Rafael y sus amigos en Urbino: una exposición sobre el mestizaje artístico en Las Marcas a principios del siglo XVI

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 10/12/2019
Categories: Reseñas de exposiciones / Disclaimer

Como es bien sabido por todos los que se han acercado a la figura de Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520), la tradición suele dividir su breve, deslumbrante, densa e irrepetible carrera en tres porciones bien diferenciadas: una primera fase juvenil, que se desarrolla entre su Urbino natal y sus actividades en Umbría, en Città di Castello y Perugia, es seguida por los cuatro intensos años florentinos (de 1504 a 1508), y concluye con los once que pasó en la Roma papal. Las Marcas y Umbría, Florencia, Roma: en su deambular por los centros artísticos más actuales del centro de Italia, el joven Urbino no dejaría nunca de mirar a su alrededor, de seguir respondiendo con acierto y entusiasmo a cuantas pistas pudiera extraer de la observación de los resultados de sus colegas que trabajaban en aquellas ciudades, de estar constantemente abierto a lo nuevo, en una especie de continuo viaje formativo. Pero fue un itinerario sui generis, porque mientras Rafael seguía alimentándose de todo lo que veía, su arte se hacía cada vez más grácil, asombroso, original y capaz, según Vasari, de superar a la naturaleza. Además, hay otro aspecto singular: allí donde dejaba testimonio de su arte, Rafael despertaba el interés de otros artistas, muchos de ellos incluso más maduros que él. Y a veces ocurría que mientras él miraba, a su vez era mirado.

Estos complicados entramados constituyen la base de la exposición Rafael y sus amigos en Urbino (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, hasta el 19 de enero de 2020), comisariada por Barbara Agosti y Silvia Ginzburg, que discurre sobre un doble hilo conductor: uno, el más breve, presenta la actividad juvenil de Rafael (aunque traspasa casi inmediatamente, es decir, a partir de la segunda sala, al periodo florentino), cuidando de contextualizar (en la primera sección, quizá la más desafiante, donde se intenta reconstruir la situación artística en la Urbino de finales del siglo XV), mientras que la otra, la que mejor apoya el esquema de la exposición, pretende indagar en los itinerarios de dos artistas de Urbino, Timoteo Viti (Urbino, 1469 - 1523) y Girolamo Genga (Urbino, 1476 - 1551), ambos unos años mayores que Rafael pero trabajando en los mismos años y a menudo en los mismos lugares. Y, en la exposición, la presencia de Viti y Genga, el primero casi siempre reacio a abrazar las innovaciones que el pintor más joven siguió introduciendo a lo largo de su carrera y el segundo mucho más proclive, es tan consistente que los convierte en los verdaderos protagonistas de la muestra (de Genga, en particular, se reúne un ingente corpus de pinturas y dibujos). El resultado es una exposición que no es ni una monografía sobre Rafael ni sobre los dos ilustres conciudadanos: si acaso, es un complejo y buen enfoque de su relación.

El prólogo es el tema de laeducación de Rafael, y en esta función se alternan, en la primera sala, obras de Perugino, Pinturicchio y Luca Signorelli: No se trata, sin embargo, de una concesión al público (hay que subrayar que el hilo conductor que los dos comisarios han imaginado para la primera de las seis secciones en que se divide la exposición es de gran impacto, aunque no tan llamativo como el que se encuentra en la sala donde se reúnen las obras maestras de Rafael), sino de un vínculo crucial, por dos razones. En primer lugar, porque es necesario para comprender la difusión del genio de Rafael: al esbozar el proyecto científico de la exposición, Agosti y Ginzburg sugieren así implícitamente que las relaciones entre Raffaello, Viti y Genga deben leerse desde el punto de vista del primero, es decir, según las vías por las que los resultados de su trabajo llegaron a los dos colegas, y no según los caminos que siguieron Genga y Viti para acoger las innovaciones de Rafael (y es quizá en este sentido como debe interpretarse la escasa presencia de obras de Signorelli en la exposición: Signorelli, de hecho, fue el maestro de Genga y fue un artista fundamental para su formación). En segundo lugar, porque elhumus en el que germinó el genio de Rafael fue hasta cierto punto el mismo en el que se formaron Viti y Genga. Lo que distinguió a Raffaello de los demás, subraya Ginzburg, fue su manera de relacionarse con los estímulos externos: “Raffaello”, escribe el estudioso, “desarrolló diferentes maneras, fruto de la reelaboración autónoma de los múltiples modelos que fue eligiendo y afinando en nuevas soluciones, según un modo de proceder que [...] con Vasari se erigiría en emblema de la cultura manierista del siglo XVI”. Una continua apertura y elaboración para iniciar nuevas investigaciones: un enfoque propugnado por la cultura humanística, como recuerda la propia Ginzburg, según ideas que se basaban en el “giro hacia la multiplicidad” y el rechazo del modelo único, y que circulaban en la corte de Urbino a través del humanismo florentino.

