Plautilla Bricci, la primera mujer arquitecta de la historia: cómo es la exposición en Roma

Para hacerse una idea de lo difícil que era en el siglo XVII para una mujer ascender a las más altas esferas del arte, basta con echar un vistazo al Catálogo de los Académicos de San Luca compilado por Giuseppe Ghezzi a finales del siglo XVII. Los hombres se distribuyen en diez páginas, con las listas por orden alfabético. El Catálogo de las pintoras y académicas tanto di Honore como di Merito es en cambio una lista que no llega ni al margen inferior de la página. Hay nombres conocidos, como los de Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana, Giovanna Garzoni. Hay pintoras menos famosas pero cuya actividad es conocida, como Virginia Vezzi, Caterina Ginnasi, Isabella Parasole. Hay otras cuyos nombres o poco más nos queda, como Anna Maria Vaiani y Laura Marescotti. También está la figura de Plautilla Bricci, académica de San Luca (aparece atestiguada como “pintora” en 1655, aunque se desconoce la fecha de su ingreso, si bien se presume cercana), una artista cuya trayectoria presenta rasgos que la hacen muy diferente de las de sus escasas colegas y, por tanto, única, y en torno a la cual se ha centrado en los últimos años una gran atención crítica y literaria. Así, después de la primera monografía sobre la artista, escrita por Consuelo Lollobrigida en 2017, un trabajo pionero basado en una lectura sustancial de materiales de archivo, y después de la novela de Melania Mazzucco L’architettrice en 2019, que ganó el Premio Silvia Dell’Orso como el mejor producto popular del año, en 2021 llegó la primera exposición dedicada enteramente a ella, Plautilla Bricci pittrice e architettrice. Una revolución silenciosa, comisariada por Yuri Primarosa y montada hasta el 19 de abril de 2022 en las renovadas salas de la Galería Corsini, en parte en la colección permanente y en parte en los espacios de exposiciones temporales, con un nuevo sistema de iluminación que roza la perfección.

Hay tres muy buenas razones para considerar única la obra de Plautilla Bricci. La primera: además de pintora, fue “arquitecta”. Y vale la pena detenerse en este término, que algunos, después de ver los carteles de la exposición pegados en los autobuses (el cielo no permita que uno se atreva a entrar en un museo), han asumido obtusamente como el resultado de la corrección política moderna. Por el contrario, “arquitecto” es un término del siglo XVII, atestiguado en tiempos de Plautilla como adjetivo, que es, además, bastante común: “la naturaleza arquitecta”, “una mente arquitecta de mucho trabajo”, “la mano arquitecta de un dios”. Es el femenino de ’arquitecta’, término que también se utilizaba en la época como sustantivo para indicar la profesión que hoy llamamos ’arquitecto’. Vasari, por ejemplo, escribió Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori. A partir de Plautilla, la primera mujer que se dedicó a la arquitectura, también se utilizó como sustantivo femenino (ella misma introdujo el uso, firmando como “Plautilla Briccia architettrice” en el pliego de condiciones de Villa Benedetta, 1663). También encontró plena aceptación en los diccionarios de la lengua italiana.

La segunda razón son sus antecedentes familiares. Elisabetta Sirani y Lavinia Fontana, por citar dos ejemplos, eran hijas de pintores a tiempo completo. Para una mujer del siglo XVII, había dos vías principales para hacer carrera como artista: tener un padre que ejerciera el oficio, preferiblemente con un negocio ya bien establecido, o aprender a pintar en un convento después de hacer los votos. El padre de Plautilla, en cambio, era un personaje “polifacético”, podría decirse con modestia. Más prosaicamente, hizo mil cosas. Escribía panfletos, opúsculos, obras de teatro con las que no ganaba dinero, aunque tenían buena tirada, de vez en cuando se dedicaba a la música, también era matemático si hacía falta y, por supuesto, pintaba. Se autodenominaba “pintor”, aunque su actividad se limitaba sobre todo a operaciones modestas (como la ejecución de insignias o escudos, o ilustraciones para folletos): conocemos dibujos que sugieren que se dedicaba a trabajos más exigentes, pero no nos constan. Sin embargo, fue de él de quien Plautilla recibió su formación inicial (Lollobrigida, en su monografía de 2017, también planteó la hipótesis de que frecuentaba el taller de Cavalier d’Arpino, aunque sin documentos que lo demuestren, pero basándose en el hecho de que su padre conocía al gran pintor y de que la familia tenía una casa cerca del palacio de Cavaliere).

