Pompeya y Roma, dos exposiciones y un anfiteatro (y por qué rehacer la arena del Coliseo es una buena idea)

Mientras el lapilli y las cenizas del Vesubio sumergían Pompeya, las obras de construcción del Coliseo estaban a punto de concluir en Roma . De esta coincidencia surgió la idea de montar bajo los arcos del anfiteatro una exposición que recorriera cuatro siglos de relaciones entre laUrbe y la ciudad de Campania(Pompeya 79 d.C. Una storia romana, hasta el 9 de mayo de 2021). Una exposición de gran rigor científico (el arqueólogo Mario Torelli, recientemente fallecido, desempeñó un papel destacado en su concepción), de la que el visitante puede aprender mucho: En primer lugar, que Pompeya no es simplemente la “ciudad romana” sepultada por el Vesubio, sino un centro con una larga y compleja historia, con una fuerte identidad local (evidenciada por el uso de la lengua osca) y con una interacción no siempre pacífica con Roma, que también conoció momentos de abierto enfrentamiento, como durante la Guerra Social, en la que Pompeya fue asediada y conquistada por los romanos (89 a. C..C.). Lo que emerge claramente de la exposición son las similitudes entre las prácticas sociales y las manifestaciones artísticas en la pequeña ciudad de Campania y en la gran capital, que naturalmente ejerció una influencia considerable en tantos aspectos de la vida de las ciudades vesubianas. Y las diferencias emergen igualmente: en las provincias,el lujo (luxuria) podía expresarse con mayor libertad incluso a nivel privado (véanse edificios simbólicos como la Villa de los Misterios y la Casa del Fauno), mientras que en Roma el lujo sólo se aprobaba si estaba destinado a la dimensión pública(magnificentia); en Pompeya, la decoración interior con mármoles de colores era escasa (y triunfante en la Roma imperial), en preferencia a los frescos, más baratos.

El espectador tiene, pues, la oportunidad, como decíamos, de aprender muchas cosas, pero también puede “deleitarse la vista”, porque las piezas expuestas son realmente espléndidas: tanto las procedentes de Pompeya como las del Museo Arqueológico de Nápoles (desde los fragmentos de un friso ficticio con jinetes saltando, de principios del siglo III a.C., colocados en la inauguración, pasando por el conocido mosaico con fauna marina, procedente de la Casa del Fauno, hasta el muro de estuco policromado, hallado en la Casa de Meleagro), así como los que ilustran la escena romana (desde el retrato de mármol de Augusto de las Termas de Diocleciano, hallado en una villa de la zona de Lunghezzina II, hasta los mármoles policromados de la llamada Domus del Gianicolo).

La exposición se cierra con una evocación del trágico final de Pompeya. Una conclusión que plantea algunos problemas. En primer lugar, porque se trata de una catástrofe natural que no aporta nada a una narración sobre la relación entre Pompeya y Roma y, por otra parte, es evidente que resulta difícil sustraerse a la “obligación” de escenificar un pasaje trágico y espectacular que los visitantes esperan ver ilustrado en cualquier exposición sobre la ciudad de Campania. También hay un problema con la forma en que se lleva a cabo esta escenificación: los terribles momentos de la erupción se reconstruyen en un vídeo muy bien realizado, delante del cual se colocan tres de los famosos calcos de las víctimas de la catástrofe, revelados hacia el final del vídeo mediante haces de luz. Los yesos son cada vez más objeto de espectáculo: esto es por una parte comprensible, dado su extraordinario dramatismo, y sin embargo no se puede pasar por alto el hecho de que se trata, si no realmente de restos humanos, de umbrales de vidas reales y de muertes que realmente sucedieron, merecedoras de lástima incluso antes que de asombro. Tal vez se podría haberevitado exponerlos a la curiosidad del público en esta ocasión, en la que su presencia, en relación con el tema de la exposición, parece totalmente superflua. Igual de irrelevante (¿qué tiene que ver esto con Pompeya?) parece la elección de señalar la presencia de la exposición desde el exterior “cubriendo” algunos de los arcos con lonas en las que se imprimen fotografías de estatuas antiguas, sugiriendo el montaje original del exterior del Coliseo (sobre el que, por otra parte, no tenemos ninguna certeza).

