Por qué la pintura de Helen Frankenthaler era "sin reglas". Cómo es la exposición en Florencia

El cuadro más poético y frío que se exhibe en el Palazzo Strozzi de Florencia (hasta el 26 de enero) en la exposición Helen Frankenthaler. Pintar sin reglas, se titula Mañanas y data de 1971. La pintora estadounidense tenía 43 años y ya había pasado por algunos momentos, llamémoslos así, en los que su pintura hacía aflorar una especie de vínculo amistoso cada vez con artistas “abstractos” cuyas invenciones lingüísticas había absorbido. El cuadro presenta fondos verticales de color amarillo, al principio intenso y luego progresivamente más claro y seco, en otras dos capas, atravesadas por filamentos negros. Un cuadro bastante diferente de otros de la época, aunque no único.

La pintura de Helen a principios de los años 50 tenía en cuenta el totemismo cósmico gráfico de Pollock, buscando en los márgenes de sus formas coloreadas ese “contorno” que les daba una sustancia plástica, casi escultórica, sin traspasar la tridimensionalidad. Pero no sólo estaba Pollock: el pintor entró en el radio de influencia de los pintores ’Irascibili’ que, con Pollock, formaron la llamada Escuela de Nueva York, expuesta en Milán hace unos diez años: Willem de Kooning, Mark Rothko, Robert Motherwell, Barnett Newman, Franz Kline y varios otros.

La década siguiente, la de 1960, decretó el éxito del Pop Art como fetiche de la sociedad de consumo. Un arte que la dimensión “contemplativa” de Frankenthaler apenas parece ver. Lo máximo que se permite es medirse con la escultura abstracta pero cargada de constructividad y, en algunos aspectos, postfigurativa de David Smith, con quien mantuvo una profunda y duradera amistad desde la posguerra. En cambio, la mirada de Helen penetra en la nebulosa trascendente de formas rectangulares estratificadas que hizo universalmente famoso a Mark Rothko, absorbiendo masas de color sublimado que nunca alcanzan la abstracción pura; y de hecho esto se explica cuando se piensa en las raíces judías del pintor estadounidense de origen letón, que se quitó la vida en 1970. Rothko parece revelar a Helen el secreto de las formas irregulares que flotan al borde de la ambigüedad porque son abstractas y al mismo tiempo sugieren un “más allá” que tiene que ver con el misticismo (en Cape - Provincetown de 1964 Frankenthaler crea una composición de masas de color en una densa sucesión tonal azul que terminan en una forma casi surrealista y en la base tienen dos bandas verdes y amarillas. ¿Hay algo simbólico en estas composiciones o debemos rendirnos a la idea de que este color de Helen tiene algo ontológicamente femenino)?

Junto a su marido, Robert Motherwell, Helen forja una asociación que comenzó a finales de los años 50, cuando ambos se conocieron en la galería de Leo Castelli, artífice de las fortunas tanto de los protagonistas del Expresionismo Abstracto como de ciertos exponentes del Pop Art. Helen, sin embargo, mantiene siempre su autonomía, que es también, como escribe Douglas Dreishpoon en el catálogo (Marsilio arte), su particular forma de ambigüedad. Se trata de la forma en que la pintora se relaciona con el espacio, que encuentra en artistas como David Smith, Anne Truitt y Anthony Caro una relación de amistad y de confesiones artísticas mutuas que dura décadas y que ha dejado huellas en una conspicua correspondencia entre ellos de la que se publica por primera vez en el catálogo una buena selección de cartas, iluminando un punto fundamental: existe una relación existencial entre la pintura de Frankenthaler y su correspondencia. Seamos claros, no se trata sólo de historias intimistas, de vivencias humanas, de episodios acaecidos de los que su pintura se nutre como emoción; al contrario, esa pintura, en su variada expresión formal, es el fondo sobre el que se proyecta la vida de la artista. Pero lo esencial, sin desmerecer en absoluto la relación amistosa -en general, todos son artistas que comparten una investigación sobre el arte en la que cada uno alcanza su propia figura con total libertad: el lema de Frankenthaler, elegido como título de esta exposición, es: “sin reglas”, del que siempre debemos hacer un análisis crítico si queremos entender lo que la artista quiere decir-, el centro de esta historia es siempre y en todo caso la pintura.

Ya que lo hemos mencionado, profundicemos un poco más en el significado de “sin reglas”. Si nos fijamos bien, difícilmente confundiremos la pintura de Frankenthaler con la de sus “maestros” o con el lenguaje de sus amigos escultores. El esfuerzo por mantener esta conexión sin estar sujeto a ella es precisamente la completa libertad de ideas y de acción. Hay que tener en cuenta que a finales de los años cuarenta y cincuenta, el abstraccionismo se convirtió en el evangelio de la pintura americana. Conviene recordar que un fenómeno conceptual como el de Duchamp comenzó a emerger en escena en los años cincuenta precisamente gracias a los coleccionistas estadounidenses (donde también estuvo activo como gurú del nuevo arte: Fue él, por ejemplo, quien actuó como agente ya en 1926 en la exposición de Costantin Brancusi en Nueva York, que desencadenó un caso internacional porque un funcionario de aduanas trató Pájaro en el espacio como un utensilio doméstico normal y, por tanto, lo sometió a impuestos, en lugar de considerarlo una obra de arte. Esto generó un proceso judicial que llevó por primera vez al abstraccionismo ante los tribunales, por así decirlo).

