Rafael y Julio II: una magnífica exposición de interés internacional, una nueva Bolonia

La Pinacoteca Nazionale di Bologna sostiene en su rico patrimonio el eje histórico-artístico del pulso de la Ciudad, y últimamente se ha abierto a luminosas iniciativas de extraordinaria vivacidad en relación con importantes aniversarios o acontecimientos que sin duda atraen todo el interés del público. El mérito es de la directora Maria Luisa Pacelli y de los excelentes estudiosos a los que sabiamente hace participar en cada hito previsible.

Hoy, el pasaje triunfal del Retrato de Julio II pintado por Rafael en el momento ascendente de su deslumbrante carrera (1512) cuando el Papa-Re (como realmente debería decirse) ya le había cedido las Habitaciones del Palacio Apostólico para que a través de sus frescos las convirtiera en el paradigma mismo de las verdades de la Fe, del viaje que debe hacer la humanidad en su tránsito hacia el infinito y de la guía insustituible del Romano Pontífice en la proa de la nave de Pedro.

El hecho de contar en Bolonia con un autógrafo tan raro por su temática y fuerza ejecutiva se debe a la relación de la Pinacoteca con la National Gallery de Londres y al intercambio previo con el retablo delÉxtasis de Santa Cecilia que el maestro de Urbino había ejecutado entre 1515 y 1516 a petición de la noble boloñesa, más tarde beata Elena Duglioli, para una capilla en San Giovanni in Monte. Este retablo, conservado en la Pinacoteca Nazionale, constituye el fulcro demostrativo del pleno Renacimiento en Emilia y hoy (junto al retrato de Julio II) sirve admirablemente para destacar la presencia en la exposición del divino Rafael Sanzio. El tesoro de interpretación que ofrece el Éxtasis celestial de Santa Cecilia no debe perderse durante la visita al ala renacentista de la Galería, donde se encuentra justamente la exposición, sino remontarse al estrecho y punzante compromiso del pintor con un tema plenamente humano, igualmente denso de implicaciones anagógicas.

A continuación, debemos abordar el retrato “londinense” en su función y su contenido. Gracias al genio de Rafael, nos encontramos físicamente frente a Giuliano, el duro prelado de la familia Savona Della Rovere (1443-1513) que primero luchó contra sus modestos orígenes y luego, nombrado cardenal por su tío Sixto IV (1471), se vio envuelto en mil intrigas políticas, eclesiásticas y militares entre Italia y Francia. Entre otras cosas, pasó los años de 1483 a 1502 como obispo titular de Bolonia, pero al mismo tiempo en Roma se convirtió en opositor a la conducta de Alejandro VI (el papa Borgia) hasta que él mismo (después de Inocencio VIII y Pío III, su creación) fue elegido papa con el nombre de Julio II. Ocupó el papado durante diez años (1503-1513) sin descuidar nunca todos los intereses terrenales que siempre le habían rodeado. Militarmente, en 1506 había reconquistado Bolonia al señorío de Bentivoglio, y aquí había llamado nada menos que a Miguel Ángel para modelarlo en una soberbia figura de bronce de un benedicto, que más tarde fue destruida. Además, el pontífice también había llamado a la ciudad a Bramante para ciertas arquitecturas que no tuvieron un seguimiento completo. Anteriormente (1494), Buonarroti había realizado aquí en Bolonia, en el Arca de San Domenico, tres pequeñas pero impresionantes estatuas de mármol: el San Pròcolo, elAngelo reggicero y el San Petronio con la dedicatio urbis. Estas obras no deben olvidarse en absoluto al visitar la “nueva temporada del Renacimiento en Bolonia”, como muy bien dice el título de esta exposición.

La confrontación iconográfica con el Julio II de Rafael nos obliga a un estrecho diálogo con el personaje que, por encima de su propia y atormentada experiencia de hechos y fechorías, decidió con infalible voluntad que la Urbe papal, la ciudad sobre el Tíber, volviera a convertirse en la capital del mundo, tan magnífica y solemne como la antigua Roma imperial. Julio pidió lo mejor a los tres Genios que el destino le deparó. A Bramante le encargó el nuevo San Pedro, de una grandeza y majestuosidad sin parangón. De Miguel Ángel obtuvo el fresco sobrehumano de la bóveda de la Capilla Sixtina y los mármoles imperecederos que iban a testimoniar su tumba: el Moisés eterno, y las ciclópeas “Cárceles” que se enfrentan insoportablemente a la opresión de la materia. A Rafael se le confió el ciclo mural de las famosas Stanze, como ya se ha dicho, donde la meditación, el ingenio y el genio mensural y figural de Sanzio componen el inefable equilibrio de la única verdad, humana y divina, que pone en el centro al Hombre como obra maestra y protagonista de la creación: todo ello indicado por el mirandus juvenis que con su vestido blanco nos mira desde la Escuela de Atenas.

