Pintor moderno, intelectual y cazatalentos. Vittore Grubicy expone en Livorno

Desde hace más de cien años existe un hilo que une a Livorno con Vittore Grubicy de Dragon, y tal vez pueda decirse que hoy en día no hay ciudad más estrechamente vinculada al gran puntillista que el puerto toscano. Fue en 1903 cuando Grubicy viajó por primera vez a la ciudad, para visitar la Esposizione di Belle Arti (Exposición de Bellas Artes): en aquella ocasión entabló correspondencia con un entonces jovencísimo Benvenuto Benvenuti, de apenas 22 años y entusiasmado por conferenciar con el gran maestro, al que conocería en persona al año siguiente. La conmoción que Grubicy infligió en el ambiente artístico de Livorno fue tal que los seguidores de la “camarilla artística” que gravitaba en torno a Enrico Cavicchioli y Benvenuto Benvenuti, y que ya contaba entre sus filas con artistas como Gino Romiti y Renato Natali, se vieron “arrastrados”, escribe Francesca Cagianelli, “hacia una fase de actualización convulsiva”. La relación entre los artistas de Livorno y Grubicy se prolongaría durante años, hasta el punto de que en 1920 Benvenuti fue nombrado albacea testamentario de Grubicy y heredó un amplio e importante núcleo, en cantidad y calidad, de obras del maestro, que hoy forma parte de la colección de la Fundación Livorno después de que los herederos de Benvenuti donaran más de un centenar de obras, entre pinturas y dibujos. Quizás sea precisamente Livorno la ciudad que alberga hoy el mayor número de obras de Grubicy.

Poco más de un siglo después de su muerte, Livorno decidió rendir homenaje al artista con una completa exposición, Vittore Grubicy de Dragon. Un intelectual-artista y su legado, instalada en las salas del Museo della Città y comisariada por Sergio Rebora y Aurora Scotti. Livorno sin sus pintores“, escribió Raffaele Monti, ”no sería el Livorno que todos amamos". Pero los pintores de Livorno probablemente no habrían sido tales sin Grubicy, y es de imaginar que sin el impulso ofrecido por las obras del pintor lombardo, el destino del Gruppo Labronico, la asociación que fue “capaz de absorber o hacer gravitar a su alrededor todas las principales instancias de la ciudad” (en palabras de Jacopo Suggi), y que se fundó en 1920, habría conocido sin duda resultados menos ampulosos y perturbadores, e impactos menos significativos. A la relación que los pintores locales consiguieron tejer con el maestro, la exposición llega por etapas: porque es ante todo una revisión (bella, bien trazada, clara y convincente) de toda la parábola de Grubicy, desde sus comienzos como galerista hasta sus últimos años y su legado leghornés.

Grubicy, subraya con acierto Scotti en su ensayo del catálogo, “desempeñó un papel de primer orden en la escena cultural italiana entre los siglos XIX y XX, acompañando pero también orientando inteligentemente las transformaciones de las artes y del gusto, con una aguda presencia crítica expresada en varios frentes y de diversas formas, siempre comprometida con la reflexión sobre los desarrollos técnicos y compositivos de la investigación artística, pero también tratando de construir una serie de relaciones de apoyo a la mejor producción nacional”. El recorrido de la exposición en el Museo della Città di Livorno es coherente con esta imagen que el comisario ofrece de un intelectual fundamental para el arte de finales del siglo XIX por varias razones: su papel de galerista y promotor de jóvenes talentos, su pincel, que figuraba entre los más finos y originales de los pertenecientes a las filas del divisionismo, sus relaciones con los círculos artísticos de la época y su importante legado, que, como hemos dicho, germinó principalmente en Livorno. Todos estos son temas que la exposición aborda con abundancia, en virtud de una selección de obras rica, oportuna y fascinante, constante en mantener alta la atención del público de punta a punta.