En Francia, donde hoy existe incluso un Premio Duchamp anual (que suele seleccionar artistas y obras que han heredado muy poco del genio de Marcel), fue casi ignorado hasta 1977, y ese año se le dedicó la primera retrospectiva en la inauguración del Beaubourg, por encargo de Pontus Hulten, director in pectore, y comisariada por Jean Clair, que realizó nada menos que tres volúmenes de catálogo. Todo esto viene a decir que el abstraccionismo fue ante todo la novedad artística americana de la posguerra, de hecho fue una especie de arma secreta en lo que se ha llamado “La Guerra Fría Cultural”, cuando se descubrió hace tres décadas que a partir de los años 50 la CIA patrocinó a artistas abstractos americanos - Pollock, De Kooning, Rothko, etc. - contrastando su fuerza estética con la de los artistas americanos. - contrastando su fuerza estética con la de los pintores del realismo socialista soviético. Mientras que el abstraccionismo apenas comenzaba a extenderse en Estados Unidos en los años treinta, al mismo tiempo, en Nueva York y sus alrededores, dominaba un grupo de pintores realistas con los que no se podía en absoluto jugar y que se hacían eco de la historia de los pioneros yanquis. Así pues, cuando nos fijamos en Frankenthaler, tenemos que pensar que, aunque el abstraccionismo era un valor importado de Europa, en América se convirtió en una forma de vanguardia elitista, digamos, que pretendía hacer del arte un lenguaje internacional de libertad creativa. Lo que no debe ocultar hasta qué punto esta idea ha acompañado las magníficas y progresivas fortunas del capitalismo americano. Con esto en mente, la oposición CIA-soviética también encontró un campo de batalla cultural que parecía enfrentar a modernistas y reaccionarios.

Cuando Frankenthaler dice “sin reglas”, retoma en cierto modo la apuesta que habían hecho en la inmediata posguerra sus predecesores de aproximadamente una generación, Rothko y Pollock, que en la posguerra abrazaron abiertamente el abstraccionismo tras meditar sobre el primitivismo, la figuración y el surrealismo. El discurso retrocede toda una generación si se tiene en cuenta que uno de los primeros pintores que se debatía entre el expresionismo europeo y los impulsos abstractos fue Mardsen Hartley, maestro de Pollock, que estuvo en Europa en la década de 1910, donde a la vuelta de la Gran Guerra desarrolló pinturas de carácter simbólico, totémico y abstracto, un expresionismo mágico-esotérico desde el que luego tomó el camino que recorrería el expresionismo abstracto americano, portador de sustanciales reminiscencias arcaicas derivadas del mestizaje con culturas indígenas de siglos atrás, que dejaron huellas “warburgianamente” mnésicas en la psique americana. En el plano de la fenomenología, es un camino intermedio, por así decirlo, entre la sospecha de un lenguaje parcialmente figurativo y un valor esencialmente abstracto de la forma-color, que también encontramos en Frankenthaler. Podemos seguirlo en cuadros abstractos como Open Wall (1953), Western Dream (1957) o Mediterranean Thoughts (1960) -donde el recuerdo de ciertas cosas de Hartley parece casi resurgir en una filigrana-, pero luego, además de Cape, ya mencionado anteriormente, Tutti-frutti (1966), Mobile blu y Fiesta (1973), Plexus (1976) Madrid (1984), Janus (1990), Il progresso del rarello (1991), el extraordinario lienzo acrílico Maelstrom de 1992, que vuelve al blanco una informalidad lejanamente deudora del sentimiento cósmico de Pollock, y finalmente Impianto solare (1995). He querido mencionar estos cuadros a continuación sin demasiados comentarios porque son obras para mirar y compadecerse sin buscar explicaciones en significados “representativos”. Es el propio color el que habla, en las formas en que está pintado. Un cruce del umbral de la edad anagráfica, escribe el comisario, para entrar en el color que revela una nueva realidad (no sé si lo mejor permanece en el tiempo, como escribe, personalmente creo que lo mejor de Frankenthaler está entre los años 70 y 80).

Y esto nos lleva al segundo tema que surge al contemplar los cuadros de Frankenthaler. Se trata, y no debe tomarse como un menoscabo, de la pintura femenina. Douglas Dreishpoon califica a la pintora de “feminista reticente”, y no es difícil estar de acuerdo, porque, como escribe el crítico, su pintura plantea esencialmente cuestiones estéticas. Es un sentimiento en profundidad. La crítica Barbara Rose, por ejemplo, tuvo una experiencia angustiosa tras ver un cuadro de Helen de los años 50 en 1970 que le dejó “el corazón roto” al ver la figura 173 en la esquina superior derecha. Recordaba un encuentro en casa de Frankenthaler-Motherwell antes de que Barbara se divorciara de Frank Stella, y como los dos pintores vivían en el 173 Este de la calle 94, ese número le recordaba tristemente los días felices con su ex marido. Esto, además, remueve un sedimento de vida que está más allá del propio cuadro: es casi parapsicología. Frankenthaler, por su parte, nos hace ver que la pintura de una mujer se diferencia de la de un hombre precisamente en su significado estructural: porque una mujer pintora apenas considera el cuadro como un umbral entre figurativo-abstracto o entre forma-informe; el lienzo, sin querer dar a la expresión el sentido de un reflejo con la condición maternal de la mujer, es como una nebulosa cósmica donde el espacio y el tiempo contienen todas las formas de vida, y sólo una emerge en el lienzo con el contenido de un “ser” hecho de colores.

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