¿Quiere conocer las principales tendencias de la pintura italiana contemporánea? Pásate por Todi. Allí está 'De Prospectiva Pingendi'.

El año que viene se cumplirá el 50 aniversario de Autoritratto, el ensayo seminal con el que Carla Lonzi redefinió los límites de la profesión del crítico de arte, que ella misma decidió abandonar tras la publicación de esa obra. El sentido de las conversaciones con artistas(Lucio Fontana, Enrico Castellani, Pino Pascali, Carla Accardi y otros) que Carla Lonzi había recogido en su volumen residía en la necesidad de hacer percibir la obra de arte “como una posibilidad de encuentro, como una invitación a participar dirigida por los artistas a cada uno de nosotros: una posibilidad que lleva al artista a ser ”llamado a otra relación con la sociedad, negando el papel, y por tanto el poder, de la crítica como control represivo sobre el arte y los artistas, y sobre todo como ideología del arte y de los artistas en progreso en nuestra sociedad". Es a partir de Carla Lonzi que podemos empezar a leer la exposición De Prospectiva Pingendi. Nuovi scenari della pittura italiana, actualmente en curso en Todi, en la doble sede del Palazzo del Vignola y del Palazzo del Popolo, hasta el 1 de julio. Incluso el comisario de la exposición umbriana, Massimo Mattioli, prefiere hacerse a un lado y dejar que los artistas (o mejor dicho: las obras de arte) hablen por sí mismos. “El mejor comisario es el que consigue mantenerse más al margen, dejando que el arte se presente por sí mismo”, juzga Mattioli en su ameno ensayo del catálogo, escrito en forma de cuento.

Dejar que el arte se presente: pero ¿qué tiene que decir el arte y, en particular, la pintura italiana de los años 2000? Es necesario partir de una premisa: Si el arte es la manifestación de un sentimiento y de una acción consecuente que están ligados, de manera casi simbiótica, al contexto histórico, social y cultural en el que se produce el propio arte (“entre arte y sociedad”, escribió Franco Ferrarotti, “existe una relación real, dialéctica, viva”, una relación que “no puede expresarse, y mucho menos aprisionarse, en los esquemas del formalismo estetizante y del socialismo ingenuo”, con la consecuencia de que el arte participa “en una experiencia humana concreta, experiencia humana determinada y significativa”), entonces en una sociedad líquida toda centralidad y toda visión sistemática del recorrido artístico, sugiere Fabio De Chirico en el catálogo, se ve erosionada por los cambios repentinos y continuos que experimenta nuestra sociedad, con el resultado de que la actualidad del arte está marcada por “la diseminación, por la multiplicación deflagrante de géneros y lenguajes, por el incesante flujo fluido de la experimentación tecnológica”. La fragmentación es el rasgo más evidente y consistente del arte de nuestro tiempo, especialmente en Italia, donde, desde principios de los años noventa, no existen grupos capaces de centralizar tendencias, modos e ideas (al menos según la visión de Mattioli, que identifica Transvanguardia, Anacronismo y Escuela de San Lorenzo como las últimas experiencias corales de la pintura italiana). Una fragmentariedad que impide, por tanto, una caracterización segura y estable del arte italiano, como señala en el catálogo Daniele Capra, que se alinea con las posiciones de muchos que, en los últimos tiempos, han coincidido en el hecho de que es difícil, si no imposible, identificar elementos (o identidades, dirían algunos) fundadores.