Planos de la exposición Pompeya 79 d.C. Una historia romana. Foto Créditos Alessia Cacciarelli

Preparativos de la exposición Pompeya 79 d.C.. Una historia romana. Fotografía Créditos Alessia Cacciarelli

Preparativos de la exposición Pompeya 79 d.C.. Una historia romana. Fotografía Créditos Alessia Cacciarelli

Estatuilla de bronce de Lare (Trieste, Museo d’Antichità “J.J. Winckelmann”)

Estatua de terracota de Esculapio (s. III-II a.C. de Pompeya, Templo de Esculapio; Nápoles, Museo Arqueológico Nacional)

Pared de estuco policromado (62-79 d.C.; de Pompeya, Casa de Meleagro, tablinum 8, pared este; Nápoles, Museo Arqueológico Nacional, n.º 9595)

Fresco con la escena de una pelea entre pompeyanos y nocianos en el anfiteatro de Pompeya (59-79 d.C.; Pompeya, Casa de la pelea en el anfiteatro, peristilo; Nápoles, Museo Arqueológico Nacional, n.º 8991).

Roma y Pompeya

Con la repentina destrucción de Pompeya por el Vesubio, la exposición llega a su fin. Pero la relación entre el yacimiento de Campania y Roma no se detiene, aunque la exposición no lo mencione. Desaparecen, es cierto, durante más de 1.500 años, pero se reanudan con el resurgimiento gradual de Pompeya y Herculano, a partir de mediados del siglo XVIII. La impresión producida por las excavaciones es enorme: por primera vez, la Antigüedad reaparece en su pureza, no “bastardeada” por esa práctica secular de reutilización que había devuelto la vida a las antiguas murallas y permitido su transmisión, aunque a costa de fuertes adaptaciones. La relación entre las dos ciudades de Campania y Roma se invierte ahora, con respecto a lo que se reconstruye en la exposición: ya no se trata de la gran capital influyendo en la vida social y cultural de las pequeñas ciudades, sino más bien de la aparición y progresiva afirmación de la idea de una “pompeización” de Urbe. Si dos pequeñas ciudades habían proporcionado tantos tesoros, era legítimo esperar descubrimientos mucho mayores de una excavación masiva en el Caput Mundi. Era legítimo, y de hecho justo, hacer retroceder el reloj de la historia en busca de una pureza irrecuperable, y liberar los restos antiguos de las superfetaciones y construcciones vecinas que los asfixiaban. Este proceso no se inició de inmediato: los papas estaban demasiado apegados a los conceptos de tradición y continuidad como para empezar a poner Roma patas arriba. Sin embargo, cuando el águila imperial de Napoleón sobrevoló la Ciudad Eterna, había llegado el momento de hacer como en Pompeya: los franceses eran los portadores de lo nuevo también en el campo de la arqueología, y tenían poco interés en la protección de los recuerdos cristianos y los vestigios de los “siglos bajos”.

La arqueología napoleónica

A este cruce fundamental en la historia de Roma y la arqueología está dedicada la exposición Napoleón y el mito de Roma, abierta hasta el 30 de mayo en los Mercati di Traiano. La elección del antiguo complejo como sede de la exposición se justifica por el hecho de que la zona de la Columna de Trajano y la Basílica Ulpia, adyacente a los Mercados, constituye el escenario en el que los ocupantes han querido experimentar una nueva forma de entender la relación entre arqueología y ciudad, entre Antiguo y Moderno. A las obras de liberación de la Columna de los edificios circundantes, realizadas en 1811-1812, siguió el debate sobre la disposición que debía darse al amplio espacio abierto resultante: Los planes de Giuseppe Valadier (junto con Giuseppe Camporese), que preveían una plaza majestuosa, insertada en el tejido urbano circundante, se dejaron de lado en favor del “museo de las ruinas” concebido por Pietro Bianchi, precursor de las modernas “fosas” arqueológicas que salpican Roma y muchas otras ciudades. En la exposición, la historia de las excavaciones en torno a la Columna y el consiguiente poblamiento de la zona se recorre a través de la exhibición de algunos planos (en el original o mediante reproducciones no siempre impecables). El visitante dispone así de la información básica para conocer y comprender este acontecimiento, sin poder apreciar, sin embargo, la importancia fundamental de la comparación en la evolución de nuestra relación con las antiguas preexistencias en el contexto urbano (es imposible saber si este punto se desarrolla en el catálogo, que aún no está disponible un mes después de la inauguración de la exposición, y en qué medida). Dicho de otro modo, la exposición quizás podría haber optado por adoptar un sesgo menos “ecuménico”, pero probablemente más centrado, despojándose de las partes más generalistas relacionadas con la figura de Napoleón, sus acontecimientos biográficos y políticos, y la amplia reconstrucción de la ocupación francesa de Roma, y concentrándose en los aspectos más específicamente arqueológicos. Una exposición ciertamente más difícil, pero quizás más capaz de mimetizarse con el contexto que la acoge y, sobre todo, de inducir al espectador a nuevas reflexiones sobre el pasado y el presente. Dicho esto, muchas de las obras expuestas son de gran interés, al igual que la disposición y la identidad gráfica de la exposición, gracias a Wise Design (sin embargo, probablemente se podría haber prescindido de la imponente estructura con cipreses y espejos que ocupa el Gran Hall, y que recuerda el amor francés por los espacios verdes y los paseos).