La lectura más factual del Retrato de Julio II puede partir de las mismas medidas (108 x 81 cm), inusuales en la tradición italiana, que Rafael eligió como apropiadas para un retrato palatino, es decir, para ser expuesto en una sala de recepción, y en todo caso testimonio histórico pleno del protagonista. El propio pintor confirmaría y ampliaría esta métrica y este papel en el retrato de su sucesor León X con dos cardenales (1519). También Correggio (1520) tomará esta gran medida en su estupendo Retrato de Verónica Gàmbara, hoy en el Ermitage. El deseo de Rafael es darnos la presencia casi real del pontífice: un contacto inolvidable con él, cuyo cuerpo se acerca tanto al “cuadro visual” que el corte aprieta la figura y excluye las partes inferiores. Esta maniobra de acercamiento se ve acentuada por la postura diagonal del pontífice y da la sensación inmediata casi de un acomodo recién hecho hacia el espectador; a ello contribuyen esas manos extendidas hacia delante y movidas de forma suelta, casual y muy espontánea. Un retrato de manos, por tanto, como quería Leonardo, y con muy pocos elementos atrayentes: entre ellos, las bellotas doradas en los montantes traseros del sencillo asiento que indican el linaje del Pontífice pero que compositivamente enmarcan su rostro de forma perentoria. He aquí el retrato veraz del terrible Papa que lleva un ligero camauro en la cabeza: su rostro aparece constreñido entre el tocado y la barba para que sus rasgos y su expresión destaquen plenamente y le conviertan (como deseaba Rafael) en el punto absoluto de la imagen. Y es el pensamiento del protagonista, todo concentrado en un momento de meditación, el que nos plantea la excavación para intuir, para captar lo que fermenta en la mente de este hombre de tan gran poder. El mérito indudable del pintor es haber omitido todas las insignias pontificias y demás atributos de dignidad (el trono, el triregno, las vestiduras) para darnos un verdadero y rudo responsable de la historia, aquietado en una silenciosa cogitación, pero tal vez inclinado hacia actos de cierto valor, aquí virtualmente confiados a la energía prensil de la mano izquierda con la inestable “loquela digitorum”. Un retrato inolvidable del pensamiento.

En este vibrante panel encontramos una elección de colores decididamente reducida: el impresionante y total cuidado ejecutivo, típico de Rafael, no se entrega aquí a los arpegiados acordes de color de tantas de sus famosas obras, sino que obliga al pontífice a sentarse sobre sólo tres pigmentos dominantes: el rojo de la mozzetta y del camauro, el blanco del rocchetto y el verde oscuramente cobrizo del fondo. Un memorable “impromptu” pictórico que da vida y sostiene los tonos carne y los dorados.

La exposición se expande en una alegre aventura que abarca, como sugiere el título, el Renacimiento en Bolonia. La ciudad de Bolonia fue siempre un lugar de encuentro privilegiado de las artes, como demuestran los siglos de la Edad Media y, en particular, su vibrante siglo XV. En la transición hacia los primeros años del siglo XVI, desfilan los grandes maestros de Ferrara (si se les puede llamar así) con sus vistosas creaciones: Francesco del Cossa y Ercole de’ Roberti en primer lugar; luego, con sus paneles albergados en la Galería, los admirables boloñeses Francesco Francia y Lorenzo Costa entonan sus melodías tranquilizadoras; las grandes llegadas de Perugino, Garofalo, Filippino Lippi, e incluso Cima da Conegliano. A ellos responden los contrapuntos del inquieto Aspertini, siempre dialéctico y atractivo, pero también enérgico y monumental. He aquí la “nueva Bolonia” que merece ser redescubierta como centro palpitante del Renacimiento. La exposición vierte una sorprendente preparación para la llegada de Rafael: una corte de artistas que ya habían caracterizado el avance de la era de la “manera moderna”.

