¿Quién fue Antonio Ligabue? Una exposición en Módena para conocer al hombre, al artista, su grandeza

Hojeando la siempre creciente bibliografía dedicada a Antonio Ligabue, no es raro encontrarse con comparaciones con Vincent van Gogh, pintor con el que Ligabue compartía parte de la historia personal (ambos experimentaron la soledad, la marginación y la pobreza) y varios rasgos de la personalidad artística: ambos vivieron la pintura sobre todo como una necesidad, ambos confiaron al poder del pincel la expresión poderosa, elevada y visionaria de lo que evidentemente no podían o no querían expresar por otros medios, ambos sintieron, con conciencia concreta, su condición de artistas, conciencia que en Van Gogh se manifestó a través de la lucidez teórica vertida en las numerosas cartas escritas en el lucidez teórica vertida en las numerosas cartas escritas a amigos y familiares, y en Ligabue a través de la idea de que, en un futuro no muy lejano, la originalidad de su lenguaje podría llegar al público más amplio posible. En el catálogo de la encomiable exposición Antonio Ligabue. L’ora senz’ombra (La hora sin sombra), que la Galería BPER Banca de Módena montó a sabiendas de que el camino hacia el reconocimiento de Ligabue ha sido largo y atormentado, y aún hoy lo es, se ha recuperado un artículo que Grazia Livi firmó para Epoca en marzo de 1961, al día siguiente de la exposición celebrada en la Galleria La Barcaccia de Roma (fue la primera ocasión de dar a conocer la inspiración de Ligabue fuera de la llanura emiliana): el talentoso periodista fue quizás el primero en hablar de Ligabue como el “Van Gogh de la moto roja”. Aunque se entra en el terreno de la hipérbole, la referencia al pintor holandés es quizá más acertada de lo que la indudable exageración podría hacer parecer.

Todo es cuestión de ubicación correcta. Durante años, Ligabue fue tachado de naïf, y aún hay quien insiste en considerarlo un “pintor naïf”, a pesar de que los críticos más sagaces hace tiempo que resolvieron este prejuicio que aún rodea la figura de Ligabue (una “violencia”, como han señalado Ezio Aldoni y Giuseppe Caleffi, autores de una de las biografías más interesantes e informadas sobre la obra de Ligabue). interesantes e informadas biografías del artista), resultado de elecciones y yuxtaposiciones del pasado, que sin embargo pertenecían más a la lógica del comercio que a la del arte. Para hacerse una idea, será útil remontarse a un artículo que Giancarlo Marmori publicó en 1974 en L’espresso, dedicado a la explosión de la moda naïf: “La moda naïf, pueril o loca, verdadera o falsa”, escribía Marmori, “ha roto las orillas del amateurismo de élite para estallar por todas partes. De hecho, desde hace algunos años, hay turbas de naïfs y sus consumidores, en todo el mundo. Los hay en la Europa capitalista y comunista, en las dos Américas y en Japón, en Haití y en el valle del Po. Así, como si una parte de la humanidad hubiera sido presa de una regresión infantil o de una esquizofrenia, esta extraña figuración ha acabado imponiéndose en innumerables ámbitos”. Marmori también se preguntaba por qué tenía tanto éxito: “por una parte, se puede aventurar que el elogio de lo instintivo y de la locura forma parte esencial de la anticultura de hoy y de ayer; por otra, hay que recordar que estos productos estéticos son fáciles de leer, a veces agradables”. Fue una moda que hizo furor hasta el punto de que surgieron muchas galerías dedicadas al arte naïf, hubo eventos y ferias dedicados a este tipo de pintura y escultura, y también nacieron algunos museos dedicados. Ligabue fue considerado, junto con Henri Rousseau, una especie de progenitor del género, fuente de inspiración para hordas de imitadores sinceros o interesados, y también resultó ser el más caro.

