Post Zang Tumb Tuuum, en Milán un nuevo paradigma pero una exposición repetitiva, bulímica y peligrosa

A muchos les habrá parecido excesivo lo que la historiadora del arte Ester Coen escribió hace unos días en Dagospia sobre Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italy 1918 - 1943, quizá la exposición más comentada de este año. La tesis de Coen, en esencia, gira en torno al hecho de que la suspensión de juicio del comisario Germano Celant, que “se limitó” a ofrecer al público unglotón desfile de obras maestras (más de seiscientas piezas, en un recorrido denso de reconstrucciones históricas que configuran una operación filológica del más alto valor), favorece el peligro de una lectura distorsionada de la exposición milanesa. Utilizando las palabras de Ester Coen: “la narración diacrónica y acrítica que se despliega sala por sala corre el riesgo de exaltar un momento histórico que ha conocido cimas muy altas, pero que luego se hundió en un abismo de terror y crueldad. Un terror que, sin embargo, no se respira al moverse entre el encanto de obras maestras incuestionables por la adhesión indiscriminada a una idea de belleza y de libertad aparente disfrazada de ”producción política artística de una época y de una nación". El crítico, en definitiva, ha abdicado de su función de juicio al poner en marcha una operación tan impresionante como arriesgada.

De hecho, la exposición, que se presenta en la Fondazione Prada de Milán hasta el 28 de junio, no ofrece al público una lectura crítica: se limita a proponer una escansión rígida y rigurosamente cronológica, año por año, desde 1918 hasta los años de la guerra mundial, con salas que ofrecen al visitante reconstrucciones precisas de exposiciones y ambientes de la época, a tamaño natural, y con las obras colocadas exactamente donde estaban, en paredes ocupadas por grandes fotografías que recrean las salas de exposición de la época. Una operación gigantesca y espectacular que, sin embargo, a la larga corre el riesgo de volverse repetitiva, aburrida y cansina, también porque un planteamiento así, si se ejerce sobre una exposición destinada a investigar “el sistema del arte y la cultura en la Italia de entreguerras” (según el objetivo programático declarado en la introducción), conlleva necesariamente al menos un par de problemas. El primero: no ofrece respuestas adecuadas sobre la relación entre artistas y régimen. Basta leer el catálogo para saber que, según Celant, “el artista defiende su propia autonomía lingüística permaneciendo indiferente a su instrumentalización”: en otras palabras, los artistas habrían adoptado posiciones de compromiso, y parece leerse entre líneas que la adhesión al fascismo se produjo (al menos en la mayoría de los casos) por mero oportunismo. Un oportunismo que, sin embargo, no impidió a los artistas expresarse en el lenguaje que les era afín, al contrario de lo que ocurrió en la Alemania de Hitler o en la Rusia de Stalin, países en los que quienes producían arte estaban obligados a adaptarse a los cánones establecidos por el régimen. En Italia esto no ocurrió, debido a que Mussolini estaba convencido de que la modernidad del lenguaje era funcional al nacimiento de un arte nuevo, un arte fascista. No sólo eso: el régimen nunca proporcionó los límites para establecer una definición de “arte fascista”. Entre otras cosas porque Mussolini, retomando una consideración de Maurizio Calvesi, era plenamente consciente de que todo lo que fuera más allá de esos eventuales límites podía ampliar el espectro de la disidencia: “nada es más difícil de gobernar que el arte”, escribió Calvesi, “y el régimen lo sabía”.

Aparte de los artistas que se adhirieron al fascismo por razones de oportunismo, también hubo quienes lo hicieron porque estaban motivados y movidos por fuertes convicciones y, en el lado opuesto, quienes manifestaron una oposición abierta. Surge así el segundo de los problemas antes mencionados: el escaso espacio reservado a los artistas antifascistas (Mario Mafai, Carlo Levi, Ernesto Treccani, Corrado Cagli y otros), que se elevan al papel de protagonistas sólo en los compases finales. Por otra parte, no podía ser de otro modo: no puede haber una documentación sobre artistas marginados que tenga el mismo peso y la misma envergadura que la relativa a artistas que, en cambio, gozaban de las buenas gracias del régimen. Y este es otro aspecto que juega a favor de ese riesgo de exaltación temido por Ester Coen. Hechas estas consideraciones, tal vez sea necesario plantearnos una pregunta: en una época en la que asistimos a preocupantes regurgitaciones que, según algunos, podrían presagiar peligrosas derivas, en una época en la que aún no nos hemos reconciliado del todo con nuestro pasado, en una época en la que todavía parece imposible tocar ciertos temas de forma totalmente serena, ¿estamos realmente preparados para una operación como la de Celant, una operación que suspende el juicio y confía la narración únicamente a documentos y textos figurativos?

