Picasso también fue emigrante. Cómo es la exposición de Milán

La historia de las Señoritas de Avignon, que figura entre las obras maestras fundacionales del arte del siglo XX, puede tomarse como un ejemplo muy elocuente del daño que puede causar en el campo de las artes el nacionalismo más grosero, más obtuso, más reaccionario. Es bien sabido que el cuadro no fue comprendido inicialmente: se le acusó de inmoralidad y durante mucho tiempo no encontró compradores, hasta el punto de que el lienzo tuvo que permanecer enrollado en el estudio de Pablo Picasso durante ocho años después de su primera exposición. Fue en 1916 cuando las Demoiselles se expusieron por primera vez, en el Salon d’Antin, y el pintor tuvo que esperar hasta 1924 para encontrar comprador, gracias a la intermediación y el interés de André Breton y Louis Aragon. Picasso, en los años veinte, ya se había convertido en un pintor rico y famoso, y había llegado a un acuerdo con Jacques Doucet, uno de los padres de la moda francesa y gran coleccionista de arte, por una suma no muy elevada: 25.000 francos franceses, unos 26.000 euros de hoy. La obra valía al menos diez veces más: el historiador del arte John Richardson, estudioso de Picasso, creía que el artista había aceptado una venta a precio reducido tras una promesa de Doucet, es decir, que destinaría las Demoiselles, por testamento, a las colecciones del Louvre. Doucet se consideraba, al menos según Breton, el único coleccionista capaz de convencer al mayor museo de Francia para que aceptara una obra vanguardista. El problema, sin embargo, fue que al final Doucet no incluyó las Demoiselles en su testamento, con el resultado de que el cuadro fue vendido más tarde por su viuda a la galería Seligmann de Nueva York. Y finalmente fue comprado por el MoMA, donde millones de personas lo admiran hoy. Lejos de Francia, lejos de la tierra donde se creó la obra, lejos del país que había tenido la oportunidad de conservar una de las piedras angulares de la modernidad en uno de sus museos públicos.

¿Por qué no se dejó la obra en el Louvre a pesar de las promesas? La idea de Jean-Hubert Martin, conservador que ha trabajado durante muchos años en los museos nacionales franceses, es que Francia no estaba dispuesta a aceptar las Demoiselles. Hay un pasaje de las memorias de René Gimpel en el que el histórico marchante de los cubistas lamenta que “el Louvre rechazara su Picasso, que es el cuadro más bello del mundo”. En el Louvre, en el Luxemburgo, nadie de la dirección oficial quiere oír hablar de Picasso. Le odian". Debemos imaginar que, en las conversaciones entre Doucet y la dirección del museo, el coleccionista había percibido la total falta de interés por las Demoiselles, y se dio cuenta de que cualquier legado sería rechazado. Martin, en el catálogo de la exposición Picasso el extranjero, es explícito: "La marcha de Les Demoiselles d’Avignon a Estados Unidos es indicativa del conservadurismo artístico rampante en Francia. En nombre del nacionalismo y del genio francés, las instituciones, bajo la tutela de la Académie des Beaux-Arts continuaron esta política tradicionalista". No se trata de una idea formulada a través del filtro de un presentismo fácil: es una hipótesis históricamente fundamentada, vinculada a un clima que se respiraba no sólo en Francia, sino también en Italia (uno se pregunta por qué, en nuestros museos públicos, es muy raro encontrar a Cézanne, Van Gogh, los impresionistas, incluso a Picasso: la clase dirigente que gobernaba los museos en Italia en las primeras décadas del siglo XX no era, desde luego, más aguda que la francesa), una hipótesis que también encaja bien con la historia personal de Picasso, relatada con los más incómodos detalles por el detalles incómodos por la exposición del Palazzo Reale, tercera etapa de un proyecto nacido de un estudio de la comisaria Annie Cohen-Solal, que comenzó en 2021 en el Musée National de l’Histoire de l’Immigration de París, continuó en Nueva York, en Gagosian, y llegó finalmente a Italia, al Palazzo Reale de Milán.

