Plinio Nomellini, la canción de mayor simbolismo lírico de Versilia

“La tarea que se me ha encomendado en nombre de la Academia es rogar a la Corte que devuelva al arte una de las inteligencias más finas, de los trabajadores más fecundos, un joven destinado a un gran porvenir y que, además de hacer honor a sí mismo, lo hará a su país”. Así comenzaba el discurso que Telemaco Signorini pronunció ante el Tribunal de Génova, en 1894, en defensa de su joven amigo Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Florencia, 1943), acusado de subversión junto a un grupo de anarquistas activos en la capital ligur. Es difícil encuadrar con precisión y comprender plenamente a un artista como Plinio Nomellini sin ser consciente de esta experiencia, que le costó varios meses de cárcel. La razón de tal dificultad la proporciona el propio Signorini en la continuación de su vívido y apasionado testimonio: “Nomellini, artista como es, necesitaba aspiraciones altas, ideales elevados, y así como en el arte era un rebelde contra el nuestro, y buscaba en otro método la satisfacción que buscaba, así también en la vida sentía la necesidad de salir de lo común, y conocer a los que la sociedad actual llamaba utópicos”.

Toda la vida del gran artista toscano estuvo marcada, de hecho, por una perenne tensión hacia lo nuevo, por un continuo deseo de experimentar y enfrentarse a sí mismo, por una incapacidad para permanecer anclado a una tradición, a un esquema, a una experiencia adquirida. En pintura, debutó bajo el signo de Giovanni Fattori y de la pintura macchia, luego fue un Divisionista capaz de experimentos nunca intentados por otros antes que él, y finalmente se orientó hacia una pintura Simbolista intimista y poética. Todo ello sin la densa pintura retórica que caracterizó las últimas etapas de su carrera: porque incluso en el plano de las convicciones políticas, Nomellini se vio llevado a menudo a revisar sus convicciones, aunque dentro de una trayectoria que, vista desde dentro y juzgada mirando al hombre y sus experiencias, también puede considerarse decididamente coherente. Así, de anarquista militante cercano a los círculos obreros genoveses y a los grupos subversivos, tras su proceso de 1894, del que fue absuelto, se decantó por posiciones más moderadas, pero siempre de cuño libertario, y luego se dejó influir por la poesía decadente de Pascoli y D’Annunzio, a los que se acercó cuando se trasladó a Versilia: La decepción ante el fracaso de las luchas políticas llevó al artista a creer que la emancipación sólo podía venir de la recuperación de una relación con la naturaleza dotada de fuerza regeneradora y capaz de elevar al hombre permitiéndole superar los esquemas impuestos por el orden social. De ahí la adhesión de Nomellini a las instancias intervencionistas y, finalmente, su adhesión convencida al fascismo, que decretó, al menos durante treinta años, una especie de damnatio memoriae hacia él. Su único y constante leitmotiv fue la pintura: un medio verdadero e indispensable para la redención social y cultural de la humanidad.

Toda la parábola artística y humana de Plinio Nomellini se resume en una exposición titulada Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore (Del Divisionismo al Simbolismo hacia la libertad del color), que se celebra en las salas del Palazzo Mediceo de Seravezza, en la misma Versilia donde el pintor vivió durante más de una década, frecuentando sus círculos culturales, respirando su aire húmedo y salino, sumergiéndose en la luz deslumbrante de aquel “verano cerúleo y leonado” que inspiró los versos inmortales de D’Annunzio y los cuadros de Nomellini “donde las formas y los colores son modelados por el espíritu” con el fin de “animar la naturaleza, captar su íntima mutabilidad y sus fundamentos” (así Silvio Balloni en su ensayo del catálogo): un anhelo al que aspiraban muchos pintores simbolistas, pero que Nomellini persiguió con una sensibilidad lírica y pánica que probablemente no tuvo igual. La exposición Seravezza, comisariada por Nadia Marchioni, consigue hacernos partícipes de la inspiración poética de la obra de Nomellini, dedicando un amplio espacio a su producción versiliana, y conduciéndonos hacia estos resultados con un recorrido dotado de gran rigor filológico, reconstruido sobre una base cronológica y con comparaciones precisas, respaldado por un aparato didáctico preciso y eficaz, de modo que cada sala representa un paso más en el arte de Nomellini y, en virtud de la incesante mutabilidad de su pintura, una sorpresa siempre nueva para quienes aún no lo conocen.

