Pinturicchio y los Borgia: una historia apasionante expuesta en Roma

El visitante no debe dejarse engañar por el título que, a primera vista, parece hacer un guiño al público de ficción, dada la resonancia internacional que han tenido las vicisitudes de los Borgia relatadas en una reciente y exitosa serie de televisión: Pintoricchio. Pintor de los Bor gia es una exposición muy seria, capaz de mezclar con refinada sabiduría un alma puramente popular y un interesante proyecto de investigación que revela al público un Pinturicchio inédito del más alto nivel. Sin embargo, es necesario ir paso a paso, porque la exposición, que se celebra en Roma, en la tercera planta del Palacio de los Conservadores, y que cuenta con el apoyo de un comité científico de alto nivel (a una especialista del Pinturicchio como Claudia La Malfa se suman Cristina Acidini, Francesco Buranelli y Claudio Strinati, en colaboración con Franco Ivan Nucciarelli), comienza por permitir al observador familiarizarse tanto con el contexto histórico como con el arte de Pinturicchio (de nombre real Bernardino di Betto, Perugia, hacia 1454 - Siena, 1513). Se persiguen dos objetivos principales: el primero, profundizar en el vínculo que unió al pintor umbro con el Papa Alejandro VI (nacido Roderic Llançol de Borja, italianizado Rodrigo Borgia, Xàtiva, 1431 - Roma, 1503) y que llevó al artista a realizar una de las mayores obras maestras del Renacimiento, la decoración delApartamento Borgia del Palacio Apostólico del Vaticano. La segunda, presentar el rico corpus de estudios que condujo a reunir dos fragmentos de una pintura mural del artista con el tema de laDivina Investidura de Alejandro VI: una pintura que fue desprendida en la antigüedad, luego dividida, y más tarde incluso inventariada por su propietario con números muy alejados para que los fragmentos aparecieran como obras separadas. Una parte del original, además, ya no es localizable: conocemos, sin embargo, el aspecto de la obra por una copia de principios del siglo XVII de Pietro Fachetti (Mantua 1535 - Roma 1613), expuesta en la exposición.

El riesgo, de hecho, era perpetuar el recuerdo de una obra que suscitó escándalo y minó la reputación de su propietario incluso siglos después de su creación. El programa iconográfico del cuadro preveía que el Papa Alejandro VI se arrodillara ante la Virgen con el Niño para ser investido por ésta con el papel de pontífice y, por tanto, de guía supremo de la Iglesia: Sin embargo, un rumor que debemos imaginar circulando en la época de los hechos (la obra fue pintada presumiblemente hacia 1492, año en que Rodrigo Borgia ascendió al trono pontificio con el nombre de Alejandro VI), y “certificado” unas décadas más tarde por las Vidas de Giorgio Vasari, acabó condicionando la fortuna de la obra, y en parte la del propio Pinturicchio. Más concretamente, circularon entonces rumores de que la Madonna tenía el parecido de Giulia Farnese, la amante de Alessandro VI a pesar de la gran diferencia de edad entre ambos (en 1492, Alessandro VI tenía sesenta y un años, mientras que Giulia sólo diecisiete): una condición que suscitó muchas críticas, resumidas en el blasfemo epíteto de sponsa Christi (“esposa de Cristo”), que le pusieron sus contemporáneos más venenosos. En la edición de las Vidas de 1550, como ya se ha mencionado, Vasari hablaba de una obra que representaba “encima de la puerta de una habitación a la signora Giulia Farnese con el rostro de una Nostra Donna: et nel medesimo quadro la testa di esso Papa Alessandro”, refiriéndose inequívocamente a la pintura que, por razones de damnatio memoriae, pronto fue censurada, desde la época del sucesor de Alejandro VI, su acérrimo rival Julio II, que abandonó el piso del Palacio Apostólico porque no podía tolerar la visión de los frescos que tan descaradamente celebraban al papa español y de los que tanto se hablaba.

Más adelante hablaremos específicamente de la pintura porque, como ya se ha dicho, la exposición parte de otros supuestos. El esquema de la exposición parece estrictamente tripartito: a una primera parte que sirve de introducción al contexto histórico en el que se desarrollaron los acontecimientos de los protagonistas le sigue una segunda parte que pretende presentar al visitante los significados y las fuentes iconográficas delApartamento Borgia y, por último, una conclusión que conduce al público al descubrimiento del “misterio desvelado” de Giulia Farnesio. Sin embargo, no hay líneas divisorias claras entre las distintas secciones. De hecho, la exposición adopta los contornos de una agradable narración que avanza paso a paso, con gran coherencia, y valiéndose de una disposición consagrada a la sobriedad: las obras se disponen directamente sobre las paredes blancas de las salas reservadas a las exposiciones temporales de los Museos Capitolinos y se acompañan de paneles, también blancos, especialmente cuidados y detallados.