El de Annie Cohen-Solal es un proyecto que pretende sacar a la luz un Picasso poco o nada contado, un Picasso que, durante casi toda su existencia, incluso cuando estaba en la cima de su éxito, incluso cuando sus ganancias le habían permitido comprar un castillo en Normandía, tuvo que vivir, incluso con cierto sufrimiento, la condición de extranjero.en la cima de su éxito, incluso cuando sus ingresos le habían permitido comprar un castillo en Normandía, tuvo que vivir, incluso con cierto sufrimiento, la condición de extranjero en la época del nacionalismo, en una sociedad, la de la Francia de principios del siglo XX, fuertemente xenófoba. El estigma que había marcado a Picasso, en efecto, era triple: extranjero, extremista de izquierdas y artista de vanguardia. Y lo paradójico es que Picasso sigue sufriendo el tormento incluso muerto, ya que hoy su figura está empañada por otra mancha, que tiene que ver con su relación con el sexo femenino: “un monstruo”, le definió sin tapujos Adrian Searle, crítico de The Guardian, en una investigación que su periódico había realizado sobre el propio Picasso, preguntando a varios estudiosos si es apropiado hoy reconsiderar el arte del padre del cubismo a la luz de sus lados humanos menos edificantes. Un monstruo, sí: un macho movido por un irrefrenable instinto depredador, un manipulador, un narcisista: sin embargo, “el hecho de que fuera un ser humano horrible forma parte de su complejidad”, concluía Searle, con el resultado de que “no es posible tener a Picasso sin Picasso”. Uno se pregunta, pues, hasta qué punto su trasfondo biográfico, hasta qué punto su pasado como marginado vigilado por la policía, hasta qué punto su condición de apátrida de facto, desconocido incluso para la madre patria en tiempos de la dictadura franquista, afectaron a su temperamento, a su esfera emocional. ¿Son las reprobables debilidades de Picasso fruto de su fragilidad? Es una pregunta interesante, más relacionada con la psicología que con el arte, y sin embargo ineludible si uno quiere preguntarse hasta qué punto el ser humano debe prevalecer sobre el artista. No se trata, por supuesto, de un torpe justificacionismo: se trata simplemente de sondear todos los lados de la complejidad que hay que reconocer detrás de cada obra de Picasso.

La exposición del Palazzo Reale se convierte así en una especie de relato biográfico que, por deseo expreso del comisario, omite casi por completo cualquier análisis formal. Aunque, por supuesto, es lógico vincular los antecedentes personales de Picasso no sólo a su elección de temas, que especialmente en las primeras etapas de su carrera están condicionados por su vida desenfocada, sino también a sus experimentos, que son un reflejo de sus intereses. La historia de Picasso es, fundamentalmente, la historia de un emigrante, de un joven que, a los dieciocho años, abandona su país para trasladarse a otro que no conoce, donde se habla una lengua que desconoce y donde no tiene más puntos de referencia que algunos de sus compatriotas, un grupo de anarquistas catalanes (los más famosos son los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas, los otros son Carles Casagemas, Pere Romeu, Hermen Anglada-Camarasa, Frederic Pujulà, Joaquim Mir, Ramon Pichot) que le acogen en Montmartre, hoy un buen barrio residencial de lujo, evidentemente turístico en algunas zonas, pero en aquella época un suburbio degradado, un barrio de nombre desagradable, una especie de gueto sin barreras para inmigrantes, vagabundos, delincuentes, pobres, por donde resultaba peligroso deambular cuando caía la noche. Para un inmigrante, París a principios del siglo XX era una ciudad repulsiva, hostil (Maurice Barrès, que en aquella época todavía era el líder del nacionalismo francés, escribió en 1898 que “el extranjero, como un parásito, nos envenena”), hasta el punto de que Picasso necesitó cuatro estancias en la ciudad para poder vivir en ella. que Picasso necesitara cuatro estancias antes de decidirse a instalarse definitivamente aquí, en 1904, año en que se aloja en el Bateau-Lavoir, un edificio destartalado en la ladera de la colina de Montmartre, fuente única de agua potable para treinta viviendas. París, junto con Picasso, es quizás el verdadero protagonista de una exposición en la que las obras pasan a menudo a un segundo plano con respecto a la historia. Ciudad seductora y hosca, metrópolis ruidosa y plural, viva y temerosa, dividida entre un suburbio donde pulula un enjambre denso y fértil de artistas de toda Europa (y algunos incluso de más lejos) que escriben los cimientos del arte moderno, y un centro burgués donde elarte moderno, y un centro burgués que nada tiene que ver con esos márgenes deshilachados donde la vida se mueve entre los destartalados ateliers de artistas, los cafés donde se reúnen poetas, cantantes y pintores, las calles donde los policías se afanan cada día en perseguir a borrachos, ladrones y emigrantes que vivaquean donde pueden.