Esquemas de la exposición Napoleón y el mito de Roma

Giuseppe Valadier y Giuseppe Camporese, Proyecto de ordenación de la zona al sur de la Columna de Trajano (1812; dibujo a la acuarela; Roma, Accademia Nazionale di San Luca)

Charles Lock Eastlake, El Foro de Trajano tras las excavaciones de los franceses (c. 1820-1830; óleo sobre lienzo; Roma, Museo di Roma). Ph. Alfredo Valeriani

François Gérard, Napoleón con sus ropas de coronación (1805; óleo sobre lienzo; Ajaccio, Palais Fesch-Musée des Beaux-Arts)

Águila del 7º Regimiento de Húsares (1804; bronce dorado; París, Musée de l’Armée)

Con la reurbanización de la zona de la Columna Trajana se inició el proceso de exhumación y aislamiento a gran escala de la Antigüedad, que duró al menos siglo y medio, alcanzando su punto álgido con el fascismo y su idolatría de las ruinas. Un proceso que, si por un lado supuso enormes avances en nuestro conocimiento del mundo clásico, por otro generó la idea generalmente aceptada de los restos antiguos como algo separado del mundo contemporáneo que los rodeaba, cristalizados para siempre, muertos. Sin demora, se emprendió el camino de raspar y aislar la ruina y mostrar morbosamente las entrañas de la ciudad (las marañas de muros bajos que surgen aquí y allá en el tejido de los edificios), descartando y luego olvidando propuestas de diseño alternativas, empezando por las del citado Valadier, cuyas palabras, releyéndolas hoy, sorprenden por su modernidad y clarividencia. En 1813, defendiendo sus ideas para la ordenación de la zona de la Columna de Trajano, el gran arquitecto aclaraba las razones que le llevaban a oponerse a la “pompeización” de Roma: razones de orden conservador (“estos descubrimientos, y restos que quedan a la intemperie, no es posible conservarlos [...]; ya que el agua de lluvia, el sol, la hierba, etc.., por muchos cuidados que tuviéramos, todo se desharía y perecería”), pero sobre todo por razones relacionadas con la necesidad de no interrumpir la continuidad del tejido de la ciudad moderna (“se convertiría en un todo entre el entorno moderno, y las pocas ruinas antiguas muy desagradables, e imperfectas, e igualmente inconcebibles. Si un lugar así permaneciera descuidado durante poco tiempo, se convertiría en un s[t]herpético, incompatible dentro de la ciudad para todas las relaciones”). Valadier intenta conciliar “la conservación escrupulosa de lo antiguo, que venero tanto como cualquiera, pero sin fanatismo” y la habitabilidad de la ciudad moderna. Por eso, en lo que respecta a los alrededores de la plaza que debía rodear la Columna, situados bajo las calles modernas, Valadier sugiere no destruir las calles y ensanchar el “agujero”, como se haría más tarde, sino permitir la coexistencia de lo antiguo y lo moderno, estableciendo estructuras subterráneas que permitan visitar los hallazgos (“[...] bajo las calles, y donde fuera necesario continuaría la excavación, y haría algunas bóvedas sobre pilares, con el fin de preservar el suelo moderno de las calles, manteniendo así bajo cubierto todo el resto del pavimento, y las demás partes, que podrían así conservarse para siempre”).

