es decir, como de un momento de la historia del arte. Y desde este punto de vista, la exposición, a pesar de los acontecimientos que la acompañaron (a principios de noviembre, la Comisión de Cultura, en respuesta a una pregunta del diputado Manzi, no dudó en señalar que la reducción del número de obras previsto inicialmente -iba a haber unas seiscientas- no bastaba para que la exposición fuera un éxito. iban a ser unas seiscientas- fue decidida “por el propio profesor Simongini con la dirección política del Ministerio y la dirección de la Galería Nacional de Arte Moderno”), hay que subrayarlo, evita reivindicaciones ideológicas o políticas, lo que no es poco mérito. En cuanto a la historia de las exposiciones futuristas, se dijo, también ha habido algunos momentos más intensos e importantes en un pasado muy reciente, incluso sin tener que retroceder demasiado: Más originales que la exposición de la Gnam fueron, por ejemplo, la exposición sobre aeropintura en el Labirinto della Masone, o también la del Palazzo Blu en 2019, que recorría la historia del futurismo (toda la historia del futurismo, como había hecho por primera vez de forma exhaustiva la exposición del Guggenheim de Nueva York unos años antes) con capítulos vinculados a los distintos manifiestos que jalonaron la historia del movimiento, o la primera exposición monográfica sobre Gino Galli, el año pasado, que tuvo el mérito de llamar la atención sobre un luminoso alumno de Balla que había permanecido demasiado tiempo cubierto por las cenizas del olvido.

¿Qué puede esperar el público? En las salas de Gnam se presenta una exposición que podría calificarse de escolástica. Una exposición de síntesis, para ser generosos. Una exploración cronológica, paratáctica, minimalista, convencional, carente de saltos. La exposición carece también de su intención de ser una exposición para todos, porque los aparatos están reducidos a la mínima expresión, los pocos paneles que marcan el recorrido son parcos en información, y un empleado de Gnam me dijo que ni siquiera existe la posibilidad de escuchar una audioguía: una exposición para todos los públicos, en definitiva, que de hecho casi abandona a su público. No es que falten piezas importantes, pero para ser la exposición italiana más importante de los últimos diez años, las ausencias son muchas: Frente al canon de las cuatro pinturas fundamentales establecido por Pontus Hultén con motivo de la irrepetible exposición en el Palazzo Grassi en 1986, en Gnam sólo se puede ver una ( La revuelta de Russolo, un préstamo realmente excepcional en cualquier caso, que junto a Lampada ad arco de Balla quizá merezca latoda la visita), faltando obras extremadamente relevantes como Rissa en la galería y Futbolista de Boccioni, Bastón al guinzaglio y Violinista de Balla, Profumo de Russolo, algunas obras fundamentales de laaeropittura (como Incuneandosi nell’abitato de Tullio Crali), la escultura está casi totalmente desaparecida, las únicas piezas dispersas que representan el fotodinamismo de Bragaglia se pierden en las dos salas reservadas a la publicidad futurista, no concuerdan cronológicamente con el resto de la exposición, y el público, al encontrarlas entre volúmenes, escritos y artículos, corre el riesgo de subestimar su relevancia. Simongini, en su ensayo del catálogo, se escuda de antemano, tachando el recuento de ausencias (“esta obra está pero falta aquella”) de “juego un tanto empalagoso” para “iniciados”, pero este recuento se convierte quizás en más que legítimo para una exposición que pretende ser un “escaparate” para el público. Pero este recuento quizás se vuelve más que legítimo para una exposición que se inaugura tras meses de proclamas, presentada casi como el acontecimiento del renacimiento, como un “proyecto relevante [...] para la propia National Gallery, que después de años vuelve a acoger una exposición de alcance internacional”. Desear la presencia de los textos fundacionales no es onanismo de especialista: suele ser lo que se espera de una exposición que ambiciona relevancia.