El recorrido cronológico de la exposición parte de la casa de Vittore Grubicy y muestra al público al Grubicy privado de los inicios de su carrera, con un amplio espacio dedicado a la madre del pintor, Antonietta Mola, a la que el artista estuvo ligado durante toda su vida, dirigiéndose a ella con tiernos cariños incluso de adulto. En el catálogo, el bello ensayo de Sergio Rebora sobre las mujeres de Grubicy subraya claramente la centralidad de su madre Antonietta en la vida y la carrera del artista: viuda muy joven, en 1870, con seis hijos a su cargo, no se desanimó y consiguió tenazmente mantener unida a la familia, a pesar de los apuros económicos en los que la familia Grubicy, antes acomodada, se había sumido tras la muerte de su pater familias Alberto. Para dar una idea de la relación que unía a Vittore y Antoinette, Rebora publicó un extracto de una carta de 1904 en la que, escribe el editor, “llama la atención el tono perdido, casi infantil, con el que un hombre que había superado la cincuentena, en otras ocasiones un intelectual lúcido y fulminante, se dirigía a su madre octogenaria”. Esto es lo que le escribió el artista durante unas vacaciones de baño en Santa Margherita Ligure: “También hoy, mi queridísima madrecita, te mando un beso para decirte que estoy trabajando un poco, creciendo y, por tanto, dando menos paseos. Sin embargo, voy a nadar todos los días y lo sé y sé que me hará bien’. La madre es la verdadera protagonista de la primera sección de la exposición, captada por su hijo en los retratos que la muestran mientras cose o realiza sus actividades cotidianas, y pintora ella misma, autodidacta como Vittore, autora de algunos retratos de amigos y familiares, algunos de los cuales están en la exposición, pintados para completar sus ingresos (”con los ingresos esperados“, escribe Rebora, ”la señora Grubicy esperaba, un poco ingenuamente, poder tomarse algunas vacaciones"). Obras domésticas y contenidas: las de Vittore sorprenden por una inmediatez que difícilmente se encuentra en otras producciones del artista milanés, las de Antonietta son expresiones dulces y delicadas (casi podríamos considerarlas obras ingenuas adelantadas a su tiempo) de una madre tan apegada a su hijo que intentaba imitar su actividad.

Corresponde a la segunda sección presentar al visitante la figura de Grubicy, marchante de arte y descubridor de jóvenes promesas: Vittore Grubicy comenzó a trabajar a los veinte años en la galería de Pietro Nessi, antes de hacerse cargo de ella en 1876 y darle su propio nombre. La Galería Grubicy comenzó a establecer relaciones de alto nivel también fuera de Italia (con Holanda, en particular: una parte de la exposición, como veremos, está dedicada a las estancias holandesas del artista) y, sobre todo, a posicionarse como centro de difusión de las vanguardias de la época. Niccolò D’Agati recuerda que el éxito de Grubicy como comerciante se debió también a su “participación casi total [...] en la vida de los artistas en los que invertía”: con ellos forjó relaciones que iban mucho más allá de las meramente comerciales. Emblemático en este sentido es el caso de Giovanni Segantini, que casi puede considerarse “descubierto” por Grubicy, a quien el pintor trentino siempre consideró una especie de mentor: no hay que perderse una de las obras maestras de Segantini, la Vaca parda en el comedero, una de las cumbres de su producción y una de las obras más importantes de la exposición de Livorno. Cultivó una larga amistad con los dos campeones del movimiento de la Scapigliatura, Tranquillo Cremona y Daniele Ranzoni, de los que se exponen dos retratos muy ilustrativos de su producción (L’amor materno y un Ritratto di giovinetta respectivamente). Sin embargo, son sobre todo los artistas asimilables al Divisionismo a los que Grubicy dedicó más energía: Angelo Morbelli está presente en la exposición con uno de sus Amaneceres felices, y para el público menos familiarizado con esta corriente será una sorpresa ver los singulares retratos de Serafino Macchiati y los paisajes de Achille Tominetti, densos de un lirismo evocador y capaces de actuar como una especie de introducción a la poética de Grubicy, que se explorará en las salas siguientes: Tominetti procedía de una familia originaria de Miazzina, en el lago Mayor, un pueblo de montaña que se convertiría en el hogar de Vittore Grubicy, y donde nacería su mejor obra.

El pintor Grubicy comienza a mostrarse en la siguiente sección, que se centra en sus vínculos con el arte japonés: no solo fue un coleccionista interesado (una sala alinea algunas piezas de su colección de ukiyo-e: cabe recordar que las décadas de 1880 y 1890 marcaron el apogeo del japonismo, un tema que fue investigado eficazmente por una excelente exposición celebrada entre 2019 y 2020 en Rovigo, comisariada por Francesco Parisi), sino que también fue capaz de extraer de él la inspiración que vertió en su pintura. El primer plano y casi geométrico de A bordo della Magnina o La vela, una de las obras maestras del Museo Fattori de Livorno (también se exponen, aunque en la siguiente sección, Alba di lavoro y Alba di signori, dos cuadros de pequeño formato que el artista decidió relacionar con La vela, para formar un tríptico), o los rojos brillantes de Notturno a Scheveningen, y de nuevo la tendencia a la bidimensionalidad que caracteriza dos obras de gran calidad como Inverno in montagna y Quando gli uccelletti vanno a dormire son algunos de los elementos que Grubicy aprendió de la lección de los japoneses: Sobre esta base, el pintor implantó después sus características pinceladas divididas y, sobre todo, sus efectos atmosféricos que cargaban de poesía los paisajes.