Así, la producción de estos años abunda en los temas que más fácilmente se asocian al primer Picasso: los pobres, los arlequines, los acróbatas, evidentemente los amigos, los retratos del París que frecuentaba el joven artista español (sobre todo Max Jacob, uno de sus pocos amigos franceses, quizá el primer nativo dispuesto a echarle una mano). Son los primeros temas de la exposición, una traducción visual del primer impacto de Picasso con la ciudad. Todos están esbozados sobre papel, trazados con una huella escasa pero precisa y segura sobre hojas de papel modesto, apuntes que Picasso anotaba simplemente mirando a su alrededor. Fue sobre todo con los acróbatas con los que el joven Picasso tendió a identificarse, y no sólo porque fueran vagabundos y marginados como él: los artistas de circo del París de principios del siglo XX eran en su mayoría italianos, y Picasso era de ascendencia italiana (el apellido con el que elegiría identificarse, el apellido por el que pasó a la historia, no es el de su padre: es de su madre, y ella es de Liguria), aunque sus acróbatas no están connotados, no tienen identidad y tampoco podrían tenerla, ya que el propio Picasso es difícil de definir. Tampoco son una forma de llevar a cabo una especie de protesta antiburguesa, razón por la que otros artistas y literatos de la época dedican atención a los acróbatas: los malabaristas de Picasso, escribió Emily Braun, “forman parte de una mitología poética, pero en realidad [...] son no-ciudadanos: un grupo de vagabundos en la era de los modernos estados-nación”. Podría decirse que incluso los primeros experimentos cubistas, que en la exposición se encuentran inmediatamente después, son producto del continuo vagabundeo, tanto físico como ideal, de Picasso: El decisivo verano en Gósol, un remoto pueblo en medio de los Pirineos al que incluso al Estado le costaba llegar, conecta al artista con una simplicidad arquetípica enraizada tanto en el arte románico como en la modestia, la frugalidad y la extrema frugalidad típicas de los pueblos de montaña. Su frecuentación de los suburbios parisinos permitió al artista abrirse sin prejuicios al arte africano y a las producciones de los forasteros: es bien conocida la estima, a la vez irónica y sincera, que Picasso sentía por Henri Rousseau. Estar lejos de las academias y sus círculos liberó su mente, le privó de cualquier condicionamiento y le permitió mirar con gran interés a todos aquellos artistas que tendían a ser excluidos de los acontecimientos institucionales, pero que introducían nuevas formas de ver la realidad. Así nació el Cubismo.

