Requisas napoleónicas y arte para despertar conciencias: el Museo Universal expuesto en Roma

De todas las exposiciones celebradas en las Scuderie del Quirinale, quizá El Museo Universal. Del sueño de Napoleón a Canova sea la más ambiciosa, y sin duda una de las más tentadoras para un público deseoso de romper con la lógica de la exposición blockbuster, a la que a veces ni siquiera el recinto romano ha renunciado, alternando muestras sofisticadas (pero no por ello inaccesibles) con otras innegablemente más crudas. Pero, desde luego, no sólo en la calidad de la propuesta radica el interés de una exposición que pretende partir de un tema, el de la recuperación de las obras italianas que fueron a parar a Francia tras las requisas napoleónicas, mucho más complejo de lo que cabe imaginar. También porque los comisarios han pensado bien tocar varios temas (la recuperación tout court no es más que uno de los “ingredientes” que componen el esquema de la exposición), desde la institución de las primeras pinacotecas públicas hasta el nacimiento del concepto de obra de arte como bien dotado no sólo de un valor material, sino también de un alto valor simbólico. Un valor, conviene subrayarlo para un encuadre histórico más correcto de los acontecimientos que afectaron a Italia en aquellos años, reconocido tanto por los ocupantes franceses (para quienes las obras, como se verá en la exposición, no eran un mero botín de guerra, sino sobre todo un instrumento útil para la educación de los ciudadanos) como por los habitantes de los territorios italianos ocupados, que empezaban a manifestar ampliamente las señas de una identidad cultural capaz de unir a toda la futura Italia (aunque estas manifestaciones procedían sobre todo de la élite culta) y a comprender que el arte tenía un valor público extraordinariamente importante.

Hay una sala en particular (la octava de las diez que componen el recorrido de la exposición), que ofrece pruebas palpables de auténticas rebeliones de comunidades enteras que se produjeron allí donde alguien se había atrevido a expresar la intención de entregar una obra de arte fuera del ámbito en el que se había producido, privando así de ella a los ciudadanos. El orgullo de estos últimos, el hecho de que las comunidades comenzaran también a identificarse con su patrimonio artístico y la conciencia que empezaba a impulsar a los habitantes de un pueblo o ciudad a reconocer las obras como piezas de un “patrimonio cultural sentido como un bien común y un recurso para la comunidad” (según afirma en el catálogo Valter Curzi, comisario de la exposición junto a Carolina Brook y Claudio Parisi Presicce) impidieron de forma decisiva la enajenación de bienes que, gracias a ese sentimiento común, se conservan aún hoy en los lugares donde fueron creados. Es el caso, por ejemplo, de una Virgen con el Niño y santos de Giovanni Santi, cuyo intento de venta fue obstaculizado por un noble de Le Marche, el conde Pompeo Benedetti di Montevecchio, y finalmente bloqueado por las autoridades papales (razón por la cual se permitió que el cuadro permaneciera en Le Marche), o de una Virgen con el Niño y santos Francisco y Bernardino de Siena, pintura sobre tabla fechada en 1458 del pintor umbro Niccolò di Liberatore (también conocido como Niccolò l’Alunno): Era el compartimento central de un políptico realizado como exvoto tras una peste y posteriormente desmembrado, y al ser la única parte que quedó tras el desmembramiento, la comunidad de Deruta, el pueblo donde se encontraba la obra, se opuso firmemente a la venta intentada por el convento franciscano que la custodiaba y tomó medidas para que el cuadro fuera primero restaurado por el municipio y luego colocado en la iglesia local de San Francesco (hoy sigue en Deruta, pero en la Pinacoteca Comunale). Una prueba histórica del apego colectivo al arte que se estaba presenciando.

Giovanni Santi, Virgen con el Niño y los santos Elena, Zacarías, Sebastián y Roque (c. 1484-1489; temple sobre tabla, 221 x 186 cm; Fano, Pinacoteca del Palacio Malatestiano)

Niccolò di Liberatore conocido como el Pupilo, Virgen con el Niño y los santos Francisco y Bernardino de Siena (1458; temple sobre tabla, 234 x 144 cm; Deruta, Pinacoteca Comunale)