Sala de la exposición Raffaello y los amigos de Urbino

Sala de la exposición Rafaely los Amigos de Urbino

Sala de la exposición Rafael y los Amigos de Urbino

Sala de la exposición Rafael y los Amigos de Urbino

Inaugura la exposición Luca Signorelli (Cortona, c. 1450 - 1523), que sólo está presente con el estandarte de la Crucifixión, conservado en las colecciones de la Galleria Nazionale delle Marche y, por tanto, con motivo de la exposición, simplemente trasladado a la planta baja. Se trata de una obra de Urbino de la década de 1590 y, por lo tanto, una apertura pertinente de la exposición, ya que fue un texto fundamental para el joven Rafael, que lo recordaría en la Crucifixión Mond, pintura que se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres (no en la exposición), que no sólo mira a Signorelli, sino que también está llena de elementos peruginos. Otra presencia puntual la proporciona la predela de Fano de Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, c. 1448 - Fontignano, 1523): puntual pero también discordante, ya que la predela ha sido separada temporalmente del resto del retablo que Perugino, entre 1488 (año de su compromiso con los franciscanos de Fano) y 1497 (año de su finalización), pintó para la iglesia de Santa Maria Nuova, donde aún se conserva. Se ha escrito mucho sobre la relación entre Rafael y Perugino, sobre todo a partir del informe de Giorgio Vasari que sugiere la presencia de la mano del joven de Urbino en las pinturas del umbro más maduro: La exposición, a través de la contribución de Anna Maria Ambrosini Massari, retoma el debate originado por Vasari (con, por un lado, los que se han decantado por las posiciones del historiador aretino, y por otro los que, en cambio, reconociendo una adhesión más marcada a la manera de Perugino en el trienio que va de 1502 a 1504, creen que fue el maestro quien se actualizó sobre su alumno) para llegar a apoyar la hipótesis de Roberto Longhi, según la cual el primer intermediario entre Rafael y Perugino fue el padre de Rafael, Giovanni Santi (Colbordolo, 1440 - Urbino, 1494). El encuentro con el maestro de Città della Pieve habría estado, por tanto, mediado por el taller de su padre: prueba de ello sería la llamada Natività di Casa Santi, el fresco que decora una de las paredes de la casa natal del artista en Urbino y que encuentra perfecta correspondencia en la figura de la nodriza que aparece en la escena de la Natividad de la Virgen en la predela de Fano. Completa el rápido cuadro de referencias Pinturicchio (Bernardino di Betto; Perugia, hacia 1454 - Siena, 1513), presente con un par de obras entre las que destaca una obra maestra como la Virgen de la Paz de finales de la década de 1480, cedida por la Pinacoteca Comunale di San Severino Marche para subrayar cómo su autor debe incluirse entre las referencias culturales del joven Rafael: Es bien conocida la colaboración de ambos en Siena y, en el contexto de la exposición de la Galleria Nazionale delle Marche, la Madonna della Pace sirve sobre todo para recordar esta cercanía, más que para ofrecer comparaciones exactas que, en todo caso, habría que encontrar en obras no presentes en la exposición (o, si realmente se quisieran encontrar, habría que fijarse en los rasgos y la actitud de la Madonna).