El Palacio Mediceo de Seravezza para la exposición sobre Plinio Nomellini

La primera sala de la exposición

La inauguración de la exposición nos presenta a un Nomellini de apenas diecinueve años, pero ya seguro de sus medios y de su talento. Un intenso retrato de su padre Coriolano, pintado hacia 1885, fija las características de esta etapa: el artista, tras haber mostrado una precoz inclinación por el dibujo y, en consecuencia, haber frecuentado las escuelas de arte de su ciudad, se traslada a la Accademia de Florencia, donde recibe clases de su conciudadano Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florencia, 1908), quien le orienta hacia una pintura de estilo macchiaioli, limpia, con una estructura gráfica sólida y tradicional. La confrontación entre alumno y maestro es, pues, oportuna, con uno de los temas preferidos de Fattori, el del caballo (animal que, según escribió Raffaele Monti en su monografía sobre el artista, “para Fattori es un arquetipo formal capaz de suscitar en su sensibilidad la invención de formas continuas y sumamente originales”): solitario y tras una valla el del maestro, inmerso en un evocador paisaje al atardecer el del alumno, con la diferencia además de que sus figuras animales en compañía de un personaje observan un mar velado de vetas rojizas, presagiando ya sugerentes soluciones futuras. Ambos animales están marcados por un fuerte contorno toscano: el dibujo preciso es una constante específica en todos los primeros cuadros de Nomellini. Otros buenos ejemplos reunidos en la sala contigua, que pretende dar cuenta del clima cultural de la Florencia de la época, son algunos retratos de damas, también modelados sobre la pintura de Giovanni Fattori (del que también deriva suatención al natural), y una ceñuda Ciociara de 1888, que, pese a su dimensión de ejercicio académico sobre modelo, denota ya la cercanía de Nomellini a las clases bajas, a los trabajadores, a los humildes, así como a la pintura como vehículo de reivindicaciones políticas y sociales: su Ciociara, vestida con el traje típico de su tierra, tiene las manos desgastadas por el trabajo en el campo, pero el orgullo que brilla en su mirada no le impide renunciar a su feminidad y adornarse con un llamativo pendiente colgante, un pequeño anillo de plata y un pobre collar.

El clima de la época, se decía, se evoca en la sala donde se presenta la llamada “Bohème del Volturno”: Nomellini y varios artistas jóvenes (Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ermenegildo Bois, Ruggero Panerai, Giorgio Kienerk, Angelo Torchi y otros: sus obras están expuestas en la exposición) solían reunirse en una gran sala de la trattoria Volturno, un establecimiento de la Via San Gallo de Florencia, en torno a los más experimentados Silvestro Lega (presente en Seravezza con dos cuadros) y Telemaco Signorini, con los que establecieron una relación de mutua y fructífera amistad, Sin embargo, esta relación no era bien vista por Giovanni Fattori, que consideraba tales frecuentaciones perjudiciales para la carrera de sus alumnos y escribía encendidas cartas al respecto, sin perder nunca su estima por el grupo de jóvenes que, de hecho, había visto crecer en los estudios de la Academia. Estudios de los que podemos imaginar tanto a Plinio Nomellini como a Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907): un ensayo del catálogo, firmado por Aurora Scotti Tonsini, está dedicado a su relación, así como una comparación en la exposición con dos cuadros ejecutados sobre el mismo modelo (laEspera de Pellizza da Volpedo y otra Ciociara de Nomellini), dos ejercicios resultantes de la misma sesión y en Seravezza expuestos uno al lado del otro. Ambas pinturas, escribe Scotti Tonsini, que demuestran “la capacidad de situar con seguridad la figura en el espacio y, sobre todo, de darle fuerza y dignidad”, aunque con diferencias: “más sensible a la construcción de la estructura de la figura centrándose en la solidez de la forma y con un signo de contorno más definido era la pintura de Pellizza, mientras que la de Nomellini era más suelta en su construcción y, sobre todo, más viva en el uso del color sustanciado por la luz”.

