Quién era Federico Zeri. La bella exposición de Milán para conocer al gran conocedor

El 15 de febrero de 1997, Federico Zeri escribió una carta al coleccionista que había adquirido un espléndido Rapto de las Sabinas, asignado a Sebastiano Ricci en una subasta de Sotheby’s en Múnich algún tiempo antes. “El cuadro aquí examinado”, comentó el gran conocedor e historiador del arte, “se sostiene por el ritmo casi frenético con el que se desarrolla la narración, y que es típico de Magnasco: Ricci nunca ha llevado sus secuencias a este diapasón”. Según Zeri, el Rapto de las Sabinas es una obra maestra de Alessandro Magnasco, y fue, si acaso, Sebastiano Ricci quien absorbió elementos formales del genovés. Hoy en día, la atribución de este singular cuadro sigue siendo discutida, pero Federico Zeri merece el mérito de haber sabido situar el contexto, es decir, “esa coyuntura especial y todavía en muchos sentidos esquiva de finales del siglo XVII y principios del XVIII”, escribe Andrea Bacchi, “durante la cual el genovés Magnasco y el veneciano Ricci se encontraron, primero en Milán y luego en Florencia, y de la que Carlo Giuseppe Ratti informó por primera vez”.

El episodio del Rapto de las Sabinas es uno de los numerosos ejemplos de la perspicacia del historiador del arte romano que jalonan la exposición Giorno per giorno nella pittura. Federico Zeri e Milano, la exposición comisariada por Andrea Bacchi y Andrea Di Lorenzo que el Museo Poldi Pezzoli, al que Zeri estaba tan unido que donó dos obras de su colección al instituto, le dedica en el centenario de su nacimiento, y que se clausura el 7 de marzo. Uno se pregunta espontáneamente de dónde sacó esa habilidad, formidable hasta tal punto que se ha convertido casi en leyenda y le ha llevado a convertirse en asesor de confianza de grandes coleccionistas, para reconocer la mano que se esconde detrás de un cuadro. Lo que cuenta es el “ojo”, dice Zeri. Literalmente: al principio de la exposición corren las imágenes de un documental que en un momento dado propone una conversación informal entre él y Pierre Rosenberg. Y ésta es la versión que Zeri ofrece al histórico director del Louvre: el ojo cuenta. Y por “ojo” no entendemos un talento innato particular, por mucho que una cierta predisposición facilite naturalmente la labor del conocedor: se trata, si acaso, del ejercicio de un conjunto de habilidades y conocimientos. Una primera impresión general y las deducciones consiguientes, en primer lugar. La evaluación del estado de conservación de la obra. El análisis de la técnica utilizada por el pintor. La propensión a cuestionar cada elemento del cuadro para comprender hasta qué punto puede ser coherente con el estilo de un artista, es decir, ese espíritu crítico que Zeri consideraba el “alma de la investigación”. Naturalmente, se requiere una buena memoria, que Zeri mantuvo en constante entrenamiento con su ilimitada fototeca, que luego legó a la Universidad de Bolonia: casi trescientas mil fotografías que la convierten en el mayor archivo privado de pintura italiana del mundo. En su mayoría, se trata de imágenes en blanco y negro: Federico Zeri apenas trabajó con imágenes en color. Las tecnologías de su época a menudo no garantizaban una reproducción fiel del color, y un color no fiel confunde las ideas. Sería interesante saber si, con las imágenes de alta resolución actuales, habría tenido ideas diferentes.

La exposición que se clausura en Milán es, pues, ante todo, una especie de pequeña colección de algunos casos en los que el ojo de Federico Zeri fue decisivo. Pero es también una ocasión para conocer sus intereses, para comprender cómo la figura del conocedor se distingue de la del historiador del arte sin dejar de conservar algunos rasgos comunes (según Zeri, un historiador del arte debe necesariamente ser también un conocedor, pero un conocedor puede no ser un historiador del arte), para llegar al corazón de algunas de las más importantes cuestiones histórico-artísticas en las que Federico Zeri se ha implicado, a menudo de manera decisiva. Y, por último, pero no por ello menos importante, es una oportunidad para conocer el estrecho vínculo que unió a Federico Zeri con los Poldi Pezzoli incluso después de su muerte, así como con Milán en un sentido más amplio.