Los tres protagonistas de la exposición llegan en rápida sucesión: La Santa Catalina de Alejandría de Rafael, primera obra del artista de Urbino que se encuentra, posiblemente de principios del siglo XVI (y con una problemática historia de atribuciones), es quizá lo más cercano a Pinturicchio que se puede encontrar en el recorrido (“lo que destaca en esta obra tan pequeña”, escribe Valentina Catalucci en el catálogo, "la búsqueda de una pintura preciosista y punzante, perceptible aún en las manchas de luz dorada que hacen resaltar el vestido rojo de la santa sobre el tono cálido de su manto, en la psrezzatura con la que la joven sostiene la palma del martirio, en la imitación en el reverso de la policromía del mármol": caracteres que recuerdan la lección de Pinturicchio antes de que prevaleciera la de Perugino). No muy lejos se encuentra un Beato Bernardino da Feltre presentado con una atribución a Girolamo Genga, relanzado para la ocasión por Ambrosini Massari: el panel, también de principios del siglo XVI, se remonta a un origen Pinturicchio que el estudioso identifica como el punto en común entre Genga y Rafael en la Caterina d’Alessandria. Sin embargo, lo que separa a Genga de Rafael es la dependencia más estricta de Signorelli, corroborada por los evidentes rasgos expresionistas del santo. El largo capítulo sobre Timoteo Viti se abre con laOración en el huerto junto al estudio para la figura del Santiago dormido en el registro inferior de la composición acabada. Se cree que esta tabla, procedente de Bristol, es la obra más antigua conocida de Viti, y se sitúa en la década de 1490, cuando el artista se encontraba en Bolonia en el taller de Francesco Francia (Francesco Raibolini; Bolonia, c. 1450 - 1517), refinado maestro del Renacimiento felsino, presente en la exposición con una conspicua selección. Viti, aunque oriundo de Urbino, se fijó sobre todo en la cultura de Emilia (Bolonia y Ferrara): lo mismo ocurrió en una de sus obras ejecutada probablemente después de 1501, la Virgen con el Niño y los santos Crescentino y Donnino, terminada hacia 1503, inmediatamente después de su regreso a Urbino. Mientras tanto, Viti había estudiado, antes que Rafael, que la absorbería en Florencia, la lección de Leonardo: para Viti, sin embargo, se trataba sobre todo de una reelaboración formal, evidente aquí sobre todo en la postura de la Madonna. La persistencia de los modelos de Rafael en las obras de Viti incluso después de su regreso a Urbino (y, por tanto, su reticencia inicial a otros estímulos) queda atestiguada por un par de obras como el Retablo Arrivabene de 1504, modelado sobre los textos más altos de Francia (obsérvense las ruinas del fondo) y la dulcísima Santa María Magdalena, una de las cumbres de la producción del pintor de las Marcas. En cambio, se exponen cinco obras de Francia: sobre todo, la Virgen con el Niño entronizado con los santos Francisco y Antonio de Padua marca una de las mayores tangencias con el arte de Perugino, que junto con Francia fue visto por Vasari como un artista clave en la transición al Renacimiento maduro. Esto explica en parte la presencia quizás demasiado copiosa de Raibolini en la exposición, aparte del papel significativo que desempeñó en la educación de Viti: sobre la importancia del entorno boloñés en esta transición, cabe destacar el ensayo de Daniele Benati en el catálogo.

Luca Signorelli, Crucifixión (1494; óleo sobre lienzo, 156 x 104 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Perugino, Natividad de la Virgen, de la predela del retablo de Fano (1488-1497; óleo sobre tabla, 25 x 50 cm; Fano, Santa Maria Nuova)

Pinturicchio, Virgen de la Paz (c. 1488-1490; temple sobre tabla, 94 x 64 cm; San Severino Marche, Pinacoteca Comunale Tacchi Venturi)

Rafael, Santa Catalina de Alejandría (1502-1503; temple y óleo sobre tabla, 39 x 15 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Timoteo Viti, Oración en el jardín (1490-1495; temple sobre tabla, 31,1 x 21,9 cm; Bristol, Bristol City Museum and Art Gallery)