Un punto de partida, podría adivinarse por el título de la exposición, que hace referencia al famoso tratado de Piero della Francesca, podría ser, sin embargo, la recuperación de la tradición: Giulio Paolini afirmaba no hace mucho que el rasgo predominante de la identidad artística italiana es precisamente su referencia a la tradición. Y estas referencias no pueden sino encontrar su campo de acción más natural en la pintura, también en virtud del hecho de que, como subraya de nuevo Fabio De Chirico, “la pintura aparece hoy como una posibilidad de revancha frente a formas de experimentación que son un fin en sí mismas y que ya han sido histerilizadas por un sistema de mercantilización exasperada”. En otras palabras, parece leerse entre líneas que proponer un canon del arte italiano contemporáneo es una empresa muy ardua (y Mattioli demostró ser especialmente valiente al abordarla, por muchas razones: porque el panorama expositivo italiano está lleno de exposiciones colectivas cansadas y rancias, porque toda elección conlleva siempre exclusiones, y en Todi hay algunas excelentes, y porque montar una exposición de este tipo equivale a tomar una posición precisa y clara). Sin embargo, si está a la altura de semejante tarea, la pintura, reconfortada por ser un medio al que en Italia estamos tan fuertemente apegados, por su constante tensión entre experimentalismo y tradición, así como por su indudable atractivo comercial, no puede sino constituir el terreno privilegiado.

Sala de la exposición De Prospectiva Pingendi. Nuevos escenarios de la pintura italiana

Sala de la exposición De Prospectiva Pingendi. Nuevos escenarios de la pintura italiana

La referencia a la tradición marca el inicio del itinerario, que nos conduce al primero de los tres ámbitos de la pintura según Piero della Francesca: “la pictura contiene in sé tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare”. Por “disegno”, la primera de las tres partes, “entendemos ser perfiles y contornos que están contenidos en la cosa”. Y así, al comienzo del itinerario en el Palacio del Vignola, se materializa la espectacular Atrocidades de San Jorge y su compañero, óleo sobre lienzo de gran formato de Thomas Braida (Gorizia, 1982): Su cruel San Jorge ensañándose con un indefenso dragoncito parece salido directamente de un cuadro de Moreau e injertado en un paisaje de Böcklin iluminado por las atmósferas de Redon, y sobre todo ofrece al espectador una historia que retoma la tradición en el plano formal pero la trastoca, con feroz sarcasmo, en cuanto al contenido. El santo de Braida dialoga con Il digiuno de Nicola Samorì (Forlì, 1977), artista plenamente barroco que se adentra violentamente en el arte del siglo XVII para extraer de él figuras(Il digiuno recuerda a los santos de Ribera) para desnudarlas, frotarlas, torturarlas, quemarlas, destruirlas: formas particulares de la vanitas contemporánea, que reflexionan sobre el estado último de la obra de arte, así como sobre el destino de nuestra existencia. Samorì es entonces el protagonista, en la sala contigua, de una confrontación (desgarradora) con el kitsch hipermarino de Nicola Verlato (Verona, 1965): el mismo formato, antiguo, el del retablo acanalado, para dar cuerpo al existencialismo atormentado de Samorì(San Pedro en el infierno) y al paleto tejano hiperrealista de Verlato, que se agita a lomos de un toro frente a la torre de perforación de un pozo petrolífero, envuelto en llamas. El único mérito del cuadro de Verlato reside en que la torre recuerda a la de Andrea Chiesi (Módena, 1966) expuesta en la pared opuesta: Caos 2 relata el paisaje postindustrial de su región de Emilia con sombrío distanciamiento (un poco como CCCP, con quien colaboró Chiesi). Cierran el círculo las (aburridas) figuritas de Simone Berti (Adria, 1966) que se divierte, no se sabe muy bien por qué, pegando elementos escapados de composiciones constructivistas en los cráneos de caballeros flamencos consumados o de damas del siglo XVIII.