Plinio Nomellini, El padre Coriolano (c. 1885; óleo sobre lienzo, 62 x 46,6 cm; Colección particular)

Plinio Nomellini, Caballo en el mar (1887; óleo sobre lienzo aplicado a cartón, 18 x 34,8 cm; colección privada, cortesía Galleria Athena, Livorno)

Giovanni Fattori, Estudio de un caballo (c. 1885; óleo sobre tabla, 25 x 33 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Comparación entre el caballo de Plinio Nomellini (izquierda) y el de Giovanni Fattori (derecha)

Plinio Nomellini, Ciociara (1888; óleo sobre lienzo, 66 x 62,5 cm; Colección particular, cortesía Società di Belle Arti, Viareggio)

Izquierda: Giuseppe Pellizza da Volpedo, Esperando (1888; óleo sobre lienzo, 110 x 57 cm; Colección privada, cortesía Studio d’Arte Nicoletta Colombo, Milán). Derecha: Plinio Nomellini, Ciociara (1888; óleo sobre lienzo, 114,5 x 47 cm; colección privada)

Este vivo uso del color, sin embargo, se fue desligando cada vez más de la lección de Fattori: uno de los jóvenes de Volturno, Alfredo Müller (Livorno, 1869 - París, 1939) había permanecido algún tiempo en París, poniéndose al día de los resultados de las investigaciones de los impresionistas, y luego regresó a Florencia y empezó a comunicar a sus amigos las innovaciones que había aprendido en Francia con transporte y entusiasmo. No es que la pintura impresionista fuera entonces desconocida en Italia: las primeras obras impresionistas, dos cuadros de Pissarro, impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>habían llegado a Florencia en impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>1878 gracias al interés del crítico de arte y coleccionista Diego Martelli (Florencia, 1839 - 1896), sin encontrar sin embargo el favor del ambiente. Lejos de ello: casi todos los Macchiaioli se mantuvieron firmes en sus posiciones. En primer lugar, Fattori, que en aquel fatídico 1878 miraba con condescendencia los cuadros llegados de París, y por ello fue reprendido por Martelli, con quien las relaciones se enfriaron. Los únicos abiertos a la novedad eran Lega y Signorini: no por casualidad los dos artistas a los que, trece años más tarde, Fattori acusó de querer arrastrar a “esos buenos y queridos jóvenes” al “abismo” de la pintura más allá de los Alpes. El regreso de Müller, sin embargo, marcó una ruptura irremediable entre los “viejos” ligados a la Accademia y los “jóvenes” reunidos en torno a Martelli, Lega y Signorini. Entre estos últimos se encontraba, por supuesto, Plinio Nomellini. Sus primeros experimentos divisionistas se remontan a finales de los años ochenta: se expone una importante obra de transición, Ricordo di Genova (o En la playa). Es una escena ambientada en una playa de Liguria, en un día de mal tiempo, con grandes nubes amenazadoras cargadas de lluvia: una madre juega con un niño, dos hombres charlan a la orilla del mar, otros se apoyan en una barca. También se expone en Seravezza el dibujo preparatorio, que muestra cómo Nomellini aún no ha abandonado al maestro: la playa, sin embargo, con esos toques de color típicamente divisionistas ya sugiere cómo el artista siente el impulso de liberarse del maestro. O ya se ha liberado de él: las motas yuxtapuestas que dan la sensación de una impresión momentánea podrían ser una intervención posterior, realizada sobre un cuadro realizado con técnicas más tradicionales (se ha propuesto por tanto una fecha de 1889-1891).

Es difícil que Nomellini se haya fijado en Müller (presente en la exposición con su Bagni Pancaldi de Livorno), que se había sentido fascinado por Monet pero no había ido más lejos, en su aproximación al Divisionismo. Lo cierto es que las investigaciones de los puntillistas franceses debieron de influirle bastante, hasta el punto de que su primera obra totalmente puntillista data de 1891, un atrevido experimento(El golfo de Génova) que, según Nadia Marchioni, supone una “traición” a las enseñanzas gráficas del maestro: porque aquí el dibujo desaparece, porque las formas sólo se construyen mediante esa “densa trama de pequeñas pinceladas” que adquieren una luminosidad nunca antes alcanzada. Es el sello de un choque generacional, así como la despedida definitiva del maestro de casi setenta años, que en una emotiva carta escrita el 12 de marzo de 1891 comunicaba a su alumno de apenas veinticinco años que no aprobaba sus nuevas investigaciones, pero también le hacía saber que su estima por él había permanecido inalterable: "He creído mi deber advertiros a ti y a los demás que seguíais un camino ya trazado hace diez o doce años, y que el muy apreciable fuego juvenil os ha hecho ver que la Historia del Arte os registraría como mártires, e innovadores, mientras que la Historia del Arte os registrará como humildísimos servidores de Pisarò, Manet, etc., y en último término del Sr. Muller [. y en última instancia del Sr. Muller [...]. Sólo a vosotros por justicia os encuentro originales como dije en los obreros [...]. ¡Esto es historia y aquí dejo de decir soy tu amigo siempre, amo nunca más! Porque estoy con los viejos, y ya no sabría qué enseñarte -se lo dirás a tus buenos amigos de Livorno cuando tengas ocasión de escribirles- te doy la mano y soy tu afectuoso amigo. G. Fattori’.