Sala de la exposición Post Zang Tumb Tuuum en la Fondazione Prada de Milán. Foto Créditos Delfino Sisto Legnani y Marco Cappelletti

Sala de la exposición Post Zang Tumb Tuuum en la Fondazione Prada de Milán. Foto Créditos Delfino Sisto Legnani y Marco Cappelletti

Sala de la exposición Post Zang Tumb Tuuum en la Fondazione Prada de Milán. Fotografía Créditos Finestre Sull’Arte

Sala de la exposición Post Zang Tumb Tuuum en la Fondazione Prada de Milán. Fotografía Créditos Delfino Sisto Legnani y Marco Cappelletti

Se trata, además, de un relato difícil de resumir, ya que el visitante se encuentra inmerso en una exposición bulímica, que casi no deja respiro para recuperar el aliento, y que se desarrolla en espacios que la Fondazione Prada suele reservar para al menos tres exposiciones. Un tamaño excepcional, casi imposible de imaginar en otros lugares de exposición. Procederemos, pues, brevemente, empezando por las primeras salas que introducen al público en la figura de Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, 1944), que en 1914 publicó su poema visual Zang Tumb Tuuum, síntesis de sus investigaciones sobre la palabra en libertad: un comienzo coherente, debido también a que, tras la Primera Guerra Mundial, Marinetti fue de los pocos del grupo original de futuristas que llevó adelante con convicción las reivindicaciones del movimiento y no cedió a la poética del retorno al orden que, en cambio, había fascinado a otros como Carlo Carrà y Gino Severini. Marinetti es retratado por Fortunato Depero (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960) en su Marinetti temporale patriottico (1924), en el que el fundador del futurismo aparece de pie, vestido de negro, enfrascado en un apasionado discurso que sale de su boca en forma de lengua ardiente: una onda roja que se mezcla con los relámpagos blancos y verdes que golpean al poeta, poniendo de manifiesto los temas de su oratoria. En el imaginario colectivo se tiende a identificar el arte futurista con el arte del fascismo, pero la relación entre futurismo y fascismo se libera de esa lógica rígida: Baste decir que el propio Marinetti, que había fundado el Partito Politico Futurista que más tarde se fusionó con los Fasci di Combattimento de Mussolini, decidió abandonar los Fasci ya en 1920, en abierta polémica con las aspiraciones del futuro Duce (lo habría descrito como “un Mussolini megalómano que se volverá reaccionario poco a poco”). De nuevo, tres años más tarde, Prezzolini declaraba que las instancias revolucionarias del futurismo eran incompatibles con un programa político basado en la disciplina y el orden, y en 1938, año en que se promulgaron las leyes raciales, Marinetti no dudó en expresar su desaprobación hacia una política cuyo peligro devastador había intuido.

Estos son, sin embargo, aspectos que no se desprenden de la exposición, dado su paradigma de mera reconstrucción histórica de la que la figura del comisario está deliberadamente ausente. La visión asumida por Post Zang Tumb Tuuum, más bien, es funcional al rebajar al visitante a una perspectiva sincrónica que le permite apreciar, en una pared, la fuerza de los paisajes urbanos de Mario Sironi (Sassari, 1885 - Milán, 1961), deseoso de testimoniar los rápidos cambios que experimentaban los suburbios milaneses, y no muy lejos una reconstrucción de la sección reservada a Giorgio Morandi (Bolonia, 1890 - 1964) en la exposición Das Junge Italien de la Nationalgalerie de Berlín en 1921, en la que el pintor boloñés, entonces de 30 años, apareció con sus composiciones de jarras y vasos, que manifestaban la necesidad de considerarlo todo “con la tranquilidad de la naturaleza muerta”, como escribía en 1918 un entonces jovencísimo Raffaello Franchi, de sólo 19 años, en las columnas de La Raccolta. Y de nuevo, la propaganda descarada de una obra tan retórica pero marcada por un lenguaje que casi anticipa el arte pop como Le mani del popolo italiano de Giacomo Balla (Turín, 1871 - Roma, 1958) se ve contrarrestada por el rappel à l’ordre del plácido Meriggio, el idílico Tramonto al mare (Atardecer junto al mar) y los tiernos Cavalli (Caballos ) de Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milán, 1966), pintados en la misma época, y expuestos en Milán junto al feroz y dramático Incendio città (Incendio ciudad ) de Gerardo Dottori (Perugia, 1884 - 1977), obra en la que lenguas de fuego envuelven los edificios, rompiendo sus formas.