Por último, la tercera razón de la singularidad de Plautilla Bricci es su propia carrera, que se desarrolló en gran parte bajo el signo de su asociación (hoy diríamos así) con el abad Elpidio Benedetti, agente de Giulio Mazzarino en Roma, objeto de una densa monografía del comisario Primarosa, y que le garantizó una independencia extremadamente rara para una mujer de la época, dado que no se casó y nunca se hizo monja. La exposición de la Galería Corsini profundiza en todos estos aspectos, presentando prácticamente toda la producción conocida de Plautilla Bricci, algunos descubrimientos recientes (incluida la primera obra conocida de la artista), un recorrido que toca los acontecimientos políticos de la época (y en particular la cuestión de los círculos pro-franceses de Roma, que Plautilla Bricci abordó a través de Elpidio Benedetti, y sobre el que hay un estudio en profundidad en el catálogo, firmado por Aloisio Antinori), y que se presenta al visitante con un sesgo fuertemente monográfico, por tanto sin detenerse demasiado en cuestiones como el papel de las mujeres artistas en la Roma del siglo XVII. No se trata, por tanto, de una exposición que siga ciertas tendencias, también porque la atención de la crítica sobre Plautilla Bricci se ha acalorado, como se verá más adelante, desde hace varios años, aunque sólo recientemente su nombre se ha dado a conocer también a un público más amplio que el de los estudiosos.

La primera sección, Barocco in rosa (Barroco en rosa), está construida íntegramente con tres obras de las Galerías Barberini Corsini para ofrecer al visitante una rápida panorámica de la pintura femenina en la Roma del siglo XVII (evidentemente, no hay que perderse a Artemisia, presente con suAutorretrato como alegoría de la pintura), y con una valiosa novedad a saber, un retrato publicado en 1987 por Patrizia Giusti Maccari, en el que Gianni Papi propone por primera vez (aunque con la cautela que sugiere el signo de interrogación) identificar la imagen de Plautilla Bricci, ya que, según el estudioso, el sujeto está demasiado caracterizado para sugerir que se trata de una figura alegórica. Los rasgos faciales, incluidos incluso los más naturalistas, como los ojos muy distantes y ligeramente entrecerrados y la nariz ligeramente curvada, excluirían, según Papi, “una intención ideal o alegórica; es más razonable pensar que la hoja de papel con planos arquitectónicos sostenida en primer plano por la mano izquierda de la protagonista y el compás sostenido con la derecha son los orgullosos símbolos de las habilidades de la modelo, tan inusuales para una mujer del siglo XVII”. Es un comienzo impactante: la imagen de esta mujer, tan insólita, queda impresa en los ojos del visitante, que la tendrá siempre presente mentalmente a lo largo de todo el recorrido, también porque en la disposición está colocada justo al principio, casi como para coger al público por sorpresa y guiarlo hacia la galería, donde se introduce inmediatamente un tema fundamental de la trayectoria de Plautilla Bricci: su asociación con Elpidio Benedetti.