Alfredo Müller, Los baños Pancaldi en Livorno (1890; óleo sobre lienzo, 75 x 53,5 cm; colección privada, cortesía 800/900 Artstudio, Livorno-Lucca)

Plinio Nomellini, Ricordo di Genova o Sulla spiaggia (1889-1891; técnica mixta sobre papel, 41 x 58 cm; Galería Goldoni, Livorno)

Ricordo di Genova o Sulla spiaggia, detalle

Comparación de Ricordo di Genova o Sulla spiaggia y su dibujo

Plinio Nomellini, El golfo de Gén ova o Marina ligur (1891; óleo sobre lienzo, 58,5 x 95,8 cm; Tortona, Pinacoteca “Il Divisionismo” - Fondazione CR Tortona)

Habiendo roto sus vínculos con Fattori, Nomellini pudo encontrar su propio camino, y el Divisionismo se convirtió en el medio más adecuado para su pintura social, a la que se dedica otra sala: la Diana del trabajo de 1893, quizá su obra más conocida de este periodo, que representa a una multitud de obreros que esperan de madrugada (a la Diana, de hecho) a que se abran las puertas de una fábrica, extendiendo su grisura sobre las sombrías figuras de los trabajadores y oscureciendo al hombre del primer plano, que deambula como perdido, seguido por un niño igualmente enajenado.

De las decepciones que las luchas sociales causaron a Plinio Nomellini, ya hemos hablado: el refugio más natural fue, por tanto, la literatura, a la que se acercó cuando empezó a componer ilustraciones para La Riviera Ligure, el singular proyecto editorial que empezó como boletín publicitario de la fábrica de aceite Sasso y se convirtió más tarde en una de las revistas literarias más actuales de Italia. Estas experiencias, que acercaron a Nomellini a la poesía de Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio, contribuyeron a dar a sus cuadros esa gracia onírica y esa dimensión intemporal que caracterizaron las obras que produjo en los albores del siglo XX. La evocadora Marina de 1900, con su mar embravecido sobre el que las olas, una vez rotas, forman tramas de círculos blancos (típica, a partir de aquí, de la mayoría de las vistas marinas del artista), es una imagen que, escribe Silvio Balloni, comunica una “sensación de inmovilidad mística” y sobre todo sanciona “la fusión del artista con la naturaleza”, que se hará aún más total en cuadros posteriores: La naturaleza, para Nomellini, es un organismo vivo, dotado de una vitalidad propia, que el artista debe hacer suya vinculándose a su fuerza perturbadora y reconociéndose en cada arbusto, en el susurro del follaje, en el viento que agita el mar, en las gotas de lluvia, en la fragancia de las flores. Plinio Nomellini es quizás el artista que, más que ningún otro, dio una imagen pintada al panismo de D’Annunzio. Por ejemplo, el visitante, perdiéndose en el pinar del centro de la Pineta, no puede evitar recordar los versos del poeta: “Escucha. Llueve / desde las nubes dispersas. / llueve sobre los tamariscos / salobres y quemados, / llueve sobre los pinos / escamosos y erizados, / llueve sobre los mirtos / divinos, / sobre las aliagas ardientes / de flores bienvenidas, / sobre los enebros espesos / de mimos cortesanos, / llueve sobre nuestros rostros / silvanos, / llueve sobre nuestras / manos desnudas, / sobre nuestras / ligeras ropas, / sobre los frescos pensamientos / que el alma abre / nuevos, / sobre la hermosa fábula / que ayer / te engañó, que hoy me engaña, / oh Hermione”.