En la exposición de la Fondazione Prada también hay lugar para historias privadas, como la del empresario piamontés Riccardo Gualino (Biella, 1879 - Florencia, 1964), refinado coleccionista de arte antiguo y contemporáneo y seguidor de uno de los más grandes artistas de su tiempo, Felice Casorati (Novara, 1883 - Turín, 1963), presente con sus retratos fríos y desapegados (extraordinarios los de Hena Rigotti y Renato Gualino), claros síntomas de un arte que reaccionaba “contra el énfasis de los programas ocultos en justificaciones razonadas” oponiéndose “al instinto de la pintura y a la tradición”, como escribía en 1923 el entonces joven de 22 años Piero Gobetti (Turín, 1901 - Neuilly-sur-Seine, 1926), en la primera monografía dedicada a Casorati. Casorati, Gualino y Gobetti pagaron caro su orgulloso y valiente antifascismo: Gobetti con la violencia de los escuadristas que minó su ya precaria salud (el joven editor desaparecería en París a los 25 años), Gualino con el confinamiento y la confiscación de toda su hacienda, y Casorati con la soledad.

Filippo Tommaso Marinetti, dos ediciones de Post Zang Tumb Tuuum

Fortunato Depero, Marinetti temporal patriótico (1924; óleo sobre lienzo, 150 x 100 cm; Colección particular)

La redacción de Futurismo con Mino Somenzi, Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Prampolini, Bruno G. Sanzin en Roma en 1931. En la pared el cuadro de Fortunato Depero

Mario Sironi, Paisaje urbano con camión (1920; óleo sobre lienzo, 50 x 80 cm; Cortesía Galería ED, Piacenza)

La reconstrucción de la sección sobre Giorgio Morandi en la exposición Das Junge Italien

Giacomo Balla, Las manos del pueblo italiano (c. 1925; tres paneles de esmalte sobre lienzo, 173 x 113,5 cm cada uno; Colección privada)

Carlo Carrà, Il meriggio (1927; óleo sobre lienzo, 88 x 69 cm; Colección Giorgio Pulazza)

Carlo Carrà, Atardecer junto al mar (1927; óleo sobre lienzo, 49 x 57 cm; Venecia, Musei Civici, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

Carlo Carrà, Los caballos (1927; óleo sobre lienzo, 140 x 180 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Gerardo Dottori, Incendio città (1926; óleo sobre lienzo, 209 x 188,5 cm; Perugia, Museo Civico di Palazzo della Penna)

Felice Casorati, Retrato de Hena Rigotti (1924; temple sobre tabla, 60 x 77 cm; Turín, Galleria d’Arte Moderna)

Felice Casorati, Retrato de Renato Gualino (1923-1924; óleo sobre contrachapado, 97 x 74,5 cm; Viareggio, Instituto Matteucci)