Seguimos en las salas dedicadas a la pintura de paisaje, donde el protagonista absoluto es el color, con el que “pretendemos dar colores como se muestran en las cosas, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano”. Vienen aquí las evocadoras pinturas de montaña de Danilo Buccella (Liestel, Suiza, 1974), una especie de Segantini en ácido atrapado en atmósferas noldeanas, y que, en su tríptico Pastor, zahorí y narciso, como Segantini anhela una serenidad alpina, casi pastoral (aunque el arte de Buccella está poblado de visiones mucho más sombrías e inquietas que las que el público podrá apreciar en Todi). La inutilidad de las clasificaciones del siglo XX de abstracción y figuración, “tanto más cuanto que son entendidas por los pintores como opciones estilísticas entre las posibles gramáticas de la expresión” y ya no como “categorías que miden la real adhesión/adhesión/imposición al mundo” (así Daniele Capra) emerge al observar obras como las de Laura Lambroni (Olbia, 1981), que recurre a la ciencia para crear sus refinadas composiciones que dibujan campos eléctricos y nebulosas (“para investigar qué somos realmente en comparación con los campos eléctricos o con las densas atmósferas donde nacen las estrellas”, sugiere la comisaria, parafraseando simplemente el pensamiento de la artista).

Thomas Braida, Las atrocidades de San Jorge y compañía (2012; óleo sobre lienzo, 211 x 399 cm)

Thomas Braida, Las atrocidades de San Jorge y su acompañante, detalle

Nicola Samorì, El ayuno (2014; óleo sobre cobre, 100 x 100 cm)

Izquierda Nicola Samorì, San Pedro en el infierno (2016; óleo sobre lino, 300 x 175 cm). Derecha Nicola Verlato, La belleza del fracaso (2009; óleo sobre lienzo, 312 x 152 cm)

Nicola Samorì, San Pedro en el infierno, detalle

Andrea Chiesi, Caos 2 (2010; óleo sobre lienzo, 140 x 200 cm)

Simone Berti, Carolina Murat (2017; técnica mixta sobre lienzo, 80 x 60 cm)

Tríptico de Danilo Buccella. A la izquierda El adivino, en el centro El pastor, a la derecha El narciso (todas 2017; óleo sobre lienzo, 190 x 160 cm)

Danilo Buccella, El Narciso (2017; óleo sobre lienzo, 190 x 160 cm)

Laura Lambroni, Nebulosa rosetta (2016; técnica mixta sobre hierro, 60 x 40 cm)

El resto de artistas que basan su lenguaje expresivo en el color pueden así superarse sin demasiadas dudas. Angelo Bellobono (Nettuno, 1964) ha realizado obras mucho más interesantes que las que el público encontrará en la exposición umbriana, Antonio Bardino (Alghero, 1973), no va más allá de sus neblinosas y repetitivas selvas romántico-impresionistas, y Silvia Mei (Cagliari, 1985), propone figuritas que algunos con mucho sentido del humor comparan con desvergüenza a las obras del grupo Co.Br.A., y otros con una vívida imaginación llegan a definir como “neoexpresionistas”. Pueden, sin embargo, detenerse un poco más las obras de Alessandro Cannistrà (Roma, 1975), que sondea las posibilidades extremas del color con composiciones creadas marcando el papel con humo: el resultado son visiones que el material aéreo ordena de forma casi aleatoria, con procesos similares a los utilizados por Burri hace unas décadas, cuyo recuerdo en el arte de Cannistrà está impregnado de una sensibilidad romántica que identifica la propia naturaleza en los pliegues de las huellas dejadas por el humo.

Los cuatro últimos de los quince artistas que Mattioli reunió en Todi, con sus investigaciones geométricas, dan cuerpo a la “commensuratio”, con la que “decimos que son perfiles y contornos colocados proporcionalmente en sus lugares”. La primera obra con la que nos encontramos es Giardini (Israel) de Marco Neri (Forlì, 1968), una pintura que ofrece al observador la firma estilística más típica del artista de Romaña: Fondos uniformes sobre los que se injertan elementos geométricos simples, componiendo motivos recurrentes sobre espacios bidimensionales y organizando paisajes y arquitecturas que responden más a un recuerdo o a una visión que a una vista (“Israel” hace referencia al pabellón nacional de la Bienal de Venecia de 2001: la obra forma parte de un ciclo que recuerda aquella edición de la Bienal, en la que Neri desempeñó un papel protagonista). Poetas de Mario Consiglio (Maglie, 1968), con su lenguaje irónico y minimalista, abre la última sala donde, además de las obras de algunos de los pintores “de color” antes mencionados, el visitante se encuentra primero con los sorprendentes paisajes de Giuseppe Adamo (Alcamo, 1982), que con sus colores acrílicos consigue crear superficies increíblemente ilusorias que parecen escapar de los límites físicos del soporte (y más de un visitante se preguntó si esa superficie era realmente lisa: Lo es), y por último las construcciones de Gioacchino Pontrelli (Salerno, 1966), un pintor cuya pureza se refleja toda en sus lienzos: Sin título, por ejemplo, es una perspectiva surrealista donde lo onírico y lo racional se encuentran.