Timoteo Viti, Estudio para el Santiago durmiente (1490-1495; carboncillo, pluma y tinta gris, mina blanca sobre papel preparado verde grisáceo, 145 x 240 mm; París, Louvre, Département des Arts graphiques)

Timoteo Viti, Virgen con el Niño y santos Crescentino y Donnino (c. 1501-1503; temple sobre lienzo, 167,1 x 167,4 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Timoteo Viti, Santos Tomás Becket y Martín de Tours adorados por el obispo Giovan Pietro Arrivabene y su sobrino Giacomo (Retablo Arrivabene) (1504; óleo sobre tabla, 204 x 156,5 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Timoteo Viti, Santa María Magdalena (1508; temple sobre tabla, 191 x 116 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Francesco Francia, Virgen con el Niño entronizado entre San Francisco y San Antonio de Padua (c. 1500; óleo sobre tabla, 135 x 140 cm; Florencia, Galería de los Uffizi, depósitos)

El momento más esperado por los visitantes llega en la segunda sala, donde se investiga de cerca el encuentro entre Rafael, Genga y Viti y, sobre todo, donde se exponen algunas de las obras más conocidas de Rafael: introduce la secuencia una comparación al estilo de los manuales (y ya propuesta en otros lugares en el pasado) entre la espléndida Santa María Magdalena de Perugino, conservada en la Galleria Palatina del Palazzo Pitti, y el San Sebastián de Rafael, que sale de nuevo de la Accademia Carrara de Bérgamo. La forma de los rasgos, la mirada, las referencias culturales que recuerdan el mundo flamenco (Perugino imaginó su Magdalena sobre tales ejemplos, Memling a la cabeza, hasta el punto de llevar a menudo a los críticos, y la exposición de Urbino no es una excepción, a la hipótesis de que el cuadro esconde en realidad un retrato bajo la apariencia del santo penitente) son los rasgos que acercan las dos obras. También hay novedades para la Magdalena de Perugino, ya que Silvia Ginzburg lanza la idea de reconsiderar la atribución al artista umbro: la historiadora del arte señala que, aunque no hay razones suficientes para quitársela, “la efigie de gusto cortesano, que evoca a una viuda tal vez llamada Magdalena, aparece tipificada según la fórmula del pintor sagrado Perugino, hasta el punto de que uno estaría tentado de decir que fue pintada ’à la manière de’, no por el propio Vannucci, sino por uno de sus muy inteligentes imitadores”. A la siempre feliz yuxtaposición de las dos obras le sigue una teoría de la obra de Rafael que colma las expectativas de muchos: Llega La Muta, obra que se ha planteado la hipótesis de que se originó en el ámbito del mecenazgo de la Casa de Feltre, pero que pudo tener su origen en Florencia, La Gravida, que muy probablemente se remonte a la misma matriz cultural que el cuadro que la precede, y la Madonna Conestabile, una de las primeras obras florentinas de un Rafael que entonces tenía 21 años o poco más, y una de las primeras reflexiones de Rafael sobre las obras de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). La actitud del Niño, y en cierta medida la de la Virgen, recuerdan a la inacabadaAdoración de los Magos, actualmente en los Uffizi.