Día a día en la pintura. FedericoZeri y Milán está claramente dividida en dos partes: en la primera sala, el público encontrará una serie de cuadros que ejemplifican mejor sus intereses y dan cuenta de sus métodos. La segunda sala, en cambio, contiene dos núcleos que evocan dos acontecimientos que fascinaron al erudito, a saber, el de Donato de’ Bardi y el de Johannes Hispanus. En medio, los dos paneles que Zeri legó a los Poldi Pezzoli, y la referencia a su relación con la ciudad de Milán, actúan como aglutinantes. El punto de partida es un tríptico con paneles móviles de Giovanni di Corraduccio, de hacia 1410: Zeri escribió en 1976 al publicar la obra (excelente también la idea de confiar parte de la narración de la exposición a extractos de los ensayos del erudito que acompañan a los pies de foto) que en este tríptico “la distribución de los relatos en el panel central es extremadamente curiosa”, ya que “la indiferencia hacia el desarrollo real del texto evangélico es clamorosa, de modo que la Última Cena se desplaza de forma inexplicable”. Zeri justificó la anomalía basándose en una interpretación personal y mística del texto evangélico por parte del autor. El núcleo del arte gótico tardío, por el que Zeri cultivó un interés constante, se completa con una Crucifixión de Zanino di Pietro, que Zeri dio a conocer a la crítica en 1962 enmarcando al autor y el contexto en el que fue pintada, y por dos tablas del Maestro del Juicio de París del Bargello, un San Juan Bautista y una Santa Margarita de Antioquía, que en el momento de la atribución de Zeri representaban dos importantes adiciones al catálogo del maestro anónimo cuyo nombre es un desco conservado en el Bargello.

Un préstamo decididamente significativo, tanto que se reprodujo en la portada del catálogo, es el Retrato de joven de Ercole de’ Roberti, pintado también en el reverso con un Retrato de mujer: el retrato renacentista fue un ámbito en el que Zeri se distinguió, y el núcleo de la exposición se completa en los Poldi Pezzoli con un Retrato de Fra’ Michele da Brescia de Giovanni Battista Moroni, que al igual que el retrato de De’ Roberti procede de una colección privada. Este último es una obra de la escuela Bentivoglio (los dos jóvenes podrían ser Annibale Bentivoglio y Ginevra Sforza Bentivoglio): la atribución definitiva al gran maestro de Ferrara se debe a Zeri, que confirmó una insinuación de Roberto Longhi tras la subasta del cuadro en Sotheby’s en 1992 con una referencia genérica a la escuela boloñesa. Es curioso observar que los análisis técnicos ultravioleta e infrarrojo contribuyeron a la hipótesis de que el sujeto representado es Annibale Bentivoglio, lo que permitió descubrir la inscripción “annibale bentivolio” sobre el perfil femenino: Zeri estaba convencido de que el “ojo” primaba sobre los análisis de laboratorio, hasta el punto de que a veces llegó a contradecir los resultados de las investigaciones. En el caso del retrato de Ercole de’ Roberti, sin embargo, los análisis apoyaban una identificación de la que él también estaba muy convencido. La página Renacimiento de la exposición incluye también una Virgen con el Niño y santos de Andrea Previtali, publicada por Zeri en 1956, que se enmarcó de inmediato y con razón como una obra que marca la mayor afinidad de su autor con Lorenzo Lotto, cuya ascendencia es particularmente evidente en las imágenes de los santos, mientras que la Virgen con el Niño deriva de las soluciones de Bellini.

La primera sección se cierra con un grupo de obras de los siglos XVII y XVIII que resultan especialmente interesantes para conocer los intereses de Zeri, especialmente centrados en la pintura del norte de Italia y extendidos a artistas menos conocidos, hasta el punto de realizar interesantes descubrimientos. Ya se ha mencionado al principio el Rapto de las Sabinas de Alessandro Magnasco, por lo que merece la pena detenerse en algunas de las perlas que este capítulo de la exposición Poldi Pezzoli ofrece a sus visitantes. En primer lugar, una Virgen con el Niño y San Juan de Antonio Gherardi, que Zeri consideraba una de las obras más interesantes del siglo XVII en Roma: en una carta de 1955, felicitaba al comprador que se había hecho con ella. Gherardi fue uno de los artistas que más movieron las pasiones de Federico Zeri: artista original, abierto al cortonismo y a la pintura veneciana, aunque fue considerado un pintor de altísima calidad por Zeri (así como por muchos otros estudiosos del siglo XVII), que deseaba un reconocimiento crítico más amplio de él, sigue siendo poco o nada conocido por el gran público. Aún menos conocido es Giovan Battista Garavotti (o Gallarotti), a quien Zeri atribuyó dos naturalezas muertas expuestas en los Poldi Pezzoli: pintor romano escasamente documentado, a quien Zeri consideraba inscrito en una “corriente naturalista del siglo XVII que no es caravaggesca, sino simplemente impulsada por el estudio preciso de las formas naturales”, sigue siendo una especie de objeto misterioso, cuya reconstrucción inició el propio Zeri y que la exposición de Milán podría contribuir a reavivar. Las naturalezas muertas del siglo XVII continúan con una Cesta de mimbre y fruta, a la manera de Caravaggio, de Simone del Tintore, de Lucca, y una singular Alegoría de la primavera, atribuida por Carlo Volpe a la colaboración entre Carlo Saraceni (para las figuras) y el anónimo Maestro de Hartford (para la pieza naturista). Se trata de una obra, escribe Elisabetta Sambo en el catálogo, “que ejemplifica el problema del Maestro de Hartford”, el autor de naturalezas muertas cuya identidad está aún lejos de descubrirse: Zeri estaba convencido de que se trataba del joven Caravaggio, hipótesis hoy ampliamente descartada, explica Sambo, "entre otras cosas por las peculiaridades de estilo del grupo [de obras atribuibles al Maestro de Hartford, ed., p. 297].