Las sugerencias de D’Annunzio continúan: el Ciervo muerto recuerda la lírica Morte del cervo (Muerte del ciervo), y el Notturno, con la luz de la luna que ilumina con reflejos de plata el batir de las olas de un mar embravecido bajo un acantilado, nos retrotrae al rugido del agua evocado por el Vate en L’onda (La ola). La maravillosa ninfa roja, criatura etérea y delicada de los bosques costeros inmersa en un cielo ardiente, imagen quizá más representativa que otras de los nuevos mitos paganos celebrados por el pincel de Nomellini, casi parece pronunciar las palabras de Versilia: “¡No temas, oh hombre de ojos glaucos / glaucos! Erompo de la corteza / frágil yo ninfa del bosque / Versilia, pues me tocas. [...] / Te espié desde mi / escamoso tronco; pero no oíste, / oh hombre, mis vivas / pestañas revoloteando en tu hermoso cuello. / A veces las escamas del pino / son como un áspero párpado / que de pronto se cierra, / en las sombras, a una mirada divina”. El simbolismo del pánico se transforma entonces en pintura heroica (heroico es el hombre regenerado por su simbiosis con la naturaleza) como en Los insurgentes, obra en la que la naturaleza se reviste de significado político (la escena transcurre al amanecer con un sol que comienza a iluminar a los protagonistas) como telón de fondo de los “insurgentes” que dan título al cuadro: no son otros que los patriotas de Pisacane, encarnación de los mitos post-Risorgimento en boga en la época. La obra se expuso, con desigual éxito de crítica, en la Bienal de Venecia de 1907, en una sala titulada El arte de soñar y concebida por el propio Nomellini y Galileo Chini (cuyo Icaro también se expuso en aquella ocasión): la exposición Seravezza intenta recrear aquel ambiente presentando al público algunas de las obras que el artista de Livorno llevó a la Bienal de 1907.

Plinio Nomellini, La diana obrera (1893; óleo sobre lienzo, 60 x 120 cm; Colección particular)

Plinio Nomellini, Marina (c. 1900; óleo sobre cartón, 34 x 56 cm; Galería Goldoni, Leghorn)

Marina, detalle

Plinio Nomellini, Pineta (hacia 1900; óleo sobre lienzo, 85 x 85 cm; Colección privada)

Plinio Nomellini, El ciervo muerto (c. 1904; óleo sobre cartón, 27 x 34 cm; Florencia, Colección particular)

Plinio Nomellini, Nocturno (1905-1910; óleo sobre tabla, 37,5 x 37 cm; Colección particular, cortesía Società di Belle Arti, Viareggio)

Plinio Nomellini, La ninfa roja (c. 1904; óleo sobre lienzo, 101,5 x 84 cm; Galleria Goldoni, Livorno)

Plinio Nomellini, Los insurgentes (1907; Génova, Carige Art Collections)

Ese mismo 1907, Nomellini compró un terreno cerca de Viareggio: el pintor residió en Versilia durante más de diez años antes de regresar a Florencia. Las últimas salas de la exposición constituyen un viaje poético a la dimensión más íntima y lírica del arte de Plinio Nomellini, que quizá encontró en Versilia sus notas más altas. Casi parece como si el artista quisiera seguir identificándose con la dulzura de una tierra que, hacia mediados del siglo XIX, había empezado a convertirse en destino de descansadas estancias estivales. Ejemplo de esta nueva estación es un alegre lienzo, Baci di sole (Besos de sol), cuyos protagonistas son su mujer y su hijo Vittorio, jugando bajo un frondoso árbol, al abrigo del calor estival: los besos a los que alude el título son los que el sol deja filtrar entre las ramas del árbol y que Nomellini plasma con un luminismo escueto y evocador, que recuerda al Impresionismo, con lo que el cuadro se convierte, escribe Nadia Marchioni, en “un extraordinario triunfo de la luz y la sombra, una celebración de la felicidad de la naturaleza y de la vida misma, plasmada en el lienzo con una materia pictórica densa y vibrante, en una alternancia festiva de pinceladas fracturadas y a veces reducidas a filamentos luminosos que se persiguen por el lienzo, creando una urdimbre única: el movimiento arremolinado de la vegetación, centrado en el esbelto tronco del árbol, se calma con respecto a la escena familiar, en la que los actores quedan atrapados en un momento de indolente tranquilidad estival”. El paisaje, el clima, la atmósfera y la luz de Versilia se adaptaban especialmente al temperamento del artista y a las notas líricas de su pintura: la estación versiliana fue así particularmente fértil, también en el plano técnico. Esa “materia pictórica densa y vibrante” que el visitante puede apreciar en Baci di sole, se vuelve aún más densa y enérgica en cuadros como Messidoro y Mietitura, donde los campos arados a orillas del mar y envueltos en una luz bochornosa y ardiente estallan en remolinos de colores suaves que a menudo adquieren una tridimensionalidad cautivadora, de modo que las briznas de hierba y las espigas segadas casi parecen salir del cuadro.