Regreso al Coliseo

A la furia demoledora de la piqueta fascista siguieron décadas de vergonzoso estancamiento, con las excavaciones abandonadas a su suerte y kilómetros de vallas separándolas de la ciudad viva. Espacios públicos inaccesibles o, en el mejor de los casos, abandonados al pastoreo exhausto de los turistas. Algo, sin embargo, parece moverse por fin, en la dirección de esa recomposición del espacio urbano deseada por Valadier y de una más lograda “reintegración social” de la Antigüedad. Volvamos pues a nuestro punto de partida, a eseAnfiteatro Flavio que acoge la exposición sobre Pompeya y que pronto será dotado de una nueva arena, destinada a restaurar el lugar “sólo” cien años (aproximadamente) después de las excavaciones arqueológicas que destruyeron la plaza encerrada entre las gradas de asientos. La decisión ministerial de proceder a la construcción de una nueva arena ha sido objeto de críticas feroces, bajo la bandera del misoneísmo, del benaltrismo (“hay más que hacer, hay otras prioridades”: como si todos los problemas de nuestro patrimonio cultural dependieran de los 18,5 millones de euros destinados a la empresa) y de catastrofismo (“aquí nos harán los partidos de Roma”, “el Coliseo quedará desfigurado”). La construcción de un “revestimiento practicable” de la zona subterránea del monumento tiene en realidad nobles objetivos: ligados a la intención de devolver una legibilidad global al lugar, al deseo de proteger las estructuras subterráneas y facilitar su valorización y difusión, mediante aparatos de comunicación y exposiciones que no podrían existir al aire libre, y ligados sobre todo a la idea de permitir un disfrute más pleno del patrimonio cultural por parte de ciudadanos y turistas. Esto no significa negar la posibilidad de admirar el Coliseo en sí mismo, como gigantesco, silencioso y maravilloso pecio de una antigua civilización naufragada; pero sí permitir su disfrute de otras maneras, como espacio para conferencias, conciertos y, por qué no, reconstrucciones bien hechas de espectáculos de gladiadores. Con absoluto respeto a las estructuras antiguas.

Un cartel cerca de las Termas de Diocleciano

El Coliseo

El Ludus Magnus

El de la arena del Coliseo no es, por supuesto, más que un pequeño aspecto de una “revolución copernicana” global que debe afectar a nuestro enfoque del patrimonio arqueológico en el contexto urbano. Empecemos por fijarnos en los yacimientos italianos y mundiales, y luego, si el experimento da sus frutos, podremos pasar a considerar lugares y estructuras de mucha mayor visibilidad. Como, por ejemplo, a pocos pasos del anfiteatro, el Ludus Magnus, el gimnasio de gladiadores cuyos restos se encuentran en un preocupante estado de abandono, hundidos y sin que merezca la pena echarles un vistazo por parte de los transeúntes y automovilistas que circulan por los confines de la “trinchera” que alberga las antiguas estructuras. Sería un sueño ver esta zona recuperada para el uso público cubriendo las excavaciones con una vasta plaza al nivel de la actual superficie de paseo, y permitiendo, en el nivel subterráneo, un óptimo lucimiento de los vestigios y su mejor protección. Tal vez reabriendo la antigua galería que conecta el anfiteatro con el gimnasio, reinsertándola así plenamente en el conjunto del sitio arqueológico más visitado del mundo.

Laintervención es necesaria: porque la historia milenaria de los edificios antiguos y las zonas arqueológicas, hecha de periodos de esplendor, abandono, reutilización, restauración y anastilosis, no terminó hace unas décadas con su reducción a no-lugares; y porque queremos ser parte activa de esta historia. Con motivo de la inauguración del Coliseo, Marcial escribió que Roma volvía a ser ella misma (“Reddita Roma sibi est”, Liber spectaculorum, II, 11): el grandioso edificio público marcaba la restitución al pueblo de una vasta zona de la que Nerón se había apropiado. Del mismo modo, hoy es necesario devolver los monumentos antiguos a la ciudadanía, apostando por su reintegración en el tejido urbano y por una utilización más completa y diversificada, que contemple usos que vayan más allá de la mera accesibilidad con fines turísticos.

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