Esto no significa, por supuesto, que falten piezas importantes. Tampoco hay que ir demasiado lejos en el juicio, entre otras cosas porque el comienzo de la exposición es realmente ampuloso, con una refinada primera sala que evoca las premisas del Futurismo con una pequeña pero densísima retahíla de piedras angulares del Divisionismo, con Sol y ocaso de Pellizza da Volpedo y Alla stanga de Segantini, entre otras, dialogando con Lampada ad arco de Balla : Es como si la exposición comenzara diciendo al público que en los albores del siglo XX una Italia rural, ligada a los ritmos de la naturaleza, estaba a punto de sucumbir a la llegada de la modernidad, al bullicio de las ciudades, a la Italia de la luz eléctrica. La luz natural de Pellizza mengua, surge la luz artificial de Balla, que iluminará el resto del recorrido a partir de entonces. Es un comienzo denso, potente, que acompaña al visitante hacia otra sala donde desfilan las obras de los prefuturistas, de otros grandes divisionistas (Previati sobre todo) y de algunos notables precursores, sobre todo aquel Romolo Romani presente al principio del itinerario con el Ritratto di Dina Galli (Retrato de Dina Galli ) y sobre todo con L’urlo (El grito ) suspendido a medio camino entre reminiscencias simbolistas y ansias de modernidad.

Luego, tras la deflagración, la exposición comienza a perder fuerza, vigor, intensidad, sufre algunos desplazamientos cronológicos (no sólo el Bragaglia fuera del tiempo: lo más evidente es el desfile de coches en una sala donde aún hay manifiestos del Divisionismo y del Simbolismo, empezando por la Caduta degli angeli (Caída de los ángeles ) de Previati de 1913 expuesta detrás de un modelo de Maserati que salió quince años después de la muerte de Previati), y sufre una dilución que en cualquier caso es inevitable en una exposición que se compone en gran parte de piezas sacadas de los depósitos de la Gnam: Incluso aquí no faltan sorpresas que merecen una visita (la Futurlibecciata de Balla que evoca atmósferas orientales, o el Retrato geográfico de Marinetti de Farfa, o incluso la Función arquitectónica de Ivo Pannaggi, partidario, en la segunda ola del Futurismo, de un maquinismo alternativo con suun maquinismo alternativo con fuertes implicaciones políticas), pero el hecho de que un tercio de la exposición, a grandes rasgos, esté compuesto por obras que forman parte de la colección del museo anfitrión y, sobre todo, de sus almacenes (y gran parte de la atención se centra en la producción de Balla y en las dos secciones finales sobre laherencia, o presunta herencia, del Futurismo), a pesar del sincero entusiasmo que despierta por la posibilidad de ver piezas que, de otro modo, sería difícil admirar, es una circunstancia que provoca una inevitable dilución, con piezas fundamentales que se pierden entre las numerosas obras periféricas y que, debido también a la ausencia de un sistema de paneles que guíe al visitante, corren el riesgo de pasar desapercibidas. Ahogadas entre las olas de un aparato didáctico plano, a pesar de las pretensiones de inclusividad, se encuentran la Síntesis futurista de la guerra, el Can Can de Giuseppe Cominetti (que estuvo entre los más conmovedores de los divisionistas y fue también futurista durante un breve periodo), dos pequeñasCompenetraciones irisadas de Balla (que lejos de ser las mejores de la serie son sin embargo las más importantes de la misma), y la obra del artista Balla.lejos de ser las mejores de la serie, son en cualquier caso las únicas de la exposición que dan testimonio de esta vertiente de la investigación del futurista romano, que con las Compenetrazioni se postuló como uno de los primeros abstraccionistas europeos, y según interpretaciones recientes su abstracción precedió incluso a la de Kandinsky), la Velocità de una lancha motora de Benedetta Cappa Marinetti y Battaglia aerea nella notte de Marisa Mori (se ha descuidado la contribución de las mujeres futuristas al movimiento, aunque investigaciones más recientes han empezado a plantearse la cuestión, como se ve en la exposición del Labirinto della Masone), el Dinamismo mecánico y animal de Gino Galli, quefue un intérprete original y largamente olvidado del primer futurismo, el collage Natura morta de Ardengo Soffici inervado con savia francesa, o las dos láminas de Guido Strazza, el único futurista superviviente, casi ocultas en la sección de aeropintura.