Sin embargo, más que centrarse en Rafael, la exposición de Urbino pretende aquí desplegar el amplio abanico de referencias que Genga pudo utilizar durante sus estancias florentinas, aunque sus inicios en la ciudad toscana estuvieran marcados por experiencias anteriores, como atestigua el Martirio de San Sebastián, cedido por los Uffizi, todavía fuertemente dependiente de Luca Signorelli, pero ya capaz de filtrar modelos florentinos (empezando por Piero del Pollaiolo, cuyo ascendiente es más evidente en la figura de San Sebastián atado al tronco desnudo). Pronto, sin embargo, Genga iría más allá de los legados del pasado para embarcarse en una estrecha reflexión sobre el arte de Rafael, como demuestran la Virgen con el Niño y San Juan de la Pinacoteca Nazionale de Siena, una de las primeras obras en abrirse a la gracia rafaelesca, o la tabla correspondiente de la Colección Alana, donde el artista reinterpreta a Rafael a la luz de otras influencias, empezando por los pintores nórdicos y Domenico Beccafumi (Montaperti, 1486 - Siena, 1551): De este último se expone una fascinante Virgen con el Niño y San Juan Bautista de la Fundación Orintia Carletti Bonucci, presentada como una reinterpretación original de las Madonnas de Rafael, pero también para revelar el “protagonismo de Genga en sus orientaciones futuras” (así Emanuele Zappasodi en la entrada del catálogo). Volviendo a la Madonna de la Colección Alana, merece la pena subrayar que en esta tabla, escribe Barbara Agosti, el artista "llega a formas fantásticamente expandidas, con volúmenes antinaturalmente dilatados, con una tridimensionalidad torneada, como en la cabeza ovoide de la Madonna injertada en el eje cilíndrico del cuello, con suaves sombras que moldean los cuerpos y una refinada gama de colores y transparencias: No se trata, pues, de un Genga que se limita a la imitación servil, sino de un artista que da lugar a una experimentación que prefigura ya horizontes manieristas. El paso intermedio entre las experiencias de Urbino y la revisitación de la manera de Rafael es identificado por los conservadores en un tondo, también procedente de la Pinacoteca Nazionale de Siena, que representa a la Virgen con el Niño, San Juan y San Antonio de Padua, realizado en la época en que Genga se encontraba en Siena (entre 1510 y 1512) para trabajar en la decoración al fresco de la residencia de Pandolfo Petrucci. Por último, un estudio de una Magdalena arrodillada de Timoteo Viti cierra la sala para documentar el momento de mayor proximidad entre su autor y Rafael. Ambos trabajaron juntos en la obra de Santa Maria della Pace en Roma: sin embargo, Viti, durante casi toda su carrera, mostraría cierta resistencia a las investigaciones de su colega más joven.

Perugino, Santa María Magdalena (c. 1500; óleo sobre tabla; 47 x 35 cm; Florencia, Galería Palatina, Palacio Pitti)

Rafael, San Sebastián (1501-1503; técnica mixta sobre tabla; 45,1 x 36,5 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Rafael, El mudo (1507; óleo sobre tabla, 65,2 x 48 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Rafael, La Gravida (1505-1506; óleo sobre tabla, 66,8 x 52,7 cm; Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Girolamo Genga, Martirio de San Sebastián (c. 1505-1510; óleo sobre tabla, 100 x 83 cm; Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti)

Girolamo Genga, Virgen con el Niño y San Juan (c. 1511-1513; óleo sobre tabla, 94,6 x 72,8 cm; Newark, Alana Collection)

Domenico Beccafumi, Virgen con el Niño y San Juan Bautista (1510-1512; óleo sobre tabla transferido a lienzo, 65 x 59 cm; Perugia, Fondazione Orintia Carletti Bonucci)

Girolamo Genga, Virgen con el Niño y San Juan y San Antonio de Padua (c. 1510; óleo sobre tabla, 103 cm de diámetro; Siena, Pinacoteca Nazionale)

La tercera sala representa una especie de coda a la sección anterior: la comparación entre la Madonna Mackintosh y su caricatura es uno de los puntos culminantes de la exposición, no sólo porque ofrece la oportunidad de ver la espléndida Madonna con el Niño (esta última es una de las más tiernas de la producción de Rafael), ahora en la National Gallery de Londres, emparejada con la idea a partir de la cual se generó, sino también porque permite comprender cómo se difundieron las invenciones de Rafael. La comparación es, pues, con una Virgen con el Niño entre los santos Gregorio y Nicolás de Bari de Domenico Alfani (Perugia, c. 1480 - 1553), donde la Virgen protagonista de la composición es una réplica exacta de la Virgen de Mackintosh (y Alfani, pintor muy cercano a Rafael, contribuiría más tarde a su fortuna en el contexto umbro-marqués). Volviendo a Genga, el cartón de Rafael (el único gran cartón suyo que ha llegado hasta nosotros, de medio metro de altura, pero del que no ha sobrevivido ninguna traducción pintada) para una Virgen con el Niño y San Juan con una iconografía inusual (San Juan es sorprendido en el acto de besar uno de los pies del Niño) sigue siendo plenamente rafaelesco. Este momento del itinerario se distingue también por la irrupcióndel elemento de Miguel Ángel, tanto en Rafael (la Madonna Aldobrandini, de la que Ginzburg señala una respuesta temprana del artista a la Capilla Sixtina) como en Genga, que en la Sagrada Familia con San Juan de una colección privada retoma la estructura del Tondo Doni de Miguel Ángel.