En 1513 llegó a la ciudad, como un sol resplandeciente, el retablo con El éxtasis de Santa Cecilia, autógrafo de supremo compromiso de Rafael, testigo del logro consumado de la nueva elocuencia humanístico-teológica, basada en una técnica pictórica de altísimo calibre, en una composición múltiple y prensil, y en la implicación de la animosidad celestial que conmueve el alma del admirador creyente. Su ejecución es ligeramente posterior al Retrato de Julio II y demuestra la vastedad interpretativa de Sanzio, siempre profundamente comprometido con diferentes temas. El retablo fue destinado en San Giovanni in Monte a la capilla de la beata Elena Duglioli, ciudadana boloñesa que había ejemplificado su propia vida virtuosa en la figura de la mártir Cecilia. El cuadro desempeñó un papel decisivo en el clasicismo boloñés del siglo XVI.

A la cima indiscutible de la presencia de Rafael, que ofrecía una admirable plenitud y una participación extática, siguieron en el mundo de la pintura boloñesa las obras de estimados artistas, fatalmente implicados como animados seguidores del cántico del maestro. Entre ellos, la exposición muestra varias grandes obras de los excelentes Innocenzo da Imola, Francesco Zaganelli, Girolamo Marchesi da Cotignola; y también de Girolamo da Ferrara (conocido como “da Carpi”), Sebastiano Serlio y Girolamo da Treviso; así como del renegado Amico Aspertini, ligado con gusto a su propio y fuerte individualismo. El horizonte cultural se abre así hacia los importantes talleres boloñeses del siglo XVI y hacia la recepción de estímulos hoy nacionales: un mérito expositivo muy apreciable.

El momento de sacralidad problemática, pero marcado por una belleza sublime, lo ofrecen casi al final de la exposición las dos tablas de Francesco Mazzola, conocido como Parmigianino: la primera es la Virgen con el Niño y santos pintada en Bolonia, donde el artista permaneció tres años mientras huía del saqueo de Roma, de 1527 a 1530. El joven y brillante pintor de Parma había llegado a Roma y se le consideraba el Rafael redivivo, pero su destino no era existencialmente benigno. En Bolonia encontró cierta paz y mucho trabajo, como grabador y como pintor: su San Rocco y el Donante de la basílica de San Petronio, junto con el famoso retablo antes mencionado, son dignos de admiración en la ciudad. Aquí “un nuevo universo formal de sensibilidad, elegancia y gracia” recibe todas las aclamaciones por el altísimo nivel de calidad. El mismo juicio para la inolvidable Madonna di San Zaccaria, probablemente terminada en Parma pero encargada por Bolonia. Puesto que Parmigianino llevaba, aunque con su peculiar estilo, los aires de Correggio de su ciudad natal, no será inútil recordar que el Renacimiento en Bolonia experimentaría otra emocionante llegada: el Noli me tangere de Correggio entre 1523 y 1524 en el Palazzo dei Conti Hercolani. Quizás esta obra maestra, que induce de cerca la inmensa difusión posterior de la Escuela Emiliana, llegue a Bolonia el año que viene.

Un dibujo histórico de Biagio Pupini cierra la exposición con el estigma de la coronación de Carlos V en Bolonia como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico a manos del papa Clemente VII, que significó la paz entre las dos coronas. En aquel momento, el lugar consagró la ciudad de Bolonia como la capital más noble de los Estados Pontificios.

Hoy, la excepcional ocasión que se abre a miríadas de visitantes ha convocado a renombrados eruditos y a las dos grandes fuerzas culturales de la ciudad en el campo del arte, a saber, el Alma Mater Studiorum y la Academia de Bellas Artes, a nuevos compromisos y a una perfecta difusión. El deslumbrante catálogo de Silvana es un verdadero patrimonio cultural y se beneficia de contribuciones de altura: la introducción fresca y fundamental de Maria Luisa Pacelli; el retrato forjado y poderoso de Julio II en la explicación de Elena Rossoni; el capítulo histórico de Massimo Rospocher. En cuanto a los estudios sobre las obras del catálogo, he aquí la magistral e inagotable sabiduría de Daniele Benati, acompañado por Mirella Cavalli, Giacomo Alberto Calogero, Giovanni Sassu y de nuevo Elena Rossoni. Excelentes reflexiones de Massimo Medica, Alberto Dimuccio y Elisabetta Polidori. La colaboración en la exposición de “Studio ESSECI - Sergio Campagnolo”, y en particular de Simone Raddi, fue muy apreciada.

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