El comisario, se dijo, quería que la sustancia de la exposición surgiera no del registro de los presentes y ausentes, sino de la contextualización de lo expuesto “en una especie de ’sociología’ cultural basada sobre todo en las innovaciones científicas y tecnológicas fundamentales que acompañaron su creación y sin las cuales se nos escaparía por completo el sentido profunda y radicalmente revolucionario del Futurismo”. Por supuesto, es difícil recordar una de las muchas exposiciones sobre el futurismo que no haya insistido en exaltar las máquinas o los aviones, e incluso la idea de exponer automóviles y electrodomésticos no es nueva (la exposición del Palazzo Grassi de 1986 ya había sido pionera en este sentido). Igualmente cuestionable es la idea de enrolar a Guglielmo Marconi en las filas del futurismo, sobre todo cuando la exposición intenta establecer un paralelismo forzado entre la imaginación de Marinetti y el desarrollo de la telegrafía sin hilos que le valió al científico el Premio Nobel de Física en 1909, el mismo año en que Marinetti publicó el primer manifiesto futurista. Resulta difícil pensar en un Marconi futurista: en todo caso, si queremos responder con otro tramo, es el futurismo el que fue marconiano. De hecho, se podría seguir el ejemplo de Crispolti e imaginar, por el contrario, un Marconi que, de hecho, amortiguó el misticismo eléctrico, si queremos llamarlo así, del primer futurismo, y orientó la investigación de los futuristas de los años veinte y treinta hacia una relación más estrecha entre arte y ciencia (“El tranvía del futurista entre arte y ciencia (”El tranvía aparece en el horizonte de La città che sale de Boccioni e invade al mismo tiempo el cuadro de Carrà“, escribió Crispolti. ”Las calles, los carteles, los cafés iluminan la noche. O braccia dell’Elettrico / tendida en cada lugar / para tomar la vida, para transformarla", cantaría Folgore en el poema L’elettricità. Esta impactante novedad que surge del misterio y que mueve los motores, la electricidad, es el alma del primer futurismo. Pero se convierte en ordinaria hasta que el genio de Marconi le asigna poco a poco otra fascinación y, a finales de los años veinte, nuevas perspectivas“). Fue también a partir de las investigaciones de Marconi que un futurista como Enrico Prampolini (recordado en la sala dedicada a Marconi sólo por los elogios que recibió del científico: Creía que era el único artista que había comprendido sus investigaciones) elaboró, señalaba Filiberto Menna ya en los años sesenta, ”una cosmología moderna fundada en la noción de relatividad y en el concepto de cuarta dimensión, del mismo modo que la cosmología de la Commedia de Dante se fundaba en la astronomía medieval“. A la exposición no le falta una buena sala sobre el idealismo cósmico de Prampolini y de quienes compartían sus intenciones (es una de las más logradas de la muestra), pero quizá se haya infravalorado la contribución que la ciencia y los descubrimientos de Marconi hicieron a su pintura visionaria. La relación entre futurismo y tecnología es narrada a continuación por la instalación de Magister Art, que se supone que demuestra al público la idea de que ”la inteligencia artificial y los algoritmos generativos encajan perfectamente en la visión del futuro de Marinetti, que hablaba de la humanización de la máquina y la maquinización de lo humano" (así lo expresó Simongini en la rueda de prensa). Sin embargo, no queda claro cómo se supone que se deduce todo esto de una especie de tiovivo que emite luces de colores (supuestamente los Estados de ánimo de Boccioni) y retransmite una declamación de Marinetti.