Quizá no esté demasiado lejos de la verdad creer que el silencio de la mayoría de los críticos sobre Ligabue se debe a que esta moda le ha visto como protagonista a su pesar, y durante mucho tiempo se le consideró más un tema para la historia del traje (o a lo sumo para la historia del gusto) que para la historia del arte. Un artista movido por una pasión sincera y una necesidad interior y, sin embargo, explotado, a su antojo, por razones que nada tenían que ver con su arte. Una historia personal turbulenta también transmitió para transmitir el cliché del artista loco pero brillante. Y ciertamente no ayudó el hecho de que se montaran demasiadas exposiciones, incluso recientemente, más para complacer las preferencias del público, que nunca ha abandonado su interés por el arte de Ligabue, que para ordenar su arte de forma crítica y filológica, y encontrarle una colocación adecuada. Sin embargo, tal vez pueda discernirse una inversión de tendencia. Con la moda del arte naïf muerta y enterrada, con un debate crítico que en los últimos años se ha ocupado más apropiadamente del arte de los llamados outsiders, con una historia de estudios sobre Ligabue dentro de la cual ya es posible establecer puntos fijos, ha llegado el momento de empezar a considerar un reconocimiento crítico adecuado para la producción de Ligabue. Por supuesto, aún faltan piezas importantes: por ejemplo, pocos museos importantes poseen obras de Ligabue. Aparte de la colección de la Fundación Ligabue de Gualtieri, los núcleos más sustanciales se encuentran en las salas del Labirinto della Masone de Parma, el Museo Magi ’900 de Pieve di Cento y, de hecho, en la colección de la Galería BPER Banca de Módena. Sin embargo, se trata de un número demasiado escaso: por importantes que sean, todas son colecciones privadas o proceden de colecciones privadas, y todas están situadas en la región en la que trabajó Ligabue. Sin embargo, no han faltado importantes oportunidades de estudio.

Uno de los méritos de la exposición de la Galería BPER Banca, que, por otra parte, retoma algunos de los temas y motivos de la reciente exposición de la Reggia di Monza, reside en el hecho de que el comisario, Sandro Parmiggiani, ha imaginado una exposición capaz de partir de lo que se ha producido hasta la fecha sobre Ligabue para establecer una especie de punto fijo. Módena, más que un punto de llegada, es un punto de partida. De la serie: tomamos las contribuciones críticas que mejor han definido la figura de Antonio Ligabue, y partimos de aquí. Esto explica también el título de la exposición de la Galería BPER: “hora sin sombra”, título de una novela del escritor argentino Osvaldo Soriano, pretende transmitir la idea del sol que, en el cielo del mediodía, anula todas las sombras. La hora en la que, escribe Parmiggiani, “afloran las auténticas verdades profundas”. Entre los puntos fijos, hay que dejar constancia de la opinión de uno de los críticos de arte más refinados de la segunda mitad del siglo XX, Roberto Tassi, quien en 1975, mientras se extendía la moda de lo naïf, recordaba que, viendo los cuadros de Ligabue, habría que abandonar esta definición: "¿Qué naïf“, se preguntaba, ”sabría darnos dibujos tan precisos y sutiles, de trazo ágil, de línea aprendida? ¿Qué ingenuo sabría grabar aguafuertes tan expresivos y refinados o modelar la arcilla con tanta destreza?". Puede parecer paradójico que, para buscar opiniones interesantes y desinteresadas sobre Ligabue, sea necesario hojear la literatura, de Cesare Zavattini a Attilio Bertolucci, de Giancarlo Vigorelli a Renato Martinoni. Evidentemente, la inmediatez del arte de Ligabue pudo llegar primero y mejor a quienes no se ocupan del arte por oficio y son, por tanto, naturalmente menos circunspectos, pero no por ello menos capaces de captar la originalidad de un lenguaje que se expresa a través de imágenes: muchos de los que se han ocupado de la literatura han podido escribir páginas memorables sobre las artes figurativas. Tampoco faltó el aprecio de otros artistas, sobre todo de Maurizio Cattelan, mencionado por Parmiggiani en la especie de breve antología sobre Ligabue que constituye el primero de sus dos ensayos en el catálogo de la exposición: señal de que quienes comparten la sensibilidad de Ligabue no tienen dificultad en reconocer el valor y la originalidad de su obra.