Tras una cuarta sección con un rapidísimo repaso de Rafael en Roma, la quinta explora la actividad de Genga en Romaña: una oportunidad para valorar la contribución de Fra’ Bartolomeo (Bartolomeo della Porta; Florencia, 1472 - Florencia, 1517) en el arte de la región de Las Marcas. En particular, se analizan las fuentes figurativas de uno de los cuadros más importantes de Genga, la Disputa de los Doctores que le fue encargada el 12 de septiembre de 1513 para la iglesia de Sant’Agostino de Cesena, terminada en 1518, instalada en 1520 y luego desmembrada a raíz de los expolios napoleónicos: el retablo, que no ha sido traído a la exposición (sin embargo, se conservan el cimacio con laAnunciación, única parte de la obra aún in situ, y uno de los paneles que componen la predela, el de San Agustín bautizando a los catecúmenos, conservado en la Accademia Carrara de Bérgamo), es evocado por algunos dibujos relacionados con él, comparados con las láminas de Fra’ Bartolomeo. Más concretamente, se subraya la dependencia del retablo de Genga de la Madonna del Baldacchino de Rafael y de la Pala del Gran Consiglio de Fra’ Bartolomeo: tres láminas (un estudio de composición, un estudio para una Madonna con el Niño y un estudio para varias figuras) se relacionan con esta última, atestiguando la génesis de la obra así como sus afinidades con la de Genga. La exposición concluye con una panorámica de las relaciones entre Rafael, Genga y otros importantes “herederos” tras la desaparición del Urbino en Roma en 1520: La Resurrección de Genga conservada en el Oratorio de Santa Caterina en Via Giulia en Roma (se expone un estudio para la figura de Cristo resucitado) es una meditación sobre la Transfiguración de Rafael, y también se inspira en modelos romanos el Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría en presencia de Santa Catalina de Siena y San Bernardino (“la elección de enmarcar el acontecimiento en un contexto doméstico impregnado de luminosidad indirecta”, escribe Alessandra Caffio, "encuentra las comparaciones más elocuentes en algunas obras de Giulio Romano, como la Madonna Hertz o la Madonna della Gatta del Museo Capodimonte de Nápoles&rdquo). Testigo de la actividad de Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Roma, c. 1499 - Mantua, 1546), continuador del taller de Rafael, es el cartón para la Lapidación de San Esteban, retablo para la iglesia de Santo Stefano en Génova: La presencia del cartón en la exposición está justificada por Barbara Agosti basándose en el hecho de que la obra representa “los desarrollos de la última lección de Rafael interceptada en Roma por Girolamo Genga tras su estancia en Romaña y por el más joven Raffaellino del Colle durante su discipulado en casa de Giulio, que probablemente comenzó entre finales de 1519 y el año siguiente”. Es precisamente con Raffaellino del Colle (Sansepolcro, 1495 - 1566), discípulo de Giulio Romano y uno de los principales colaboradores de Genga, con quien concluye la exposición: la Virgen con el Niño y San Juan está impregnada de la lección de Giulio Romano, pero diluye la manera del maestro en una simplificación formal más marcada; el retablo para la iglesia parroquial de Lamoli (reensamblado por primera vez en esta ocasión) está ahí para mostrar cómo Raffaellino difundió el lenguaje rafaelesco en la región de las Marcas, mientras que la Madonna del soccorso, tercera y última de sus obras en la exposición, es una obra que recuerda al Rafael romano pero actualizada con las soluciones mantuanas de Giulio Romano (las columnas retorcidas tan queridas por el maestro están presentes para enmarcar la escena).