Vittore Grubicy es, en efecto, uno de los maestros italianos del paisajismo poético: pocos otros han sabido traducir en imágenes, con la misma intensidad que Grubicy, la célebre máxima del Journal intime de Henri-Frédéric Amiel según la cual “un paysage quelconque est un état de l’âme et qui lit dans tous les deux est émerveillé de retrouver la similitude dans chaque détail”. En la exposición sobre el pintor milanés celebrada en 2005 en el Museo del Paesaggio de Verbania, también comisariada por Rebora, Grubicy fue definido, en el subtítulo, como un “poeta del Divisionismo”: Admirador apasionado de Fontanesi, convencido de que “la poesía, o más bien la religión de la buena e imperturbable Naturaleza podía y debía tener sacerdotes más profundamente convencidos y entusiastas que los habituales y ya numerosos copiadores del paisaje” (como escribió el artista en 1910), animado por su espíritu de experimentador, Grubicy se sintió movido por la intención de plasmar la “música” que sentía en su alma frente a la naturaleza, como le confiaría a Benvenuti. Y he aquí, pues, el producto de este sentimiento, he aquí sus “niños pequeños”, como él llamaba a sus cuadros, dispuestos a lo largo del pasillo central de la planta baja: una rica antología que a partir de los años 80 alcanza las etapas extremas de su carrera, atravesando estaciones, cambios de dirección nunca bruscos pero sin embargo perceptibles, búsquedas que resultan de la “transcripción de una visión interior, de una reevocación del placer y de la emoción sentidos en presencia de la Naturaleza”.

Las primeras “sinfonías” (así es también como Grubicy se refiere a veces a sus cuadros) de los años 80 están decisivamente influenciadas por sus experiencias holandesas: se trata en su mayoría de obras de pequeño o muy pequeño formato que se plantean como imágenes rápidas y directas, todavía vinculadas a los modos típicos del Impresionismo, creadas en el momento, directamente sobre el lugar que inspira al artista. Es el caso, por ejemplo, de cuadros como L’afa dell’estate sta per tramutarsi in autunno, o In treno presso Calolzio. En la década de 1990, su enfoque del paisaje experimentó cambios: ya no se trata de impresiones rápidas, sino de imágenes más reflexivas y evocadoras, caracterizadas por intensos efectos atmosféricos. Abundan los amaneceres y los atardeceres, con el resplandor del sol exaltado por la pincelada dividida: los cielos se cargan así de una luz poética que revisita el paisaje en clave emocional, como ocurre en Alla sorgente tiepida, cuadro que por sus efectos y su poesía puede compararse al famoso ciclo de Poema invernale , y que es uno de los cuadros más bellos de la exposición de Livorno. O como enEl último latido del día moribundo, con el rojo ardiente del cielo y el contraluz de los troncos en primer plano, todo ello todavía evocador de las estampas japonesas. Incluso la figura humana, en estos paisajes, tiene la función de evocar un estado de ánimo: la mujer melancólica inclinada lavando la ropa en el arroyo en Alla sorgente tiepida, la dama paseando al sol en el cuadro Fiumelatte de la serie de Sensazioni giojose.

El pasillo se cierra con una recreación de la casa de Grubicy para dar cuenta de su pasión por las artes decorativas (cerámicas y muebles completan el rincón que transporta a todos al hogar del pintor), y conduce a una sala que documenta, con pinturas, grabados, esculturas y dibujos, el papel impulsor desempeñado por la “Familia artística”, una asociación fundada en Milán en 1872, frecuentada a menudo por Grubicy, que expuso en sus exposiciones en varias ocasiones (y luego, tras la ruptura con su hermano Alberto que sancionó su salida de la galería, se convirtió en uno de sus más activos partidarios), y un centro más de difusión de los nuevos lenguajes de la vanguardia, especialmente de los pintores divisionistas. La selección da cuenta de la originalidad de las exposiciones de la Familia: no sólo los paisajes-estado de ánimo de Grubicy, sino también las más altas realizaciones extranjeras de Angelo Morbelli, presente en la exposición con Il parlatorio del Luogo Pio Trivulzio, uno de los cuadros dedicados a las tristes condiciones de los huéspedes del hospicio milanés, de Gaetano Previati (impactante su Ippopotami, por los asombrosos efectos de luz que el artista de Ferrara consiguió crear con un lápiz banal, suave y amoroso la Virgen de los Crisantemos), de Paolo Troubetzkoy que fue uno de los mayores innovadores de la escultura (y su Retrato de Alfredo Catalani lo demuestra) y de otros notables artistas. Caminando hacia atrás por el pasillo con las obras maestras de Grubicy, se llega a la sección que profundiza en su estancia nórdica: Junto a las impresiones pintadas frente a los cielos de Holanda y Flandes (véase Atardecer de Amberes, 1885, o el conmovedor Viejo capitán de barco abandonado por primera vez, del mismo año), se encuentran las fuentes que inspiraron al artista, entre las que se incluyen obras de pintores como Jacob Maris, Anton Mauve y otros que, además de convertirse en amigos de Grubicy en muchos casos (algunos cuadros llevan doble firma), representaron los puntos más avanzados de su escuela.