La exposición está construida con el habitual sesgo minimalista que caracteriza las muestras de la Galería BPER, pero en esa concentración de veintiuna obras que componen el recorrido expositivo, dispuestas a lo largo del meritorio trazado abierto del joven arquitecto Andrea Isola, se encierra un fragmento sustancial del alma de Ligabue. La exposición se desarrolla cronológicamente y abarca todo el arco conocido de la carrera de Ligabue, comenzando por una obra de 1929, Caccia grossa (Gran cacería), realizada por tanto cuando el artista sólo tenía treinta años: Aparte del autorretrato raro, probablemente único, bajo la apariencia de un explorador que Ligabue inserta en la composición, es digno de mención cómo los trazos y los colores están aún lejos de volverse violentos, rasposos, matéricos como lo serán en las obras mucho más célebres del Ligabue maduro. Los fondos planos y suaves, la línea estilizada y la atmósfera casi de cuento de hadas recuerdan, si acaso, los cuadros de aquel Henri Rousseau con el que Ligabue se comparaba a menudo por la proximidad de los temas y la similitud de las experiencias. Y al exponer inmediatamente esta obra en la inauguración, la exposición plantea una de las cuestiones más fascinantes sobre el arte de Ligabue: ¿era realmente tal su supuesta ignorancia? ¿Era Ligabue realmente un ignorante de la pintura, y todo lo que vertía sobre sus obras estaba seriamente impulsado únicamente por lo que el artista llevaba dentro? ¿Es posible que nunca hubiera visto un cuadro, aunque sólo fuera reproducido en un libro, es posible que no conociera la producción de quienes le habían precedido? Parmiggiani aborda también este nudo, recordando un pasaje del citado Bertolucci, cuando escribía que Ligabue era un pintor “capaz también, a partir de quién sabe qué lejanas impresiones culturales, de una pintura visionaria, pero real hasta el extremo”.

Además, en el artículo de Grazia Livi, Ligabue, a quien entrevistó, declaró que conocía bien a Rousseau, aunque no lo apreciaba por encontrarlo “demasiado infantil”. Por tanto, podría ser natural considerar el Doganiere como un primer punto de referencia para un pintor que alimentaba la misma pasión por los animales exóticos y que no podía contar con muchos otros ejemplos que hubieran abordado el mismo tema. Ciertamente, Ligabue habría visto animales feroces, como los leones y tigres que constituyen una de las más Ciertamente, Ligabue habría visto animales feroces, como los leones y tigres que constituyen una presencia constante en su obra, en algún circo (como el representado en un impactante cuadro de 1941-1942, en el que vemos a dos domadores, uno empeñado en hacer saltar a un león por un aro y el otro metiendo la boca en las fauces de la bestia) o en el zoo de San Gall, en Suiza, donde pasó la primera parte de su vida, pero la proximidad de estos primeros cuadros con las vivencias de Rousseau es tal que nos induce a pensar que, de alguna manera, retenía el recuerdo de algún cuadro del francés. E incluso al observar el mismo cuadro de temática circense, con las sombras de los barrotes de la jaula creando un dibujo geométrico sobre la pista y dirigiendo nuestra atención hacia el fulcro de la escena, no podemos dejar de observar cómo este recurso presupone alguna forma de meditación sobre la composición y sobre la actitud a tomar ante el tema: la pintura de Ligabue, en esencia, es mucho menos instintiva de lo que se podría pensar.