Tras la sección dedicada a Margherita Sarfatti, que tal vez habría merecido más espacio dado su papel deprotagonista indiscutible de la escena cultural de la época, llegamos al punto de inflexión de la exposición milanesa, depositaria de la Fundación, en la que se ofrecen al público enormes proyecciones de imágenes procedentes del Archivo Central del Estado que relatan la Exposición de la Revolución Fascista, celebrada en 1932 en el Palazzo delle Esposizioni de Roma: Organizada con motivo del décimo aniversario de la marcha sobre Roma, la exposición contó con la participación de todos los artistas “del fascismo”, como Sironi, Achille Funi, Enrico Prampolini, Giuseppe Terragni y Adalberto Libera, que expusieron sus obras en diecinueve salas destinadas a ofrecer al público un itinerario que exaltaba la nación y su culto, el fascismo mismo y la figura del Duce. La exposición de la revolución resultó ser un gran éxito, ya que atrajo a casi cuatro millones de visitantes por unos ingresos que, al cambio actual, ascenderían a casi seis millones de euros. Post Zang Tumb Tuuum continúa, pues, en la línea de la retórica fascista: regresan Depero y Balla, vuelven las reconstrucciones de las exposiciones promovidas por el régimen, llega la síntesis escultórica de Thayaht, hacen su aparición los bocetos para los frescos de celebración de Sironi y, en un momento dado, también aparecen fotografías de época de los protagonistas de la época. De vez en cuando, la exposición también da espacio a los artistas de la disidencia, pero reducidos al papel de meros comprimarios: obras de Carlo Levi (condenado al exilio, que relataría en el célebre Cristo detenido en Éboli), Aligi Sassu (detenido), Antonietta Raphaël (afectada por las leyes raciales), Mario Mafai (marido de Antonietta Raphaël y, por tanto, también implicado) se muestran aquí y allá. Especialmente interesantes son el Yom Kippur en la sinagoga de Antonietta Raphaël (Kaunas, 1895 - Roma, 1975) y la Cesta de flores de Mario Mafai (Roma, 1902 - 1965), que ejemplifican el lirismo de la escuela romana que contrastaba con el clasicismo retórico y monumental de gran parte del arte de la época. Entre lo más destacado de la exposición se encuentra la presencia del famosísimo Dinamismo de un futbolista de Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916), expuesto junto con una cerámica de Tullio d’Albisola (Albisola Superiore, 1899 - Albissola Marina, 1971), ya que ambas obras aparecen en 1934 en la foto de la casa de Marinetti en Roma.

La caída del régimen fascista y las atrocidades de la guerra constituyeron el dramático epílogo de gran parte de la experiencia cultural de la época, así como de la exposición de la Fondazione Prada. Un pequeño óleo sobre tabla fechado en 1943 de Mino Maccari (Siena, 1898 - Roma, 1989), Mussolini en el Gran Consejo, perteneciente a la serie DUX, reduce al dictador a una caricatura grotesca y escuálida, mientras que en el fondo las tragedias de la guerra mundial son relatadas y presenciadas en toda su violencia por cuadros como Campo di concentramento (Campo de concentración), pintado en Florencia por Carlo Levi (Turín, 1902 - Roma, 1975), que presagiaba con una intuición desoladora una realidad entonces desconocida para la mayoría y que sólo afloraría en todo su horror cuando terminaran las hostilidades, o Guerra civil de Aligi Sassu (Milán, 1912 - Pollença, 2000), que representa el fusilamiento de un grupo de partisanos, o la conmovedora Fucilazione del antifascista Ernesto Treccani (Milán, 1920 - 2009), fundador en 1938 de la revista Corrente, suprimida sólo dos años después. Los planos futuristas del EUR, nunca completados según el diseño original y aún en estado de construcción al final de la guerra mundial, cierran el discurso como sombras pálidas y desvaídas de las ambiciones de un régimen que acabó arrastrando a toda una nación al abismo más profundo. Y la imagen final de una exposición celebrada en el Palacio Ducal de Génova inmediatamente después de la Liberación, durante la cual los artistas donaron sus obras para recaudar fondos para las víctimas de la guerra, es probablemente el símbolo más claro y llamativo de un posible renacimiento.