Encabezan la segunda sección de la exposición dos obras que formaban parte de la colección de Federico Zeri y que éste dejó tras su muerte en el Poldi Pezzoli: una Santa Isabel de Hungría que el historiador del arte atribuyó a Rafael (hoy se cree que se debe, si acaso, a uno de sus colaboradores, cuya identificación sigue siendo difícil: Desde hace años faltan nuevas aportaciones sobre la obra en la literatura crítica, y la cuestión de la atribución de la tabla sigue abierta) y una Piedad de Giovanni de’ Vecchi, obras que han bajado a la planta baja desde las salas de la colección permanente para dejar bien clara la relación que unía a Federico Zeri con el museo. La última sala, como estaba previsto, está dedicada a dos artistas en torno a los cuales Zeri prodigó gran empeño y concentración: Johannes Hispanus y Donato de’ Bardi. Los paneles de la sala nos informan de que el caso del primero, al que también se menciona en la bibliografía como “Giovanni Ispano” o “Giovanni di Siviglia”, es uno de los más apasionantes para un conocedor, ya que no se trataba (y hasta cierto punto sigue tratándose) de añadir obras al catálogo de un pintor conocido, sino de sacar del polvo de la historia a un artista que había caído en el olvido y esperaba ser redescubierto. Johannes Hispanus fue un pintor errante, activo entre los siglos XV y XVI, presente en media Italia, de Florencia al Véneto, de Roma a las Marcas y más allá, y fue además objeto de una reciente monografía de Stefania Castellana que ha aportado nuevos elementos para reconstruir la personalidad de ese “clasicista aturdido” (Roberto Cara) capaz de nutrirse de un vasto conjunto de fuentes. El mérito de haber iniciado esta reconstrucción hay que atribuírselo a un Zeri de apenas 25 años, con un artículo publicado en 1948 en el que reunía en torno al nombre del pintor español algunas obras que podían vincularse a la Deposición que el coleccionista Alberto Saibene había comprado siete años antes. Longhi supo hacer de intermediario entre Zeri y Saibene, permitiendo al joven estudioso conocer la obra que, según escribió Aldo Galli, “le permitió arrojar más luz, enriqueciéndola además con la pieza más bella, sobre un pequeño grupo de pinturas dispersas por Italia que ya había reunido en base a peculiares figuras estilísticas”.

La enigmática Deposición es una obra compleja, en la que Zeri leyó claves perugianas mezcladas con elementos tomados de Piero di Cosimo, Boccaccio Boccaccino, Leonardo da Vinci e incluso del arte francés: una “singular mezcla de verdades y esquemas”, señaló el estudioso que continuó a lo largo de su carrera dedicándose al artista español, que incluso en 1998, pocos meses antes de su muerte, ocupaba su pensamiento. De hecho, era intención de Zeri abordar la identificación del tema de los dos cuadros de la colección Groppi de Piacenza (hoy en la colección londinense) expuestos en la muestra: no pudo hacerlo a tiempo, y el nudo sólo sería desatado veinte años después por Alessandra Galizzi, que los leyó como dos episodios de la novela de Cimone y Efigenia. Cierra el grupo de obras de Johannes Hispanus otra Deposición, de la colección de Michelangelo Poletti, que sólo reapareció en el mercado hace seis años: la exposición es la primera ocasión de ver expuestas juntas las dos Deposiciones, que se encuentran en una relación de “plena evidencia”, subraya Galli.