También en la conferencia de prensa se hizo hincapié en el carácter internacional del futurismo, un punto en el que el ex ministro Sangiuliano ha insistido mucho en el pasado, recordando, siempre que se presentaba la ocasión, cómo el futurismo fue una vanguardia que luego se extendió por todo el mundo: una vertiente de investigación, la del futurismo internacional, que fue iniciada por Hultén con la exposición de 1986, pero que luego fue largamente descuidada, y que la exposición de la Gnam no toca (las presencias internacionales se limitan a la aunque importante Nudo che scende le scale no. 1 de Duchamp y a un collage de Schwitters, sin que se informe al visitante del motivo de su presencia), del mismo modo que el tema de las relaciones internacionales de los futuristas ni siquiera se toca, aunque fue objeto de una exposición celebrada el año pasado en el Museo Kröller-Müller de Otterlo. Hubiera sido más útil, también para encuadrar más a fondo el futurismo y dar al público una idea real de su alcance, incluir una sección que diera cuenta realmente del carácter internacional del movimiento, quizá en lugar del anodino capítulo final dedicado a quienes habían participado en el movimiento futurista.anodino capítulo final dedicado a aquellos que, a partir de los años cincuenta, desarrollaron sus propias investigaciones inspirándose en el Futurismo (e incluso en este caso se mezclaban artistas que se situaban casi en una perspectiva de continuidad con otros para los que el acercamiento al Futurismo era episódico).

Sin las expectativas de la larga víspera, Il tempo del Futurismo habría sido una de las muchas exposiciones sobre el Futurismo que se organizan casi anualmente en los museos italianos. Se trata, pues, esencialmente de una exposición honesta, agradable y bien construida, sobre todo en las primeras salas, inteligentes al exponer algunas obras maestras divisionistas junto a los primeros experimentos futuristas de Boccioni y sus compañeros para mostrar al gran público que la historia del arte no es una secuencia estanca y compartimentada, como se nos presenta en los manuales, una exposición animada por numerosos destellos ( Lámpara de arco de Balla, Revuelta de Russolo, Tríptico de los afectos de Balla y de nuevo su Niño corriendo por el balcón, Retrato de Dina Galli de Romani, Tríptico de los estados de ánimo de Boccioni, Estados de ánimo de Boccioni, Rougier de Boccioni, Retrato de Dina Galli de Romani). estados de ánimo de Boccioni, Marinetti Soleil de Rougena Zatkova, las marionetas futuristas de Enrico Prampolini que el año pasado inauguraron la exposición sobre títeres y marionetas en el Palazzo Magnani de Reggio Emilia,Incendio città de Gerardo Dottori), que, sin embargo, adolece de la ausencia de paneles en profundidad que den cuenta al público de las elecciones del comisario, también en relación con la presencia de obras que parecen catapultadas en medio de las obras principales: Es el caso, por ejemplo, delAcadémico de Regina, del Fioraio de Dudreville, de las obras de Julius Evola o de la Bailarina de Sironi. Si, por el contrario, hemos de considerarla una de las exposiciones italianas más importantes de los últimos diez años, Il tempo del Futurismo no puede considerarse un hito, por las razones antes mencionadas, y también en relación con el despliegue de fuerzas con que se construyó la exposición.

Hay que tener en cuenta que para hacer posible Il tempo del Futurismo hubo que desmontar la mitad del museo para permitir la exposición los más de cuatro mil metros cuadrados y veintiséis salas a lo largo de los cuales Simongini ha desplegado su itinerario, que ocupa lo que eran los sectores tres y cuatro del antiguo Time is out of joint: y, por supuesto, no habría tenido nada de malo si no fuera porque en la otra mitad del museo sólo quedaban los fragmentos de la más que cuestionable instalación de Cristiana Collu, los muñones de esa operación posmoderna que los visitantes del museo han tenido que soportar a su pesar durante siete años. Ayer, primer día en que la exposición estuvo abierta al público, además de Il tempo del Futurismo , sólo se pudo visitar el antiguo sector 2 del antiguo trazado. En otras palabras, Gnam no se ha molestado en ofrecer a los visitantes un resumen ordenado de la colección permanente en las salas de la colección: lo que uno se encuentra es, en la práctica, la disposición poco convencional, por decirlo suavemente, del antiguo director, pero amputada de una parte de ella. En estas condiciones, la visita a la colección permanente del museo resulta casi inútil. Una operación verdaderamente marinettiana y futurista: los visitantes interesados en la colección permanente tendrán que esperar al rappel à l’ordre.

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