Todavía hay lugar para los experimentos divisionistas(Cappuccetto rosso es un elocuente poema otoñal), pero más adelante el pincel de Nomellini adquirió una soltura desconocida hasta entonces, y la última sala de la exposición de Seravezza pretende documentar este nuevo punto de inflexión del artista de Livorno. Sin embargo, más que en los cuadros que celebran el régimen fascista y que serían la causa de su condena después de la guerra, es todavía en las obras de la luz y el mar donde hay que encontrar la dimensión más afín al artista. Si un cuadro como Pascoli sul mare parece casi lanzar una mirada hacia atrás en el tiempo, con su carácter de instantánea que, sin embargo, capta con precisión los rebaños de un pastor que se acerca a la orilla del mar iluminado por un rayo que se filtra entre las nubes grises, cuadros como el Teatro en el pinar de Viareggio o la Corsaresca de Enrico Pea, sin renunciar por completo a los acentos simbolistas, se distinguen por una síntesis libre que construye los elementos mediante destellos repentinos y pinceladas que crean formas geométricas con una rapidez inusitada. Fueron los últimos logros de un artista que, ni por un segundo, había dejado de sentir, haciéndose eco de las palabras de Signorini, la necesidad de salir de lo ordinario.

Plinio Nomellini, Besos de sol (1908; óleo sobre lienzo, 93 x 119 cm; Novara, Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni”)

Plinio Nomellini, Cosechando (c. 1911; óleo sobre lienzo, 85 x 114 cm; Génova, Museo dell’Accademia Ligustica)

Cosechando, detalle

Siega, la pincelada

Plinio Nomellini, Caperucita Roja (1912-1919; óleo sobre tabla, 84 x 67 cm; Colección particular)

Plinio Nomellini, Pascoli sul mare, detalle (c. 1930; óleo sobre lienzo, 110 x 160 cm; Colección particular)

Plinio Nomellini, Teatro de Enrico Pea en el pinar de Viareggio (1925-1930; óleo sobre cartón, 31,3 x 41,2 cm; Livorno, Galleria d’Arte Goldoni)

Plinio Nomellini, La corsaresca (1940; óleo sobre lienzo, 148 x 115 cm; Livorno, Galleria d’Arte Goldoni)

La exposición de Seravezza es una meritoria operación que presenta al público una lectura casi completa de la trayectoria artística de Nomellini: una lectura rica y coherente que también presenta al público obras inéditas y novedades, y se sirve de una precisa digitalización con noventa obras procedentes de prestigiosos museos italianos (algunos: la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, la Galleria d’Arte Moderna del Palazzo Pitti, la Galleria d’Arte Moderna y el Museo dell’Accademia Ligustica de Génova, la Galleria Ricci Oddi de Piacenza, los Musei Civici de Pavía, la Pinacoteca “Il Divisionismo” de Tortona), profundiza en los principales temas de la producción del pintor de Livorno, insiste especialmente en su relación con la naturaleza y la Versilia, y encuentra en su arraigo al territorio un motivo más para visitarlo. En definitiva, una exposición para recordar y, si se quiere, incluso capaz de suscitar no pocas emociones (sobre todo si se conoce bien Versilia), también gracias al pincel hechizante de Plinio Nomellini. El catálogo, sobre el que hay que destacar la significativa ausencia de fichas detalladas y de bibliografía, presenta cinco ensayos de alto nivel escritos por especialistas del arte de la época: En concreto, el del conservador resume toda la carrera de Nomellini, la contribución de Vincenzo Farinella aclara los vínculos con el naturalismo francés con el que Nomellini, según el estudioso, pudo familiarizarse gracias a Filadelfo Simi, El ensayo de Silvio Balloni arroja luz sobre la relación entre Nomellini y la literatura, el de Aurora Scotti Tonsini, como ya se ha dicho, profundiza en el encuentro entre el artista de Livorno y Giuseppe Pellizza da Volpedo y, por último, el último ensayo, escrito a cuatro manos, ilustra aspectos técnicos de dos obras de juventud.

Saliendo del Palazzo Mediceo de Seravezza, se puede, pues, tomar de nuevo el camino del mar: en unos diez minutos uno se encontrará frente a esas vistas que Nomellini amaba, a ese mar que el artista trataba de celebrar de las formas más variadas, a la poesía de esos paisajes que el pintor quería llevar de nuevo al lienzo según su altísima sensibilidad. Ver con los propios ojos lo que el propio artista vio con los suyos, a pocos kilómetros de la sede de la exposición, completa de forma impagable el itinerario de una muestra que, con toda seguridad, será una de las más exitosas del año, en todo el país.

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