Rafael, Madonna Mackintosh (c. 1508-1510; óleo sobre tabla transferido a lienzo, 78,8 x 64,2 cm; Londres, National Gallery)

Rafael, Viñeta para la Virgen de Mackintosh (c. 1508-1510; lápiz negro y/o carboncillo, tiza blanca, contornos calados y parcialmente incisos sobre dos hojas unidas, 707 x 533 mm; Londres, British Museum)

Rafael, Madonna Aldobrandini (1512; óleo sobre tabla, 38,9 x 32,9 cm; Londres, National Gallery)

Girolamo Genga, Anunciación (1516-1518; óleo sobre tabla, 133 x 245 cm; Cesena, Sant’Agostino)

Girolamo Genga, San Agustín bautizando a los catecúmenos (1516-1518; óleo sobre tabla, 49,5 x 91,7 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Raffaellino del Colle, Virgen con el Niño y San Juan (c. 1525; óleo sobre tabla, 129 x 106 cm; Roma, Galleria Borghese)

Raffaellino del Colle, Madonna del Soccorso tra san Giovanni Battista e san Cristoforo (c. 1536; óleo sobre tabla, 223 x 145 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Entre los méritos de Rafael y sus amigos de Urbino figura la importancia concedida a los dibujos, entre otras cosas por las dificultades que se plantean cuando una exposición se adentra en el tema del dibujo en las Marcas durante el Renacimiento: una situación en la que, como señala Anna Maria Petrioli Tofani en un ensayo especial incluido en el catálogo, “cualquier intento de reconstruir una imagen coherente y circunstanciada de la región de Las Marcas sigue estando más plagado de preguntas que de respuestas, a pesar de que existe una vasta bibliografía sobre el tema en la que han trabajado algunos de los nombres más ilustres de la historiografía artística de los dos últimos siglos”. El camino se hace intransitable por la relativa escasez de material que ha llegado hasta nosotros (obviamente si se comparan las Marcas con otras realidades) y por el hecho de que, en Urbino y alrededores, el dibujo no se hacía con el mismo rigor que animaba los ejercicios de los pintores florentinos: Si en Florencia, prosigue Petrioli Tofani, “el dibujo constituía tradicionalmente un ejercicio cotidiano de la mano y del pensamiento” y “la fase de dibujo entraba directamente en el proceso de germinación y perfeccionamiento de las ideas que tomarían forma en pinturas, esculturas y arquitecturas”, en las Marcas, por el contrario, probablemente se dibujaba poco y de manera no sistemática, de modo que los marchigianos utilizaban el dibujo “de manera más episódica y con fines más instrumentales”. Esta es una idea que la exposición pretende poner de manifiesto a través de la selección de láminas que se exponen a lo largo de sus salas.

Al proponerse celebrar el quinto centenario de la muerte de Rafael, la Galleria Nazionale delle Marche encargó una exposición no tanto sobre él (también porque el anudamiento de los numerosos hilos que componen su formación y su presencia en el contexto umbro-marchigiano de finales del siglo XV es una operación que escapaba a los objetivos de la exposición), sino sobre el entrelazamiento de las relaciones entre Rafael, Genga y Viti (aunque la presencia de Genga es mucho más voluminosa que la de Viti, tanto que casi se puede leer una especie de exposición dentro de la exposición): una exposición ciertamente refinada, sin duda no de las más fáciles para el gran público (el tema mismo de la exposición es hostil, además de muy y diversamente articulado, y el riesgo es el de no captar del todo ciertos pasajes, sobre todo cuando la cronología no se hace explícita), pero también atrayente por su complejidad y atractiva por la calidad de la selección y de los préstamos, la puntualidad de las comparaciones y la solidez del proyecto. Si el resultado es perfectible desde el punto de vista del diálogo con los visitantes, hay que reconocer, no obstante, a la Galleria Nazionale delle Marche el mérito de haber captado el aniversario del próximo año sin conformarse con una exposición previsible o repetitiva, sino proponiendo una interpretación del contexto (así como, evidentemente, del arte de Rafael) desde una perspectiva que no se había explorado anteriormente.

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