Proyecciones de la exposición Revolución fascista

Proyecciones de la Exposición sobre la Revolución Fascista

Thayaht, Dux (1929; metal encorvado, altura 35 cm)

Antonietta Raphaël, Yom kippur en la sinagoga (1931; óleo sobre lienzo, 48,5 x 64 cm; Milán, Colección Giuseppe Iannaccone)

Mario Mafai, La cesta de flores (1938; óleo sobre lienzo, 69,5 x 59 cm; Colección Augusto y Francesca Giovanardi)

Umberto Boccioni, Dinamismo de un futbolista (1913; óleo sobre lienzo, 93,2 x 201 cm; Nueva York, Museo de Arte Moderno - MoMA)

La jarra de cerámica de Tullio d’Albisola

Carlo Levi, Campo de concentración o Las mujeres muertas (Il lager presentito) (1942; óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm; Roma, Fondazione Carlo Levi)

Aligi Sassu, Guerra civil (Los mártires de Piazzale Loreto) (1944; óleo sobre lienzo, 116 x 200 cm; Roma, Galleria Nazonale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Ernesto Treccani, Fucilazione (1943; óleo sobre lienzo, Macerata, Fondazione Carima - Museo Palazzo Ricci)

Carles Buïgas, Estudio para el proyecto “Jardines luminosos” para E42 en Roma (hacia 1940; técnica mixta sobre carboncillo; San Lazzaro di Savena, Fondazione Massimo e Sonia Cirulli)

Uno cruza el umbral de la exposición preguntándose si lo que el público ha visto en la última sala es suficiente para conjurar los riesgos de la apología, y si el gigantesco aparato retórico que ha movido al asombro a más de un visitante podría sucumbir y hacerse añicos ante las desgarradoras imágenes de madres asesinadas, de jóvenes fusilados, de vidas brutalmente truncadas en los lagers. El paradigma documental con el que se ha planteado la exposición deja abiertas todas las respuestas, como demuestran las reacciones, a menudo opuestas, de quienes la han visitado. Porque se puede pensar que el documento, como tal, puede desinflar la retórica con la sola fuerza de su valor científico, pero también que la cruda imagen puede, por el contrario, dar pie a la exaltación. ¿Es posible, por tanto, observar con desapego un tema sobre el que aún hoy arrecian los enfrentamientos ideológicos? ¿Basta con presentar al público una serie de obras de arte en escenarios que reproducen los de la época para que los visitantes comprendan la difícil relación entre arte y política bajo una dictadura? ¿Pueden los documentos hablar realmente por sí mismos, especialmente en el contexto de una exposición dirigida a un público general que a menudo no está suficientemente instruido sobre los temas de la exposición y, de hecho, espera salir enriquecido? ¿O bien una exposición como Post Zang Tumb Tuuum se configura como unaoperación peligrosa precisamente por estar abierta a interpretaciones diferentes, incluso ambiguas?

Sin embargo, es interesante que Germano Celant afirme que su verdadero papel crítico lo ejercía, como escribe en su ensayo en el catálogo (un catálogo, por otra parte, poco útil y excesivamente caro: 110 euros, en la exposición rebajados a 90), “contra la descontextualización expositiva, con su práctica del aislamiento, funcional sólo a la ubicuidad del valor mercantil, por la que el arte se transforma en producto y economía”. En otras palabras, el crítico está abiertamente en contra de las exposiciones en cubos blancos y, por tanto, en contra de laabstracción de las imágenes de su contexto. El impacto, cabe señalar, es radicalmente distinto al de las exposiciones a las que estamos y hemos estado acostumbrados. Post Zang Tumb Tuuum se erige, por tanto, también como una exposición que pretende cuestionar la propia práctica deorganizar exposiciones. Y quizá sea éste el aspecto sobre el que debamos reflexionar, más que sobre el del contenido, habida cuenta también de que la exposición de la Fondazione Prada no aporta prácticamente nada a nuestro conocimiento del arte de entreguerras. Es, en esencia, el valor museográfico de Post Zang Tumb Tuuum lo que seguirá dando que hablar y lo que sin duda ha señalado un camino para nuevas posibilidades expositivas: en el modelo propuesto por Celant, las obras se apoyan unas a otras, no hay piezas que prevalezcan casi como fragmentos en sí mismas completos, sino que acaban componiendo una narración coral que pretende sumergir al visitante en la realidad de la época, más que explicarla o interpretarla. Es el triunfo de lainmersión, que pasa por los remakes parciales, por utilizar un término cinematográfico, de las exposiciones, bienales y cuatrienales de los años veinte y treinta. Este es, en definitiva, el principal mérito de la exposición: haber propuesto un canon nuevo y diferente. Esto es probablemente lo que recordaremos y discutiremos en los años venideros.

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