La última sala de la exposición Pintoricchio. Pintor de los Borgia. Foto Crédito Finestre sull’Arte

Esquemas de la exposición Pintoricchio. Pintor de los Borja. Art. Crédito Finestre sull’Arte

Al entrar, uno se encuentra inmediatamente con una obra de Pinturicchio, colocada en la apertura del recorrido para permitir al visitante captar de inmediato las peculiaridades del estilo del artista umbro. Se trata de un Crucifijo entre los santos Jerónimo y Cristóbal, una obra temprana fechable hacia 1477, casi con toda seguridad un compartimento de un retablo portátil, y particularmente significativa, ya que prefigura futuros desarrollos en el arte de Pinturicchio, anticipando momentos que volveremos a encontrar en los frescos del Palacio Apostólico y en las pinturas de finales del siglo XV: La delicadeza peruana revisitada, sin embargo, según esas formas nerviosas que iban a convertirse en una especificación típica del arte de Pinturicchio, las minucias descriptivas del paisaje de ascendencia flamenca, los ligeros realces dorados, rasgos a los que se añade el marcado interés por el dato natural, típico del joven Pinturicchio, que se manifiesta aquí en el cuidado con el que el artista describe los animales (peces, palmípedos, serpientes de agua) que pueblan el río en el que se baña San Cristóbal. En esos mismos años, Pinturicchio, que había empezado a hacerse un nombre en Umbría con los mecenas locales más importantes, se había trasladado a Roma, donde había empezado a hacerse un nombre en la corte papal. La ciudad vivía entonces una gran agitación: los papas que se sucedieron a partir de mediados de siglo iniciaron una imponente labor de reordenación de muchos de los edificios de una Roma que, como muestra la cromolitografía del siglo XIX, basada en un dibujo de Alessandro Strozzi de 1474 que reproduce un plano de la Roma de mediados del siglo XV, conservaba aún su aspecto medieval (y así es más o menos como está dibujada en el plano que debió de aparecer a los ojos de Pinturicchio). Los papas Sixto IV e Inocencio VIII, predecesores inmediatos de Alejandro VI, dieron un fuerte impulso: el primero rescató de la decadencia el hospital de Santo Spirito, hizo restaurar, entre otras, las iglesias de Santa Susanna y San Vitale, mandó construir Santa Maria della Pace y, sobre todo, inició las obras de la Capilla Sixtina, que lleva su nombre. Este último se distinguió en el campo de las artes al llamar a Roma al gran Andrea Mantegna para encargarle la decoración de la capilla y la sacristía del Palazzetto del Belvedere en el Vaticano: probablemente Pinturicchio también se fijó en sus obras cuando el artista veneciano permaneció en la ciudad en 1490.

La primera sección se cierra con tres retratos de la familia Borgia: el más famoso es el de Altobello Melone, un retrato de gran calidad que representa a un condottiere tradicionalmente identificado como César Borgia, el Valentino, el hijo que el papa (entonces cardenal) tuvo de su amante Vannozza Cattanei (el retrato de ella que vemos en la exposición es de Innocenzo Francucci da Imola). Sin embargo, la presencia de los retratos de Valentino y Vannozza Cattanei parece incidental, ya que sus figuras no se exploran en profundidad en la exposición. Es a su alrededor donde se desarrolla la continuación de la narración, centrada no tanto en Alejandro VI como en el arte de Pinturicchio en el programa de celebraciones del papa y, por supuesto, en los acontecimientos que las obras encargadas por los Borgia sufrieron tras el final del pontificado de Alejandro VI. Sobre las razones que indujeron a Rodrigo Borgia a elegir a Pinturicchio interviene Cristina Acidini en su ensayo del catálogo, que habla de cómo el artista umbro ya había trabajado en el Vaticano tanto para Sixto IV (fue colaborador de Perugino en las obras de la Capilla Sixtina: no tenemos mucho conocimiento de cuál había sido exactamente su papel, lo que sí es cierto es que en aquella época ya era un pintor “dotado de una precisa fisonomía propia”) y para Inocencio VIII (trabajó en el Palacio del Belvedere junto a Piermatteo d’Amelia). Aunque aún no está claro cómo entraron en contacto el pintor y el pontífice, es de suponer que el Papa conociera a Pinturicchio por los excelentes resultados que había obtenido anteriormente, su dominio de diferentes técnicas y su capacidad para tratar temas sagrados y profanos con soltura y sabiduría: “A lo largo de su experiencia”, subraya Cristina Acidini, “Pintoricchio se había mostrado a gusto, basándose en su conocimiento de la pintura y la escultura de los venerados Antiguos, pero también en la continua puesta al día sobre los logros más apreciados de los Modernos, en la organización de aparatos pictóricos de estancias enteras con vistas de paisajes naturales con bellas ciudades y nobles monumentos. Sabía componer historias complejas, pobladas de figuras de rasgos armoniosos y colores impecablemente distribuidos, así como organizar exposiciones de imágenes aisladas, con una evocadora aura arqueológica, cuidando los detalles -donde los autógrafos- con su delicadeza de miniaturista”.