El cuaderno de la exposición se hace, en definitiva, particularmente denso, y la muestra corre el riesgo de generar cierta confusión en el visitante, también porque hay que considerar que el título es ligeramente engañoso. Este último, en efecto, realiza sin duda unaaproximación por defecto: el “museo universal” no es el tema central y exclusivo de la exposición. Esta reducción, sin embargo, queda sutilmente subsanada por la expresión “de Napoleón a Canova” elegida para el subtítulo: aunque nos encontremos ante lo que parece ser una costumbre bien establecida (estamos literalmente abrumados por exposiciones “de esto a aquello”), no se puede negar que el “de... a”, en este caso, responde bien a la necesidad de circunscribir el ámbito de la exposición fijando dos polos que sostienen su andamiaje. Napoleón: los expolios, la idea de formar en París un “museo universal”, producto natural del Siglo de las Luces, que pudiera reunir todo lo mejor de la producción artística europea, la ecuación según la cual “cultura” es igual a “libertad” (el concepto puede parecer paradójico si se enmarca en el contexto de una ocupación militar, pero para los franceses de la época tenía un significado del que hablaremos más adelante). Canova: la recuperación de las obras y su devolución a sus antiguos propietarios cuando fuera posible (con la consiguiente pérdida de aquellas aspiraciones de universalidad que habían motivado la actuación de los comisarios franceses), la idea de una Italia “de las armas, de la lengua, del altar, de los recuerdos, de la sangre y del corazón” (el escultor veneciano, al haber promovido la creación de una serie de bustos de grandes artistas italianos para colocarlos en el Panteón, de los que tenemos algunos ejemplos en la última sala, puede considerarse partidario de facto de la asunción de Manzoni), el valor identitario de las obras de arte, recibidas con júbilo a su regreso. Entre medias: el nacimiento de las pinacotecas, el arte para despertar conciencias, los clásicos del pasado como ejemplo para las generaciones del presente (para los artistas, pero también para todos los demás).

La historia, sin embargo, empieza con Canova y termina con Canova. El artista fue uno de los comisarios enviados a Francia para recuperar las obras robadas por los franceses durante su ocupación: en este caso, fue el comisario designado por los Estados Pontificios, bajo el papado de Pío VII. Hay que subrayar que la recuperación no fue nada fácil. No sólo porque las expropiaciones habían alcanzado proporciones considerables y había, por tanto, dificultades objetivas en las operaciones de censo, identificación y recuperación. Sino también porque Europa (estábamos en 1815) acababa de atravesar una década de guerras, el equilibrio se había roto y la diplomacia internacional se movía en un terreno especialmente delicado (hasta el punto de que el rey Jorge IV de Inglaterra también intervino para facilitar la labor de Canova; para reforzar las relaciones diplomáticas con el papado, había ofrecido una importante contribución económica para la recuperación de las obras que habían tomado el camino de Francia). Fueron necesarios dos años para que la mayoría de las obras volvieran a sus lugares. No todas llegaron a casa, y las dotes diplomáticas de los comisarios fueron decisivas en este sentido. Así pues, la primera sala del Museo Universale rinde homenaje al eje Canova-Giorgio IV con retratos de las dos figuras y expone algunas de las obras que pudieron ser devueltas: Entre ellas, el célebre grupo del Laocoonte (se expone un vaciado en yeso), que, por otra parte, tuvo que afrontar un viaje bastante penoso ya que sufrió una rotura en Mont Cenis debido a las adversas condiciones meteorológicas, y la Matanza de los Inocentes de Guido Reni, que representa uno de los préstamos más importantes (si no el más importante en términos absolutos) de toda la exposición.

La Matanza de los Inocentes de Guido Reni y el reparto del Laocoonte

Guido Reni, Matanza de los Inocentes (1611; óleo sobre lienzo, 268 x 170 cm; Bolonia, Pinacoteca Nacional)

Vaciado del Laocoonte (¿siglo XIX?; escayola, 205 x 158 x 105 cm; Roma, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)

Las siguientes salas de la primera planta de las Scuderie del Quirinale indagan en los motivos del expolio y en las razones que llevaron a los comisarios franceses a elegir a unos artistas en detrimento de otros (la dirección visual está marcada por un relajante azul celeste que acompaña al visitante a lo largo de las cinco primeras salas del recorrido). Los franceses justificaron el saqueo al que sometieron a las tierras conquistadas tanto, por supuesto, por motivos legales, ya que la requisa de obras de arte formaba parte de los términos de los tratados que los ocupantes pactaban con los ocupados (aunque hubo varios casos de obras sustraídas ilegítimamente), como por motivos “prácticos” (los ocupantes creían que sus restauradores eran los más hábiles y cualificados para reparar las obras necesitadas de cuidados), así como por motivos culturales: empezaban a pensar que cultura y libertad eran dos conceptos que se solapaban. La posición de Francia ya había sido aclarada en 1794 por el general Jacques-Luc Barbier que, tras saquear cuadros en Flandes ocupada por el ejército revolucionario, había declarado que las obras maestras “habían sido mancilladas durante demasiado tiempo por la visión de la servidumbre” y que “es en el seno de los pueblos libres donde debe permanecer la huella de los hombres célebres”. Y puesto que la “patria de las artes y del genio, de la libertad y de la santa igualdad” se identificaba con la república francesa, la consecuencia natural de estas afirmaciones era que Francia, como patria de la libertad (y por consiguiente de todos los hombres libres) podía considerarse depositaria de todo el arte producido por hombres libres. Esta fue, en definitiva, la base ideológica que sirvió para justificar el saqueo.