Así pues, se puede abandonar el Palazzo del Vignola para dirigirse al Palazzo del Popolo donde, en la monumental Sala delle Pietre (Sala de las Piedras), se despliegan las obras de gran formato de algunos de los quince artistas de la exposición, tejiendo de nuevo el hilo trazado (es cierto que de forma un poco más convincente y con comparaciones más precisas) en la primera sede. Entre las obras más interesantes están los Clangori de Braida, que nos saludan nada más entrar con su estruendosa batalla librada, sin embargo, por armaduras vacías, o la Mamma de Pontrelli con sus flamantes telas enmarcadas en formas geométricas que se deshacen en riachuelos de color, o el muy ordenado análisis del Centro abitato de Neri, una gran instalación de treinta y cinco acrílicos sobre papel: treinta y cinco grandes ventanales que componen un fragmento de un contexto urbano marcado por un gran rigor geométrico, pero también por la vida (porque las contraventanas se suben o se bajan a diferentes alturas, señal de que hay una historia detrás de cada una de esas ventanas).

Angelo Bellobono, Tierras dispersas (2017; acrílico, tierra y óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm).

Antonio Bardino, Sin título (2013; óleo sobre lienzo, 30 x 30 cm)

Silvia Mei, Bracciateste e veste rossa (2014; acrílico y técnica mixta sobre papel enmarcado, 242 x 150 cm)

Alessandro Cannistrà, Proyecto #15 (08) (2017; humo sobre papel, 120 x 120 cm)

Giuseppe Adamo, Sulcus 2 (2016; acrílico sobre lienzo, 100 x 80 cm)

Mario Consiglio, POETAS (2018; esmalte y vinavil sobre PVC, 140 x 400 cm)

Marco Neri, Jardines (Israel ) (2010; acrílico sobre lino, 80 x 100 cm)

Gioacchino Pontrelli, Sin título (2003; técnica mixta sobre lienzo, 200 x 240 cm)

Thomas Braida, Clangori (2016; óleo sobre lienzo, 215 x 235 cm)

Gioacchino Pontrelli, Mamma (2016; técnica mixta sobre lienzo, 380 x 210 cm)

Marco Neri, Town Centre (2015; 35 elementos acrílicos sobre papel, 42 x 29 cm cada uno, dimensiones variables)

Si De Prospectiva Pingendi ha de certificar algo, entonces el primer supuesto es que la pintura, repetidamente dada por muerta, sigue siendo un medio tan vital como siempre. La segunda es que el “escenario” en el que se mueve gran parte de la pintura actual en Italia es el de la confrontación con lo antiguo (confrontación que, por otra parte, siempre ha caracterizado al arte italiano, incluso en los momentos de más feroz ruptura: hasta las fracturas surgen de una confrontación), partiendo de la idea de que la lectura de la tradición constituye una base necesaria para la experimentación. La tercera es que, a pesar de estas premisas, no parecen existir tendencias catalizadoras en la pintura italiana de los años treinta: según Mattioli, la única regla que tienen en común los pintores italianos actuales es “haber crecido con una especie de individualismo forzado” que les ha llevado “a impulsar su propia pintura, llegando en algunos casos a repudiarla para retomarla después en un nivel más avanzado”. Superpintura, aventura el comisario: borrar para afirmar. Una lectura agotadora. Pero sobre la que se puede razonar.

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