La evolución del arte de Picasso es seguida por la exposición en paralelo a los acontecimientos privados que marcaron su vida de inmigrante: la confiscación masiva (unas setecientas obras de Picasso) a su marchante, el alemán Daniel Kahnweiler, al estallar la Primera Guerra Mundial (Francia y Alemania estaban en bandos opuestos), la necesidad de reinventarse e intentar experimentos como escenógrafo en colaboración con los Ballets Rusos de Djagilev, elcompromiso político con los republicanos españoles y la empresa de Guernica, el éxito entre los coleccionistas americanos, alemanes y rusos, el traslado de Montmartre a los barrios del París burgués (ahí están también los dibujos en los que Picasso había retratado su nuevo piso de la rue La Boétie), el rechazo de la solicitud de naturalización presentada ante el Ministerio de Justicia francés en 1940, hasta los años de la posguerra, durante los cuales Picasso, quizá por primera vez en su vida, pudo gozar de pleno reconocimiento, sobre todo a raíz de la entrada de un núcleo de sus obras en el Musée National d’Art Moderne: Es 1947 y el artista puede por fin decir que está adecuadamente representado en un museo francés de primer orden. A lo largo del recorrido, a veces se tiene la sensación de que las obras son accesorias, a veces casi se siente una desconexión entre la narración y las imágenes (será entonces útil precisar que la parte americana de la exposición se realizó con obras americanas, mientras que en Milán se puede admirar un único bloque de obras procedentes del Musée Picasso de París, circunstancia sin embargo posible por el hecho de que Picasso fue uno de los artistas más prolíficos de la historia): También se ha dicho que el comisario, sociólogo e historiador, ha dejado en un segundo plano los aspectos formales, y éste es probablemente el principal defecto de una exposición que se abre al visitante como las páginas de un libro de historia más que como un itinerario por el arte de Picasso. Un libro de historia, sin embargo, necesario para profundizar en la complejidad de un artista que, en su condición de “extranjero”, nunca había tenido la oportunidad de una visión tan vertical de su propia condición. Sin embargo, es importante destacar, hacia el final, una producción menos investigada, la de Vallauris y el Sur, donde el artista, nos informa el comisario, “redescubre la profundidad histórica y cultural de ese espacio mediterráneo al que siempre ha pertenecido”. Es quizá la parte más soleada de su obra: a esta fase pertenece el Plat aux trois visages que se ha elegido como imagen guía de la exposición, una estampa en la que Picasso inserta tres rostros dentro de un tondo. A la izquierda un perfil que parece casi alucinado, interpretado como el desconocido. A la derecha, un rostro de perfil más clásico, el del “ciudadano nativo” en la lectura de Annie Cohen-Solal. Y en el centro un diablo burlón con cuernos, el métoikos, el metecos, el extranjero libre que, sin embargo, no puede participar plenamente en la vida activa de su país de acogida. Métèque, en francés: era también el nombre con el que a veces se autodenominaba la comunidad de artistas extranjeros de París. Al parecer, Modigliani se preguntó una vez qué sería de París sin las métèques.

¿Quién era entonces Picasso? ¿Cómo definirlo? ¿Un artista español, francés, catalán, andaluz, europeo? ¿Un extranjero, como reza el título de la exposición? Por supuesto, se le puede encuadrar de esta manera tan somera para darle una etiqueta (totalmente legítima), pero la cuestión es decididamente más compleja: la realidad es que Picasso subvierte cualquier tipo de “identificación rígida acercándose a las fronteras y cruzándolas, como había aprendido a hacer durante sus años de formación y vagabundeo por las fronteras de Cataluña” (así Peter Sahlins). Vincular la figura de Pablo Picasso al problema de la identidad es pasar de la historia del arte a la mitografía. La identidad, escribía hace unos años el sociólogo Francesco Remotti, “es un mito”, y “darse cuenta de que la identidad no está en ningún sentido al alcance de la mano, y que es es distanciarse de este mito de la modernidad y obtener así un lugar desde el que observarla y analizarla mejor”.

Pablo Picasso fue un artista abierto, un artista que supo moverse en diferentes contextos, que supo beber de diferentes fuentes, un artista ciertamente ligado a ciertos lugares (su infancia andaluza, su juventud en Cataluña, su madurez en París), pero que tuvo experiencias tan diferentes, tan contradictorias, que se convirtió en una figura alejada de cualquier tipo de fijeza. Y la mutabilidad, como sabemos, es lo más alejado del concepto tradicional de “identidad”. ¿Estamos entonces dispuestos a renunciar a considerar la figura de Picasso vinculándola al problema de la identidad? Tal vez sea ésta la última instancia de la exposición del Palazzo Reale.

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