La amistad entre Vittore Grubicy, Arturo Toscanini y Leonardo Bistolfi es, por otra parte, objeto de un rico ensayo en el catálogo a cargo de Alessandro Botta, así como de una sala en la exposición: Toscanini fue presentado a Grubicy por Bistolfi (que conocía al director de orquesta desde los años ochenta) en 1911, y el encuentro sancionó “lo que puede leerse como el inicio de una confraternidad destinada a marcar los acontecimientos artísticos y humanos no sólo del pintor mayor, sino del propio músico”, escribe Botta. La relación entre ambos continuó, de hecho, hasta la muerte de Grubicy. A Toscanini le encantaba la emotiva representación del paisaje que hacía el pintor lombardo: prueba de ello es que una de las primeras obras que quiso para su colección fue Un addio, una obra de los años ochenta que figura entre las más conmovedoras de la exposición. Documentan la amistad entre Bistolfi y Grubicy dos obras en particular, Impresión de un pueblo del pintor piamontés y Novembre del lombardo, que ambos intercambiaron: es interesante observar cómoImpresión de Bistolfi consigue testimoniar un cierto compromiso de su autor con la pintura de paisaje, una vertiente poco conocida de su producción. La última sala, en cambio, celebra la unión entre Grubicy y Livorno, con una secuencia de obras de artistas de Livorno que revisitan el legado del maestro: la lección la aprendió sobre todo Benvenuto Benvenuti, que retrata la imagen de un verano ardiente en la costa toscana en su tríptico Sensazioni luminose (Sensaciones luminosas), y va aún más lejos con el gran experimentalismo de Mattino sul mare (Mañana en el mar ) de 1907, que roza la abstracción, antes de volver a las filas con los nocturnos de Cimitero degli angeli (Cementerio de los ángeles). El otro artista nacido en Livorno, Adriano Baracchini Caputi, más próximo a los valores atmosféricos del maestro, también está bien representado (a este respecto, el Crepuscolo cedido por la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma). La despedida se confía al gran retrato en mármol de Grubicy realizado por Adolfo Wildt, que sella el vínculo del artista milanés con la ciudad: de hecho, fue encargado a Wildt por Benvenuti en 1922, tras la muerte de Grubicy.

La imagen de Grubicy que nos entrega el busto de Wildt contrasta un tanto con la que el visitante obtiene del recorrido de la exposición, incluso al observar fotografías y autorretratos del artista: tan elegante, de gustos refinados, a veces delicado e inclinado al compañerismo como era el Grubicy real, tan severo y casi repelente es el de Wildt. Las pestañas ligeramente arrugadas, sin embargo, también nos transmiten la imagen de un soñador firme e inamovible en su idea de la belleza y el sentimiento, a los que dedicó toda una carrera. Pasaría mucho tiempo antes de que esta idea suya fuera reconocida: Grubicy, como muchos otros artistas, también se vio afectado por los juicios precipitados que los críticos de entreguerras, y en cierta medida también los de posguerra (y sobre él pesaba el hecho de que no sólo era pintor, sino también crítico y galerista: una combinación de profesionalidad difícilmente admisible para la mentalidad del siglo XX), desarrollaron de las experiencias divisionistas y, en general, del siglo XIX italiano. El redescubrimiento de Grubicy y de sus colegas sólo pudo comenzar de nuevo a partir de finales de los años sesenta: hoy, además de su papel como máximo exponente italiano del paysage-état de l’âme, se le atribuye también el mérito de haber difundido en Italia la investigación sobre la teoría del color y de haber promovido a artistas que, como Segantini, quizá no hubiéramos conocido sin su contribución.

De la exposición de Livorno, enriquecida, además, por un catálogo que se erige en monografía nueva y actualizada (habría estado bien verlo enriquecido por un capítulo con una antología crítica, ya que sobre todo sus contemporáneos escribieron mucho sobre él), emerge, de verdad, la figura de un “intelectual-artista”, como sugiere el título de la exposición, sin el cual muchas experiencias habrían conocido quizás impulsos diferentes y menores. Más de quince años después de la primera exposición monográfica que se le dedicó en un museo público, es decir, la mencionada de Verbania, la exposición del Museo della Città restituye plenamente esa personalidad “compleja y fundamental”, como la definió en su momento Sergio Rebora, polifacética y apasionada, cantora de una pintura que tendía a dar forma a la idea más que a la realidad, y decisiva para la evolución del arte italiano en los albores del nuevo siglo.

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