Profundizar en el Barroco: la exposición neoyorquina sobre Valentin de Boulogne

Un joven de rizos negros que caen sobre su frente y boca semicerrada está sentado pensativo en las sombras, con la mirada perdida dirigida hacia la izquierda del cuadro. Lleva una armadura de escamas de color azul oscuro y está envuelto en una rica túnica carmesí. Su brazo derecho, con el que sostiene la cabeza, descansa sobre una piel de león sobre la que también reposa una quijada de asno. El único protagonista del cuadro es Sansón, el héroe bíblico y autor de la matanza de cientos de filisteos, perpetrada con el único uso de la quijada del asno y su fuerza sin límites. Antes de la matanza y de una serie de acontecimientos que le llevarían a una muerte prematura, Sansón había matado con sus propias manos a un león, en cuya boca las abejas formarían más tarde su propia colmena y producirían miel. Las abejas, aunque apenas visibles, también están representadas en el cuadro, abajo a la izquierda, y además de aludir a otras hazañas del héroe, desempeñan un papel exquisitamente elogioso. Tres abejas destacan, de hecho, en el escudo de armas de los Barberini, la familia de origen toscano que en la Roma del siglo XVII, gracias al largo papado de Urbano VIII, competiría con otras potencias europeas en términos de poder temporal. Dos abejas más, claramente visibles incluso a simple vista en el hombro izquierdo del héroe, encierran su armadura, haciendo aún más evidente el vínculo de la obra con su mecenas. Su autor, “Valentino el pintor”, guiado sin duda por doctos hombres de letras, dio así su particular interpretación a uno de los temas bíblicos más conocidos y maltratados, transformándolo en una ocasión para la celebración de Barberini. Pero empecemos por el principio.

Valentin de Boulogne, Sansón (c. 1630; óleo sobre lienzo, 157 x 125 cm; Cleveland, The Cleveland Museum of Art)

La exposición Valentin de Boulogne: más allá de Caravaggio, alojada en la segunda planta del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, es la primera centrada en el pintor francés Caravaggio. La exposición examina toda su obra: desde sus comienzos cerca de Cecco del Caravaggio y Bartolomeo Manfredi hasta sus obras maestras para la familia Barberini entre finales de la década de 1620 y su muerte en 1632. El MET expone tres cuartas partes de las aproximadamente sesenta obras atribuidas al artista, y entre las que se exhiben están los seis lienzos del Louvre, que acogerá la misma exposición desde finales de febrero hasta agosto del año que viene.

La exposición es obra de Keith Christiansen, conservador jefe del Departamento de Pintura Europea del MET, y Annick Lemoine, maître de conférences de la Universidad de Rennes, y delata un conocimiento por capas de los acontecimientos biográficos y artísticos del pintor. De hecho, es evidente el vínculo de la exposición con un “primer episodio”, a saber, la exposición I bassifondi del Barocco, comisariada por Francesca Cappelletti y la propia Lemoine, celebrada en Roma en la Academia de Francia. La exposición neoyorquina (y por tanto su parada parisina) representa una profundización monográfica de la anterior calibrada sobre un pintor extranjero que fue de los primeros en asimilar y, al mismo tiempo, transformar el caravaggismo.

Valentin de Boulogne nació en Coulommiers, cerca de París, en 1591. Poco se sabe de sus comienzos en Francia, donde probablemente aprendió los primeros rudimentos de la pintura en el taller de su padre. En 1612 se encontraba sin duda en Roma, donde, como escribió Baldinucci, “imitó mucho a Caravaggio, a quien se parecía mucho en el genio de representar en sus lienzos sonidos, juegos, gitanos y cosas semejantes”. Es precisamente este tipo de humanidad el que se repite en los grandes cuadros rectangulares de Valentin: gitanos que leen las palmas de los clientes a los que roban con prontitud, ingenuos jugadores de cartas engañados gracias a la complicidad de tramposos a sus espaldas o, de nuevo, pequeños grupos de asistentes a conciertos reunidos en torno a mesas de taberna o bloques de mármol tallados. Gracias a la consulta de los Stati delle Anime, registros con los que las parroquias romanas contabilizaban a sus fieles más o menos practicantes, fue posible rastrear los lugares donde vivió Valentín durante sus años romanos. En efecto, entre Via del Babuino y Via Margutta, en la zona comprendida entre las iglesias de Santa Maria del Popolo y Trinità dei Monti, se concentraron en las primeras décadas del siglo XVII numerosos pintores extranjeros, principalmente franceses (y entre ellos Valentín), flamencos y holandeses. Estos últimos dieron lugar a una nueva y alegre forma de asociación, muy alejada de la “rígida” Accademia di San Luca, institución que garantizaba los derechos de los pintores a cambio de una cuota de socio. Los Bentvogels, los “pájaros de una bandada”, como se llamaban a sí mismos, eran en su mayoría jóvenes pintores entregados a la juerga y los excesos, sus reuniones eran muy poco oficiales y el acceso a su gremio se realizaba a través de iniciaciones especiales a medio camino entre el paganismo y la pura fanfarronería. Entre ellos se encontraban Gerrit van Honthorst, también conocido como Gherardo delle Notti, Dirck van Baburen y, por supuesto, nuestro Valentin que, a pesar de ser francés, entró en el Bent en 1624 como “Amador”, el Enamorado. Dos años más tarde tuvo lugar su primer encuentro con la Academia de San Lucas, cuando, seguramente por mediación de los pintores clasicistas Simon Vouet y Nicolas Poussin, se convirtió en el organizador de la fiesta del patrón de los pintores. A partir de ese mismo año, comenzaron a llegarle encargos para el cardenal Francesco Barberini y la familia papal. Gracias al interés del prelado, Valentin realizó dos de sus obras maestras: laAlegoría de Italia, conservada hoy en el Instituto Finlandés de Roma, y un grandioso retablo para San Pedro con el Martirio de los santos Processo y Martiniano.