Es difícil resumir brevemente la figura del abad. Primarosa, en la introducción a su voluminoso libro resultante del programa de estudios de la Fundación de 1563 sobre el Barroco, ofrece cuatro puntos cardinales para establecer su actividad: agente, conocedora de arte, mecenas y “aficionada”. Agente, en concreto, de Julius Mazarin: Benedetti permanecería siempre vinculado a Francia, aunque pasó la mayor parte de su vida en Roma, encargado de los asuntos romanos del cardenal. Tras la muerte de Mazarino, entró al servicio de Jean-Baptiste Colbert, siendo “durante más de cincuenta años una figura clave en el diálogo político y artístico entre Roma y París”. Hombre de vasta cultura, era también conocido, escribe Primarosa, “por ser un astuto coleccionista y marchante de pinturas y estatuas antiguas, así como por las relaciones que mantenía [con] algunos de los artistas más famosos de la época”. El propio Benedetti era experto tanto en el dibujo como en el encargo de obras de arte, hasta el punto de que formó una duradera asociación con Plautilla. En su monografía, Lollobrigida especula que el papel de facilitador entre Plautilla y Elpidio Benedetti se atribuyó al abogado Teófilo Sartorio, mentor de Giovanni Bricci en sus contactos con el cardenal Mazarino. Primarosa se refiere en cambio a Flavia, la hermana de Elpidio Benedetti, que se hizo monja en el convento de San Giuseppe a Capo le Case en 1627 con el nombre de sor Elpidia: en su guía de Roma publicada en 1638, el erudito Pompilio Totti menciona “algunos cuadros” en el convento de sor Eufrasia, que por tanto, según esta fuente, se interesaba por la pintura. Es posible que las dos mujeres se conocieran en los círculos carmelitas (la primera obra conocida de Plautilla, fechada en 1640, descubierta por Primarosa, y expuesta en la exposición, procede justamente del ámbito carmelita), y Eufrasia pudo haber presentado Plautilla a Elpidio. Este último había aprendido los rudimentos del arte en el taller de su padre Andrea Benedetti, bordador papal: Siguiendo una nueva hipótesis según la cual Plautilla habría frecuentado eltaller de Andrea, fallecido en 1651, la exposición reúne las primeras obras conocidas del bordador, entre ellas la casulla de Gregorio XV prestada por el Tesoro de la catedral de Bolonia, para presentar los resultados de un arte que Plautilla también practicó (existe un encargo del cardenal Francesco Barberini en 1664 para un mantel con San Francisco y algunos tapices pintados en 1667, todos ellos perdidos).

La tercera sección aborda el núcleo de la relación entre Plautilla Bricci y Elpidio Benedetti, con los dos proyectos (reproducidos en facsímil) para el monumento funerario del cardenal Mazarino (un retrato suyo, pintado por Pietro da Cortona y conservado en una colección privada, marca escenográficamente este capítulo de la exposición). El comisario atribuye su concepción a Benedetti y su ejecución, por razones estilísticas y de proximidad a los únicos dibujos conocidos, a Plautilla: En el más magnilocuente, concebido para un monumento a colocar en la pared (el otro fue concebido para ser erigido solo), se ve el sarcófago coronado por la estatua del cardenal en la ronda, flanqueado por dos ángeles que tocan trompetas y coronado a su vez por las alegorías de la Justicia y de la Paz, identificadas respectivamente por el haz y la rama de olivo, con un putto que vuela por encima de todas las figuras sosteniendo una corona. Proyecto de 1657, nacido de una circunstancia especial (Gian Lorenzo Bernini, abordado en primera instancia, declinó la invitación a asumir el encargo), es la obra que inició la asociación entre Plautilla y Elpidio Benedetti: sin embargo, el proyecto no llegó a realizarse.

Para Plautilla, sin embargo, el abad no era sólo el creador de proyectos en los que ella era mera ejecutora: también actuaba, diríamos hoy, como su vendedor. Y el primer cuadro de Plautilla con el que entramos en contacto en la exposición, uno de los pocos del restringido corpus pictórico de la artista romana, el estandarte procesional pintado en 1675 para la Compagnia della Misericordia de Poggio Mirteto (“hermoso” fue la entusiasta descripción de la cofradía), fue el resultado de un encargo que recibió a través de Benedetti. El cuadro, añadido al catálogo de Plautilla en 2012 por Yuri Primarosa, puede admirarse hoy en el altar mayor de la iglesia de San Juan Bautista de la ciudad sabina (fue reutilizado como retablo a partir de 1700), y está pintado por un lado con el Nacimiento y por el otro con la Muerte de Juan Bautista. Es la única obra de Plautilla de la que tenemos una fecha cierta, aunque se trata de una obra muy avanzada: en el momento de su creación, el artista tenía ya cincuenta y nueve años. Obra clásica, compuesta, graciosamente cortonesca y con acentos más naturalistas en la escena de la Muerte del Bautista, es juzgada como “una verdadera obra maestra del pintor” por Primarosa, así como deudora del lenguaje sereno de Giovanni Domenico Romanelli y Andrea Sacchi, incluso con un eco arpiniano (Lollobrigida comparó la escena del Nacimiento con el Nacimiento de la Virgen de Cavalier d’Arpino en la iglesia de Santa Maria di Loreto, considerando la primera casi ejemplar de la obra de Giuseppe Cesari).