También es difícil creer que la manía de autorretratarse fuera completamente autónoma y que haber observado los autorretratos de Van Gogh no tuviera alguna influencia en esta inclinación obsesiva: Tassi ya consideraba verosímil que Rousseau y Van Gogh fueran los artistas que más inspiraron a Ligabue. La exposición de Módena alinea nada menos que cuatro autorretratos, de 1940 a finales de los años cincuenta, respetando las proporciones que esta significativa vertiente adquiere dentro de la producción de Ligabue: más de ciento setenta de los aproximadamente novecientos cuadros archivados. En uno de estos cuadros, el artista se retrata con moscas atormentándole el rostro, presencia típica en sus autorretratos y alusión a su tormento, y en otros, como elAutorretrato de 1956-1957 o el gran Autorretrato con caballete de 1954-1955, perteneciente a la colección BPER Banca y en el que se retrata de cuerpo entero, atento a pintar la imagen de un gallo, el acento se pone en la naturaleza idílica en la que se retrata el artista. en la naturaleza idílica en la que se sumerge el pintor, dejando claro el contraste entre el mundo que anhelaba, el mundo al que se sentía más cercano, el mundo que percibía como acogedor y familiar, el de los campos, los bosques y los animales, y su condición de individuo atrapado en su sufrido aislamiento existencial.

No faltan los paisajes bucólicos, que conservan siempre la huella de la infancia que pasó en Suiza: en los dos cuadros deArar con bueyes de BPER, se ven a lo lejos los campanarios de espadaña típicos de las iglesias de la zona alemana, los mismos que vemos, rodeados de sus aldeas, en Paisaje con animales de una colección particular o de nuevo en Regreso de los campos con castillo de BPER. Observando estos colores saturados, estos fondos uniformes, estas líneas sencillas pero robustas, esta capacidad para transfigurar la naturaleza en visiones que tienen más que ver con el recuerdo que con una visión del natural, es difícil no pensar en los paisajes alpinos de Ferdinand Hodler, pintor bien representado en el Kunstmuseum St. Gallen, y lo que es más, en los paisajes en los tonos que más tarde volverían en Ligabue: Gallen de niño, debió de recibir una fuerte impresión de los paisajes de Hodler, pintor fundamental en el ámbito de ese expresionismo con el que a menudo se compara el arte de Ligabue. Estas yuxtaposiciones, aunque también propias de los paisajes, se inspiraban sobre todo en los cuadros de luchas de animales, que también pueden admirarse en la exposición de Módena, empezando por la Leona con cebra o el Zorro que huye (“Atrapó al furtivo zorro rojo entre el terror de la muerte y el asombro de la eterna puesta de sol”, escribió probablemente Zavattini pensando en este cuadro). Animales con los que Ligabue se identificaba, tanto los domésticos, que animan tranquilas escenas de la vida rural, como los feroces, que en sus furiosas batallas revelan al observador la violencia, plasmada en el lienzo, con la que el artista respondía a su condición. Ligabue, escribía Maurizio Calvesi en un artículo publicado en el Corriere della Sera en 1977, "hizo sus elecciones en la línea expresionista, y en particular de Van Gogh. En este sentido tiene un mérito preciso, el de haberse desviado al menos en parte del ejemplo del gran Henri Rousseau, el Doganiere, padrino de la ingenuidad.[...] Ligabue se ha aferrado en cambio a una realidad y ha evitado elegir la evasión. Sus leones no son los habitantes de un mundo lejano, sino las personificaciones obsesivas de una energía rugiente, personificaciones de la tierra, la misma tierra en la que están plantados sus pies, con los árboles y la pala".

El mismo razonamiento podría hacerse, por último, para una Crucifixión con la que concluye la exposición, aunque el itinerario expositivo está organizado de tal forma que el público puede decidir por sí mismo si sigue una iteración cronológica o avanza por temas: una imagen poco frecuente en la producción de Ligabue, y expuesta junto a un grabado sobre el mismo tema iconográfico (el hecho de que Ligabue hubiera iniciado una pequeña producción gráfica es también un signo de su conciencia de sus medios), es una sorprendente traducción expresionista de la Crucifixión del altar de Isenheim de Grünewald, y se erige como un testimonio más de la cultura de Ligabue, un aspecto de su arte sobre el que se ha puesto el acento desde hace algún tiempo y que será objeto de un análisis más profundo en el futuro.