Una base sin la cual no habría podido ver la luz el proyecto de museo universal que da título a la exposición y que debía ubicarse en París, capital de la “patria de la libertad”, “Atenas moderna” y ciudad destinada a ostentar la supremacía de la cultura, en detrimento de Roma que, como sede papal, según la ideología revolucionaria no podía reunir los requisitos mínimos necesarios para ser considerada patria de las artes. El “museo universal” debía reunir toda la producción más significativa de los grandes artistas del pasado, de modo que no sólo los entendidos y los intelectuales tuvieran acceso al arte, sino que las obras de los genios de la historia del arte pudieran ponerse al servicio de todos los ciudadanos. Si, no obstante, los medios eran un tanto discutibles, hay que reconocer que, como señala Curzi en su ensayo, “en la idea de la democratización de la cultura, la experiencia de Napoleón marcó un paso de importancia fundamental y el legado más precioso quedó precisamente en la concepción y organización cultural del museo y en su papel social”. Por supuesto: no faltaron voces contrarias, la más célebre de las cuales es sin duda la de Quatremère de Quincy, que en sus escritos (sobre todo en sus Lettres à Miranda) fustigó en tono encendido los robos perpetrados por sus compatriotas. “C’est une folie”, escribió Quatremère de Quincy, “de s’imaginer qu’on puisse jamais produire, par des échantillons, réunis dans un magasin, de toutes les écoles de peinture, le même effet que produisent ces écoles dans leur pays” (“Es una locura imaginar que podemos producir, mediante ejemplos de todas las escuelas de pintura reunidos en un almacén, los mismos efectos que esas escuelas producen en sus países”). Es una lástima que la exposición no dé cuenta de las voces opuestas y, para remediar esta carencia, hay que leer el rápido ensayo del catálogo de Sergio Guarino, encargado, entre otras cosas, de dar cuenta de la oposición que la ideología revolucionaria y napoleónica encontró en Francia.

¿Qué artistas, sin embargo, fueron seleccionados para ser enviados más allá de los Alpes? La respuesta a esta pregunta se encuentra en casi todas las salas del primer piso. Los comisarios franceses enviados a las tierras ocupadas rastrillaron principalmente obras de arte clásico (en la exposición tenemos varias copias, como el Laocoonte antes mencionado o la Venus Capitolina, pero también un original como el llamado Júpiter de Otricoli del siglo I a.C., procedente de los Museos Vaticanos) y obras de artistas que, desde el Renacimiento hasta la modernidad, reinterpretaron el gusto clásico según su renovada sensibilidad. Rafael, considerado “le premier peintre du monde” (tenemos expuesto el célebre Retrato del Papa León X), no podía ciertamente faltar, como tampoco los clasicistas boloñeses: los franceses les concedieron una predilección especial, y el corpus de obras emilianenses expuestas en las Scuderie del Quirinale es sin duda el más sustancial. Así, se enviaron a París cajas con obras de Correggio, Guido Reni, los Carracci, Domenichino, Francesco Albani y Guercino: se exponen ejemplos de la más alta calidad de cada uno de estos artistas. Particularmente paradigmática es, por ejemplo, una Lamentación de Annibale Carracci muy apreciada por Bellori, que es señalada por los conservadores como una de las fuentes históricas elegidas como “guía” para orientarse entre las obras que se enviarán a Francia. Igualmente, la espléndida Fortuna de Guido Reni: esta figura ligera y etérea era vista como una especie de transposición moderna de las antiguas Venus. Si los boloñeses eran admirados por su pintura cristalina, la finura de su dibujo, su capacidad para sublimar la naturaleza en formas ideales, los venecianos eran en cambio apreciados por su original y extraordinario uso del color: cuadros de Tiziano (laAsunción de la catedral de Verona), Veronés y Tintoretto llenan las paredes de la quinta y última sala del primer piso.

El objetivo de los franceses era, como explica la conservadora Carolina Brook en su ensayo del catálogo, “establecer una especie de continuidad estética con el pasado”: para lograrlo, no bastaban las obras confiscadas al clero y a los aristócratas prohibidas por la república. Era necesario, pues, recurrir a obras procedentes de las tierras conquistadas, la mayoría de las cuales debían engrosar la colección del Muséum National (el Louvre), que debía convertirse, citando de nuevo a Carolina Brook, “en el lugar privilegiado de la cultura revolucionaria, capaz de coagular en su seno diferentes funciones sociales, desde la formación de los artistas, pasando por el placer de los entendidos, hasta la educación cívica de los ciudadanos, estimulados a través de la observación de las bellas artes a un nuevo sentimiento de pertenencia”.