Otro artista sobre el que Federico Zeri ha volcado un gran y constante empeño es Donato de’ Bardi, de quien la exposición muestra cuadros que el estudioso le rastreó y que forman una pequeña muestra dentro de la exposición: se trata de la Presentación en el tiempo, procedente de una colección privada, y de los paneles con los santos Ambrosio, Juan Bautista, Jerónimo y Esteban que formaban parte de un políptico desmembrado (ahora repartido entre colecciones privadas y la Pinacoteca di Brera), así como de una Madonna lactans y un Pentecostés que posteriormente fueron expurgados del catálogo del pintor lombardo, activo durante mucho tiempo en Liguria. Lo que Zeri hizo con Donato de’ Bardi, explican los comisarios en el catálogo, fue una operación de especial refinamiento: el redescubrimiento de este artista comenzó con un tríptico del Metropolitan en el que aparecía la firma “Donatus” y que hasta 1973 se adjudicó al veneciano Donato Bragadin. Fue Zeri quien remontó la obra a Donato de’ Bardi, por motivos estilísticos, reconociendo que no podía tratarse de una obra de la cultura veneciana (aunque él mismo había defendido anteriormente su atribución a Donato Bragadin), y que debía situarse en el ámbito lombardo-ligur. Antes de los estudios de Federico Zeri, se sabía muy poco del pintor y sólo se le atribuía una obra, la Crucifixión de la Pinacoteca Civica de Savona. El cambio en la atribución del tríptico de Nueva York desencadenó la reconstrucción de la fisonomía de Donato de’ Bardi: a ésta siguió de cerca la atribución de la Presentación expuesta en el Poldi Pezzoli (por primera vez abierta al público), cuya arquitectura típicamente ligur, con sus bloques de mármol blanco y negro, caracteriza el templo donde se desarrolla la escena, y, en 1976, la atribución a Donato de los cuatro paneles que el público puede ver juntos en la exposición. En estos santos, escribió Zeri, hay que destacar “la admirable y sutil concordancia entre forma y luz” que “se realiza según una fórmula para la que se impone con insistencia la sugerencia de una Foppa ante litteram” y en la que “vuelve ese sabor nórdico, flamenco, que resalta en cada lectura de la Crucifixión de Savona”. Si la Madonna lactans se remonta a la actividad de Ambrogio Bergognone en 1989, encontrando hoy una aceptación unánime, para el Pentecostés, otra obra expuesta por primera vez al público en los Poldi Pezzoli, sigue siendo difícil encontrar un nombre, ya que revela claras afinidades con el arte de Donato de’ Bardi, pero sin rozar la calidad de las obras del maestro.

La exposición se completa con una sección dedicada a la “mesa del conocedor”: una vitrina que contiene una veintena de fotografías, en blanco y negro (se ha dicho que Zeri prefería la fotografía sin color), con las anotaciones del estudioso, para ofrecer al público un minúsculo ejemplo de la inmensa cantidad de imágenes que Federico Zeri coleccionó a lo largo de su carrera, una herramienta indispensable para ayudarle en su labor de conocedor, un gimnasio de ejercicio diario, una colección a su vez de fotografías tomadas de las fuentes más dispares. En Milán aparece un grupo de ellas relacionadas con la reconstrucción de la personalidad de Donato de’ Bardi. “Empiezo por mirar repetidamente las innumerables fotografías que recibo”, escribió Federico Zeri en su autobiografía Confesso che ho sbagliato (1995), “examinándolas primero en su conjunto y luego, con lupa, en detalle. [...] Después viene la identificación del tema, que es parte integrante del cuadro, inseparable de la forma [...]. A continuación, intento establecer la región, la fecha y la mano del artista, basándome en datos estilísticos”.

Las salas de la planta baja del Museo Poldi Pezzoli albergan una exposición que, con pocas obras (una veintena), casi todas de difícil acceso por conservarse en colecciones privadas, y con el uso de herramientas eficaces (un documental muy ameno de veinte minutos que introduce al público en la exposición, un aparato amplio, claro y exhaustivo, y citas que acompañan constantemente el itinerario de la visita) constituye una valiosa oportunidad de profundización tanto para el gran público, que gracias a esta inteligente reseña puede casi entrar en el estudio de Federico Zeri y ver trabajar al entendido, conocer los temas que más le fascinaban y observar los resultados tangibles de su trabajo (y además se siente intrigado por profundizar más), como para los entendidos en la materia, que han tenido la rara oportunidad de ver juntas varias obras que a menudo han quedado fuera del radar de la crítica. Con, además, un catálogo ágil que permite hacer balance de lo expuesto (quizá para reavivar lo que hace tiempo que no está en el radar de la literatura) y que contiene también recuerdos de quienes trabajaron con Federico Zeri. Toda una oportunidad para conocer, en la ciudad italiana que Zeri más amó y frecuentó después de su Roma, y en las salas de ese “museo excepcional”, como él mismo definió el Poldi Pezzoli en la revista Alitalia, como ejemplo de institución privada gestionada con sabiduría y clarividencia.

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