Pinturicchio, Crucifijo entre los santos Jerónimo y Cristóbal (c. 1477; óleo sobre tabla, 59 x 44 cm; Roma, Galleria Borghese)

Josef Spithöver (cromolitografía), F. Fazzone (dibujo) de Alessandro Strozzi, Plano de Roma en el siglo XV (1879; cromolitografía, 289 x 342; Roma, Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe)

Altobello Melone, Retrato de caballero (¿César Borgia?) (c. 1513; óleo sobre tabla, 58,1 x 48,2 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

Atribuido a Tiziano, Retrato de Alejandro VI Borgia (c. 1535-1545; óleo sobre tabla; Colección particular)

Tan excepcionales habilidades encontraron su realización natural en los frescos del Apartamento Borgia, algunos de los cuales están presentes con reproducciones en la siguiente sección de la exposición (la invitación, sin embargo, es a acudir a los Museos Vaticanos para admirar los originales). El suntuoso aparato, destinado a magnificar al pontífice español legitimando su poder también sobre una base mitológica, se sirve de un complejo programa iconográfico que bebe en gran medida del repertorio figurativo del arte clásico, y hay que reconocer a la exposición el mérito de hacer evidentes estos retornos que a menudo adoptan los contornos de la cita directa. Pero el artista no se limitó a retomar motivos clásicos. La intención era convertir el Apartamento Borgia, en el que Pinturicchio trabajó aproximadamente entre 1492 y 1494, en una nueva Domus Aurea: La gran residencia de Nerón había sido redescubierta en esos años y el pintor umbro fue el primero en “resucitar del subsuelo”, explica Claudia La Malfa en su ensayo del catálogo, “el estilo, la técnica del estuco y de la pintura, el relieve, las particiones geométricas, los elementos decorativos entrelazados con los narrativos, los mármoles e incrustaciones de diversa índole y, por último, los grotescos del grandioso palacio construido por el emperador romano Nerón en el Colle Oppio de Roma”. Podemos imaginar que este renacimiento fue dictado por las necesidades celebrativas de Alejandro VI: los intelectuales activos en su corte (sobre todo Annio da Viterbo) confiaron a Pinturicchio la nada fácil tarea de hacer coexistir en un mismo programa iconográfico los mitos del antiguo Egipto, los de la Roma clásica y, obviamente, las historias de Jesucristo y de los santos. La premisa política del proyecto, según la hipótesis de Franco Ivan Nucciarelli en un largo ensayo sobre Pinturicchio en 1998, era sugerir, en la anómala situación de una monarquía no fundada en la continuidad dinástica, la idea de que los Borgia podrían haberse erigido en continuadores de los emperadores, persiguiendo “el deseo de transformar el Estado Pontificio en un principado hereditario en manos de una sola familia”. Cualesquiera que fuesen las motivaciones del ciclo, lo cierto es que los frescos que lo componen acabaron teniendo un notable peso en la determinación del gusto de la época: el erudito Jürgen Schulz, en un artículo de 1962, llegó a afirmar que la influencia de Pinturicchio se extendió a las Stanze de Rafael y a los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

Es igualmente cierto que, para el artista de Perugia, el arte clásico había sido una fuente continua de inspiración. La figura de Santa Bárbara en la Sala de los Santos del Apartamento Borgia es una perfecta derivación de una Latona en fuga expuesta en la exposición, al igual que una Afrodita que sirvió de modelo para la Susana que encontramos en la misma sala, o como el Putto ahogando a la oca directamente mencionado en uno de los frescos de la bóveda de la sala (los que celebran el mito de Isis y Osiris), y de nuevo la Cerva que vemos retomada en la escena de Susana y los ancianos, o los sarcófagos con procesiones marítimas y victorias sosteniendo clipei, motivos inspiradores de los putti que, en el Apartamento, sostienen el escudo de los Borgia.