Cabeza de Júpiter conocida como Júpiter de Otricoli (siglo I a.C.; mármol griego con añadidos de finales del siglo XVIII en mármol de Luna; Roma, Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Museo Pío Clementino)

Rafael, Retrato de León X (1518; óleo sobre lienzo, 155,2 x 118,9 cm; Florencia, Uffizi)

Las salas con obras de pintores emilianos

Guido Reni, Fortuna con corona (c. 1637; óleo sobre lienzo, 163 x 132 cm; Roma, Accademia Nazionale di San Luca)

Annibale Carracci, Lamentación sobre Cristo muerto con los santos Francisco, Clara, Juan Evangelista, María Magdalena y ángeles (1585; óleo sobre lienzo, 373,8 x 239,7 cm; Parma, Galleria Nazionale)

La sala con obras de pintores venecianos

Tiziano, Asunción de la Virgen (1530-1532; óleo sobre lienzo, 394 x 222 cm; Verona, Catedral de Santa María Asunta)

Es interesante reiterar cómo este sentimiento de pertenencia se había desarrollado también entre los empleados. A excepción de la sexta sala, que se separa del recorrido en la segunda planta (el tema es la revalorización de los primitivos, es decir, los pintores “anteriores a Perugino” que fueron inicialmente descartados por los asaltantes de obras de arte: un ensayo en el catálogo de Ilaria Miarelli Mariani se centra en el mismo tema), el resto de la exposición está dedicado a lo sucedido en suelo italiano tras los robos. El cambio temático también se ve subrayado por el diferente color de los objetos expuestos: un rojo amaranto, probablemente elegido para resaltar el fervor con el que se recuperaron las obras a partir de 1815. Las pinacotecas públicas (como la de Bolonia, la de Brera o las Gallerie dell’Accademia de Venecia), que ya se habían creado en la época napoleónica para albergar pinturas y esculturas procedentes de los edificios de las congregaciones religiosas suprimidas y que también se crearon siguiendo el modelo del “museo universal”, habían sido concebidas con el objetivo de reunir lo mejor de la producción artística local, y después de 1815 se vieron en la necesidad de acoger obras que regresaban de Francia. Cierra la exposición (y aquí los organizadores han jugado la carta de la disposición muy escenográfica) el vaciado en yeso de la Venus it álica de Canova, rodeado (un poco a lo voyeur) de una selección de bustos de artistas ilustres realizados para el Panteón a instancias del propio Canova. La Venus itálica, que pretendía ser una copia de la requisada Venus de Médicis, fue en realidad una invención iconográfica de Canova, que la concibió como símbolo de la propia nación y de su genio artístico. Las condiciones para el Resurgimiento estaban en ciernes: a esta última alusión alude la Meditación sobre la historia de Italia de Francesco Hayez, puesta en diálogo directo con la Venus itálica.

Las salas del segundo piso

Última sala con la Venus itálica y bustos de artistas ilustres

Antonio Canova, Venus Itálica (1809-1811; yeso, 72 x 52 x 55 cm; Possagno, Gipsoteca Canoviana)

Francesco Hayez, Meditación (1851; óleo sobre lienzo, 92,3 x 71,5 cm; Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti)

Uno sale a admirar la vista de Roma desde lo alto del Quirinal con la impresión de haber asistido a una exposición que se desenvolvía entre altos y bajos (uno de los altos, cabe señalar, son los paneles con las fechas y el itinerario de todas las reentradas), claramente dividida en dos secciones, una (la primera) más fácil de leer, la otra un poco más caótica y ligeramente desorientadora (ya que las salas dedicadas al nacimiento de las pinacotecas se mezclan con las dedicadas al arte como identidad cultural en una sucesión poco lineal): A pesar de ello, no se puede negar que El Museo Universal. De Napoleón a Canova es una exposición de calidad, y es encomiable la intención de establecer una revisión sobre un fragmento de nuestra historia tan conocido como en realidad poco explorado, porque siempre ha estado cubierto por las nubes de la retórica nacionalista: la lectura que ofrece la exposición es sin duda todo lo imparcial que cabría esperar y nos lleva a reflexionar no tanto sobre lacodicia con la que los franceses saquearon el territorio italiano, sino más bien sobre el hecho de que (paradójicamente) fue en el contexto del saqueo napoleónico donde se desarrolló la idea moderna de museo. La idea de los revolucionarios era sin duda particularmente utópica, pero sirvió de base para futuras reflexiones sobre la utilidad del arte: son supuestos que se desprenden claramente de la exposición. El catálogo es una herramienta útil para estudios posteriores: ya se han mencionado los ensayos más interesantes, por lo que nos limitaremos a afirmar que no hay ningún obstáculo para considerar el catálogo como una aportación fundamental a los estudios sobre este breve pero convulso periodo de la historia del arte.

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