Otro elemento fundamental que finalmente se desprende de la exposición es el estudio de las obras de Ligabue en relación con su historia psiquiátrica: en noviembre de 2018 se cumplieron 60 años de la última de las tres hospitalizaciones a las que se sometió el pintor en el antiguo hospital psiquiátrico de San Lazzaro, en Reggio Emilia, y en consecuencia se hicieron públicas sus historias clínicas. El catálogo de la exposición los recoge y publica, beneficiándose también del punto de vista del psiquiatra Domenico Nano, jefe emérito de psiquiatría del Departamento de Salud Mental de la ASL de Novara. Lo que surge es el retrato de un hombre para el que el arte no era sólo un medio de redención, sino también “la posibilidad de comunicar”, escribe Nano, “en un lenguaje a la vez trágico y muy dulce, en el lenguaje universal del arte, el miedo, la desesperación, la cólera, el llanto, la angustia, la invocación, la esperanza”. A la luz del material que se puede consultar desde hace unos años, la lectura de los cuadros de animales como una “lucha por la supervivencia”, como lo fue fue la de su vida, la de un hombre “asediado y mordido”, prosigue Nano, “por terrores ancestrales, por un mundo de violencia y marginación que rechazaba a un loco y a un extraño, capaz de regalarnos historias de animales que se hacen universales y que se imponen a nuestra mirada con primeros planos que nos agreden, catapultándonos a su (nuestro) drama existencial”.

Entonces, ¿quién era Antonio Ligabue? ¿Cómo situar su experiencia? ¿Cuáles son los elementos de novedad, de originalidad, como para reclamar a gritos un lugar en la historia del arte? Una vez eliminadas todas las herencias del pasado, la exposición de Módena pretende reafirmar el lugar de Ligabue en el surco del expresionismo: Parmiggiani, en particular, tras haber acuñado en el pasado el término “expresionista trágico” para él (con motivo de una exposición celebrada en 2005 en Reggio Emilia y Gualtieri, comisariada por él mismo y Sergio Negri, responsable de la catalogación de la obra de Ligabue), pretende subrayar con esta nueva exposición la definición que, en su opinión, mejor se adapta a Antonio Ligabue. Sin embargo, es necesario añadir otro punto de reflexión: desde hace algún tiempo se vienen haciendo comparaciones entre Ligabue y Giorgio Morandi, artista que había conocido el arte de Ligabue y lo apreciaba (esto puede leerse en Aldoni y Caleffi, y en otros varios estudios biográficos). Morandi, aparte de las diferencias obvias, tenía en común con Ligabue la estatura de gran artista aislado y, como ha señalado Vittorio Sgarbi, el hecho de que dedicó todo su arte a la narración de su propia vida. Si el postulado de Lionello Venturi es cierto, al presentar una exposición de la obra de Giorgio Morandi en Nueva York en 1957, afirmó que el secreto de su arte, “su encanto, su singularidad, su grandeza” reside sobre todo en “descubrir las sutilezas más refinadas del arte moderno enraizadas en la manera más modesta y tradicional de sentir”. Para Ligabue, el secreto de su arte, “su encanto, su singularidad, su grandeza”, reside sobre todo en “descubrir las sutilezas más refinadas del arte moderno enraizadas en el modo de sentir más modesto y tradicional”, se podría imaginar que su modo de sentir, también modesto y tradicional, era el medio consciente de expresar un desorden que necesitaba encontrar alguna forma de orden, de dar forma a la verdad de una tragedia ofreciendo a todos la posibilidad de explorarla.

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