Frescos del Apartamento Borgia en el Vaticano. Foto Crédito Finestre sull’Arte.

Putti que sostienen el escudo de los Borgia en el Apartamento Borgia. Foto Crédito Finestre sull’Arte

Sarcófago con thiasos marinos (primera mitad del siglo III d.C.; inscripción siglos IV-V d.C.; mármol insular, 67 x 214 x 73 cm; Roma, Museos Capitolinos)

Niño estrangulando a un ganso (época imperial media; posiblemente mármol pentélico, altura 93,5 cm; Roma, Museos Capitolinos, Palacio Nuevo). Foto Crédito Ventanas al Arte

Estatuilla de Afrodita tipo Louvre-Nápoles (primera mitad del siglo I d.C.; mármol pentélico, altura 118 cm; Roma, Museos Capitolinos, Centrale Montemartini). Foto Crédito Ventanas al Arte

Estatuilla de Latona en fuga (época imperial temprana; mármol de Luna; Roma, Museos Capitolinos, Centrale Montemartini). Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

Estatua de una cierva (época helenística tardía; mármol de la isla griega; Roma, Museos Capitolinos, Centrale Montemartini). Ph. Crédito Ventanas al Arte

El gran refinamiento de Pinturicchio se revela finalmente, al igual que el “mito” de Giulia Farnese, en la última sección de la exposición romana. Todo lo que queda del cuadro que adornaba el apartamento Borgia (y que fue cubierto por primera vez bajo el papa Pío V, precisamente en el momento en que se publicaba la segunda edición de las Vidas de Vasari que tanto dañó la fama del artista, y luego retirado bajo Alejandro VII) son dos fragmentos, los que representan a la Virgen con el Niño. El retrato de Alejandro VI fue probablemente destruido en el momento del desprendimiento: evidentemente Alejandro VII (nacido Flavio Chigi, papa de 1655 a 1667), aunque no se escandalizó por la leyenda que rondaba el cuadro, no quiso pasar por el pontífice que rehabilitaría la memoria de Rodrigo Borgia. De Alejandro VI sólo se conserva la mano izquierda que vemos en el fragmento conocido, precisamente, como el “Niño Jesús de las manos”, localizado en 2004 por Nucciarelli, que lo hizo adquirir por la Fundación Guglielmo Giordano de Perugia. El otro fragmento, aquel en el que se observa el dulce rostro de la Virgen que se creía representaba a Giulia Farnese, se expone y publica por primera vez con motivo de la exposición capitolina.

Los dos fragmentos se nutren de la comparación con la Madonna de la Paz cedida por la Pinacoteca Civica di San Severino Marche: pintada en la misma época (hacia 1489), es una obra maestra de refinada ejecución, elegancia decorativa, dulzura pero también solidez monumental. Todas estas características aparecen ante nosotros cuando observamos sobre todo a la Virgen con el Niño, pero también a los ángeles que los acompañan, el paisaje del fondo, así como al cliente, el protonotaio apostólico Liberato Bartelli, retratado con ese parecido veraz que Pinturicchio, siendo el hábil retratista que era, sabía infundir en los sujetos que inmortalizaba. Si se comparan los rostros de las dos Madonas, se aprecia inmediatamente que pertenecen al mismo tipo, que caracteriza todas las obras similares del pintor umbro en este periodo: una comparación que no debe dejar lugar a dudas de que la Virgen, más que representar a una persona real, debe considerarse como un modelo ideal. Lo que se revela ante nuestros ojos, en palabras de Francesco Buranelli, es un “rostro extremadamente ascético y desnudo, lleno de amorosa concentración y absorta complacencia hacia la escena que está presenciando, sin ninguna búsqueda de retrato”. Si el artista hubiera querido realmente dar una connotación realista al rostro de la Virgen, habría podido hacerlo sin ningún problema, también en virtud del hecho de que los cuadros del Apartamento Borgia están llenos de retratos de personajes contemporáneos. Se trata de una pintura que implica otro significado, como nos permite comprender plenamente la copia de Fachetti expuesta en la exposición. Lo que Alejandro VI tenía en mente era algo más que un simple homenaje a la Virgen, era algo más que un cuadro devocional corriente en el que el mecenas aparece arrodillado a los pies de las dos divinidades. Especialmente reveladores son el gesto del pontífice acariciando el pie del Niño, la bendición de éste y el globo terráqueo que sostiene en sus manos. Es una especie de coronación de todo el programa del Apartamento Borgia, que tiene como tema teológico principal la salvación por la fe. La salvación sólo es posible a través de Cristo, y Alejandro VI es su vicario en la tierra: su caricia representa el momento en que Rodrigo Borgia acepta la alta misión con la que Jesús le inviste. El globo terráqueo representa, por supuesto, la universalidad del mensaje de Cristo, pero también simboliza la universalidad del mandato de Alejandro VI.