La actividad pictórica de Plautilla se ha recogido en una única sala abierta cronológicamente por la Virgen con el Niño, obra atestiguada por las fuentes (también porque en la antigüedad se consideraba milagrosa), que se creía perdida hasta hace poco y descubierta en 2018 por Primarosa (en el lugar donde había sido instalada en 1676, es decir, el altar de la iglesia de Santa Maria in Montesanto de Roma), que reconstruyó su historia. Se trata de la primera obra pública pintada por Plautilla en Roma, en honor de la Santísima Virgen del Carmen, realizada sobre lienzo según la iconografía más tradicional, y con la manera compasiva y casi ingenua de una artista al principio de su carrera (aunque mostrando, subraya Primarosa, “cierta calidad en el rostro alegre y presente del Niño Jesús y en la representación en perspectiva de la mano de la Virgen que sostiene el globo terráqueo”). La atribución queda confirmada por la presencia de la firma de la artista en el reverso del lienzo, junto a una nota que dice que la obra fue “pintada hacia el año 1640 por Plautilla Bricci, solterona romana”. Las circunstancias en las que se creó el icono milagroso de Plautilla son extrañas y dignas de mención, ya que su padre Giovanni (que también era actor) le hizo creer que la obra había sido realizada por Nuestra Señora: una obra considerada por tanto acheropita, que garantizaba a Plautilla la fama de mujer tocada por la gracia divina, estatus que, a cambio de su voto de castidad, le evitaba un matrimonio concertado y el ingreso en un convento, dándole así en cierto modo independencia. Al estar fechada, pues, hacia 1640, sería la obra más antigua conocida de Plautilla y, según Primarosa, también la obra más antigua que se le puede atribuir, ya que el conservador rechazó la atribución a Plautilla de la Sagrada Familia y el Eterno en la iglesia de los santos Ambrosio y Carlos en el Corso, oratorio donde Giovanni Bricci había sido maestro de coro mucho antes del nacimiento de su hija. Otras obras de Plautilla se alternan en la misma sala, empezando por una obra maestra como la luneta con elÁngel que ofrece el Sagrado Corazón de Jesús al Padre Eterno de 1669-1674: obra dada a conocer por Consuelo Lollobrigida que indicó su procedencia de la sacristía de los canónigos de Letrán en San Juan de Letrán, realizada en temple sobre lienzo, es una pintura impresionante, monumental y moderna que, como el estandarte de Poggio Mirteto, mira a Pietro da Cortona y a Giovanni Francesco Romanelli (presente también en la exposición con cuatro cuadros). Destaca por un detalle: Plautilla firmó orgullosamente la obra con la fórmula “invenit et pinxit”, atribuyéndose así no sólo la ejecución, sino también la invención de la obra, y atribuyéndose así un papel que rara vez se le reconocía públicamente. El “tour” de las obras de Plautilla se completa con la delicada Madonna del Rosario de la colegiata de Santa Maria Assunta de Poggio Mirteto, atribuida por Primarosa a Plautilla en 2014 sobre una base estilística, un elegante lienzo con borde acanalado en diálogo con la pintura homóloga de Romanelli de la iglesia de Santi Domenico e Sisto de Roma, y con el solemne San Luis IX de Francia entre la Historia y la Fe, que conduce al público hacia la conclusión de la exposición.

En efecto, el lienzo fue pintado para la capilla Benedetti de San Luigi dei Francesi, diseñada por Plautilla para el abad en los años setenta: “manifiesto de la renovada protección concedida por Francia a las instancias católicas”, escribió Primarosa, la capilla es una obra de estilo Bernini, introducida por un gran cortinaje barroco insertado como una cortina que se abre ante los ojos de los fieles. Aquí, la arquitecta demostró la teatralidad y el gusto por lo excéntrico que ya había demostrado en su obra maestra, la “Villa Benedetta”, también conocida como “Villa del Vascello” por su singular forma, cuya historia se recorre en la última parte de la exposición: construida entre 1662 y 1665, fue la residencia de Elpidio Benedetti. En la Galería Corsini se encuentran los planos y dibujos, expuestos tras una restauración, así como cuadros de otros artistas y arquitectos que quisieron fijar las ideas de Plautilla. Son testigos vivos de las originales soluciones del arquitecto: una logia semicircular que hacía las veces de “proa” de la nave, las torres que se elevaban como velas, la entrada en forma de acantilado (uno de los pocos elementos que se conservan). La locura de la guerra nos privó del logro más espectacular del arquitecto Plautilla: la Villa del Vascello fue trágicamente destruida en 1849, durante la defensa de la República romana, devastada por la artillería francesa, ya que estaba situada cerca de las Murallas de Roma y debía malgré soi servir de último bastión a los defensores. Fue demolido en parte, aunque los restos, restaurados posteriormente, siguen en uso y son ahora la sede del Gran Oriente de Italia.