Valentin de Boulogne, Alegoría de Italia (1627-1628; óleo sobre lienzo, 345 x 333 cm; Roma, Institutum Romanum Finlandiae, Villa Lante en la colina del Janículo)

Valentin de Boulogne, Martirio de los santos Processo y Martiniano (1629; óleo sobre lienzo, 302 x 192 cm; Roma, Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

El enfoque de la exposición es estrictamente monográfico: a excepción de tres obras de Manfredi, Cecco del Caravaggio y Ribera en la inauguración, sólo se exponen obras del pintor de Coulommiers. Sus temas son principalmente escenas de taberna complejas y a veces desordenadas, con lecturas de manos, juegos de cartas y conciertos, pero también hay temas bíblicos como el Juicio de Salomón (en dos versiones muy similares), laInocencia de Susana y Cristo y la Adúltera. Junto a algunas de ellas, como el David con la cabeza de Goliat del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, hay espadas de las ricas colecciones del MET con las que las armas pintadas pueden compararse provechosamente. Hay numerosas pinturas que representan a una sola figura de rodillas para arriba: Moisés, Sansón y Judit con la cabeza de Holofernes, por ejemplo, pero también retratos reales de figuras que gravitan en torno a los Barberini, incluido, quizá, un autorretrato como tañedor de laúd. Entre los mártires, el de San Sebastián, pintado en sus primeros años, muestra la fuerte influencia de Ribera, mientras que el de San Lorenzo, más narrativo y de formato horizontal, es un interesante intento de dar más fluidez al naturalismo de Caravaggio. Sin embargo, como se preveía, son las obras que cierran la exposición, creadas para o gracias a la familia Barberini, las que representan la cumbre de la producción de Valentini. Aunque la iluminación no facilita su disfrute óptimo, la exposición es una oportunidad única de ver juntas laAlegoría y el retablo para San Pedro, que fueron creados uno tras otro. En 1963, Francis Haskell se mostró especialmente crítico con la primera, que describió como “un torpe intento de utilizar su manera caravaggesca en un tema esencialmente inadecuado” y que, ciertamente, nunca antes había sido realizado por un pintor caravaggesco. De nuevo, las abejas de Barberini revolotean dentro del cuadro, sobre el tronco de la izquierda, haciendo aún más patente al mecenas y objeto de la adulación del artista. Por último, el martirio de los dos santos-comilitones Processo y Martiniano representa el punto culminante de la parábola valentiniana. Como reconoció Roberto Longhi en 1943, Valentin triunfó donde Caravaggio había fracasado: tras el rechazo del Pala dei Palafrenieri en 1605, un retablo de Caravaggio se impuso en el altar de la iglesia más importante de la cristiandad, sin miedo y, de hecho, solicitando la comparación con el Martirio de San Erasmo del clasicista Poussin. La muerte de Valentin en 1632 a causa de una fiebre provocada por un baño nocturno en una fuente de Roma puso fin a la producción de este artista “prerromántico” que aún podía decir mucho a través de sus cuadros.

Valentin de Boulogne, David con la cabeza de Goliat (c. 1620-1622; óleo sobre lienzo, 99 x 134 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Valentin de Boulogne, Judith con la cabeza de Holofernes (c. 1625; óleo sobre lienzo, 97 x 74 cm; Toulouse, Musée des Augustines)

Valentin de Boulogne, La inocencia de Susana (1625; óleo sobre lienzo, 175 x 211 cm; París, Louvre)

La exposición no es la más fácil. De la inclusión de “Caravaggio” en su título se desprende que sus comisarios querían atraer al gran público y a quienes ya conocen y aprecian la obra de Merisi. Tal intención no es desde luego condenable; sin embargo, el vínculo declarado en el título de la exposición no encuentra en la propia muestra todo el eco que cabría esperar. En efecto, el estilo de Valentin, hecho de estudios, calcos y reinterpretaciones de la obra de Caravaggio, pero también modelado a partir de sus propias ambiciones y nacido en los mismos ambientes, resulta a veces degradado, tanto que a veces parece una imitación superficial y una banalización del del maestro lombardo. Una referencia a la Negación de San Pedro de Caravaggio, a pocas salas de la exposición, o a la Llamada de San Mateo de la capilla Contarelli, precursora de todas las escenas de taberna de Valentin, habría beneficiado sin duda a la exposición neoyorquina, que en cambio quiso mantener un sesgo estrictamente monográfico.

La idea de una exposición con las obras de un solo pintor, cuyo catálogo correspondiente se propone como un ensayo exhaustivo de su producción, choca con la necesidad de comparaciones con lo que producían los pintores de sus contemporáneos: en el caso de Valentin, caravaggistas o no. La larga secuencia de escenas de taberna, aunque cada una difiera en cierta medida de la anterior y de la siguiente, cansa al visitante medio, que tal vez habría preferido una mayor variedad en las yuxtaposiciones, aun a costa de “romper” unidades temáticas claramente definidas. Los barrios bajos del Barroco, aunque presenta obras de calidad variable, pero aprovechando la variedad de los pintores implicados y la heterogeneidad de los decorados de la Academia de Francia, sede romana de la exposición, consigue realmente dar vida a la Roma de las primeras décadas del siglo XVII; por el contrario, Valentin de Boulogne: más allá de Caravaggio, aunque científicamente más madura, no consigue atrapar al espectador de la misma manera que su predecesora.

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