Pietro Fachetti, Investidura divina de Alejandro VI, copia del mural de Pinturicchio (1612; óleo sobre lienzo, 115,5 x 124 cm; Colección particular)

Pinturicchio, Madonna, fragmento de la destruida Divina Investidura de Alejandro VI (c. 1492-1493; pintura mural en marco del siglo XVII, 39,5 x 28,5 x 5 cm; Colección particular)

Pinturicchio, Niño Jesús de las Manos, fragmento de la destruida Divina Investidurade Alejandro VI (c. 1492-1493; pintura mural con marco del siglo XVII, 48,6 x 33,5 x 6,5 cm; Perugia, Fundación Guglielmo Giordano)

Pinturicchio, Virgen de la Paz (c. 1489; óleo sobre tabla, 143 x 70 cm; San Severino Marche, Pinacoteca Civica Tacchi-Venturi)

En esencia, el cuadro es particularmente representativo de las ambiciones de un pontífice que se consideraba elegido por Cristo mismo, y no por un cónclave de cardenales: una celebración y al mismo tiempo una advertencia, acorde con el carácter del personaje. Ciertamente: hoy nos atrae la belleza etérea de la jovencísima Virgen, la ternura del Niño, el virtuosismo técnico de un pintor de talento excepcional, un “creador de tendencias” ante litteram, y el preciosismo de su pincel, que encuentra un valioso aliado en las decoraciones de estuco recubiertas de oro puro que confieren una tridimensionalidad tangible al cuadro. Pero también es necesario remontar la obra a su significado teológico y político, dejando de lado leyendas que, a pesar de su innegable fascinación, poco o nada tienen que ver con la historia del arte. Y en este hábil trabajo de desenmascaramiento de una leyenda centenaria basada en habladurías, la exposición sale muy bien parada: rigor es, al fin y al cabo, lo que se exige a una exposición. Pero no es menos cierto, y la exposición del Palacio de los Conservadores lo demuestra, que el rigor también puede casar muy bien con una hábil narración que, sin salirse de los carriles de la seriedad científica, la solidez y la coherencia lógica (cabe decir que no hay, en Pintoricchio. Pittore dei Borgia, una sola obra fuera de lugar), puede resultar profundamente convincente para cualquier visitante.

Es una lástima que se hubiera podido hacer más en el catálogo: interesante para hacer balance de la relación entre Pinturicchio y los Borgia (los extensos ensayos de Cristina Acidini y Claudia La Malfa reconstruyen la empresa del Apartamento Borgia, mientras que la contribución de Francesco Buranelli es la primera que se dedica a los dos fragmentos de la antigua pintura mural), adolece, sin embargo, de fichas no siempre exhaustivas y detalladas. La ficha sobre la Dama con un unicornio de Luca Longhi (presente en la exposición porque quería ver en ella un retrato de Giulia Farnese), por ejemplo, se resume en apenas doce líneas, y la única fuente bibliográfica citada por el compilador, Claudio Strinati, es una contribución suya que data de 2014, cuando en cambio la Dama de Longhi es una pintura que tiene una historia bibliográfica mucho más consistente, que incluye también un artículo en profundidad de Giulia Daniele publicado en Storia dell’ Arte (por tanto en una revista científica conocida y de fácil acceso) en 2013. Hay entradas mucho mejores y más profundas, desde luego, pero quizá hubiera sido mejor enfrentarse a un aparato ascendente más uniforme y nivelado. Más allá de eso, no se puede negar que se trata de una publicación muy útil y reflexiva que, como la exposición, hace avanzar indiscutiblemente nuestro conocimiento del arte de uno de los grandes protagonistas del Renacimiento.

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