Queda por saber cómo Plautilla Bricci accedió a la profesión de arquitecta, que en aquella época era exclusiva de los hombres: no existen precedentes similares en Italia, mientras que fuera de la península, el único caso que podría discutirse es el de la noble francesa Katherine Briçonnet, que desempeñó algún papel en el diseño del castillo de Chenonceau, donde vivía con su marido Thomas Bohier, tesorero de la corona francesa a principios del siglo XVI. Se trata, sin embargo, de un tema poco estudiado, y el caso de Plautilla es de tal carácter que, por lo que sabemos, podríamos calificarla como la primera mujer de la historia que ejerció la profesión. Elpidio Benedetti, su poderoso colaborador, era un habitué de los talleres de los grandes arquitectos de la época, de Gian Lorenzo Bernini a Francesco Borromini, de Pietro da Cortona a Carlo Rainaldi: sin duda fue fundamental para el inicio de la carrera de Plautilla, hasta el punto de que la artista probablemente participó en la renovación de una casa que Benedetti había alquilado en 1651, pero su formación tuvo lugar sin duda en otro contexto, y el itinerario de su visita no aporta respuestas a esta cuestión, que sin embargo es muy fascinante. Lollobrigida, en su monografía, parte de conjeturas, todas ellas no demostrables documentalmente por el momento, e hipotetiza que Plautilla asistió a la (a su vez hipotética) escuela de formación de arquitectos que tal vez abrió Cassiano dal Pozzo en su palacio, y que ejerció junto a su hermano Basilio, que también llegó a ser arquitecto, en la obra de Santi Ambrogio e Carlo al Corso, cuya construcción comenzó en 1612 y avanzó muy lentamente. Sin embargo, sólo se trata de indicios: aún no disponemos de información sobre su formación como arquitecta.

Sin duda, podemos imaginar que el hecho de que fuera mujer no la ayudó, sino que más bien la obstaculizó. Benedetti, en su correspondencia con Mazarino, aunque menciona a varios arquitectos, nunca menciona a Plautilla. Evidentemente, explica Primarosa, por una parte el abad pretendía “arrogarse el mérito intelectual y material” de las obras que creaba para el cardenal, y por otra creía que revelar la presencia de una mujer detrás de los proyectos presentados a Mazarino “habría reducido aún más sus ya escasas posibilidades de éxito”. Sólo más tarde, en la época de las obras de Vascello y San Luigi dei Francesi, Plautilla tuvo por fin la oportunidad de emerger como artista autónomo. En una palabra, de emanciparse. Y esto sólo ocurriría tras la muerte de Mazarino, cuando quizá Benedetti consideró que había llegado el momento de sacar a la luz algunos de sus papeles, aunque con cautela (sin embargo, se mantuvo en secreto la posible contribución de Plautilla a los planos de la Escalinata Española, obra que nunca llegó a materializarse, al igual que el Vascello se hizo pasar por creación de Basilio): no es casualidad que la parte más importante de la carrera de Plautilla, incluidos los encargos más prestigiosos, se remonte a los años sesenta. Así pues, Plautilla Bricci pintor y arquitecto. Una revolución silenciosa, es una exposición que no sólo nos ofrece una imagen completa de la artista a partir de lo que sabemos de ella, sino que también sienta las bases para futuros desarrollos. Mientras tanto, el público puede aprovechar una oportunidad útil, y hasta ahora única, de conocer la historia, la historia humana y el arte de una pintora, una arquitecta, una mujer que tardó toda una vida en emerger, con casi todo lo que sabemos de ella.

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