Pero, ¿estamos seguros de que Narciso es el prototipo del autorretrato? ¿Cómo es la exposición de Forlì

¿Es el selfie el punto final que cierra el círculo del autorretrato tal y como se ha desarrollado desde la muy atractiva pero también muy falsa idea de que en todo hombre se esconde un artista? Riccardo Falcinelli, por ejemplo, ha buscado respuestas a esta pregunta investigando las diferentes “caras” del problema en el voluminoso ensayo Visus publicado por Einaudi hace unas semanas. Y un intelectual austriaco contemporáneo, Thomas Macho, había definido la nuestra como una “sociedad facial”, que el más importante estudioso vivo de las imágenes, Hans Belting, tomó como punto de partida para una “historia del rostro” hace unos diez años(Faces, editorial Carocci). Belting sostenía que el arte, en nuestra sociedad, no hace más que producir “máscaras de máscaras”. Esta forma de ver el rostro generaba para los venecianos del siglo XVIII las ’larvas’, elEidolon de los griegos, es decir, el fantasma o la sombra de alguien (Longhi desempolvó el recuerdo de esto inventando un diálogo entre Caravaggio y Tiepolo, y está claro quién es el creador de las larvas).

La exposición que los Museos San Domenico han inaugurado recientemente (hasta el 29 de junio) dedicada al Retrato del Artista, “de Narciso al selfie”, pretende precisamente mostrar cómo ha cambiado esta particular mirada a lo largo de más de dos mil años de historia. Verse en el espejo del agua constituyó quizás el primer acercamiento a la autoconciencia. ¿Soy realmente yo? ¿Soy realmente así? ¿Cómo me ven los demás? En nuestra modernidad, el punto de mayor avance en la autoimagen está en el “verse viéndose” que Proust atribuye a Monsieur Teste viéndose dormir. Vernos y ser conscientes de que nos estamos viendo: dos momentos distintos y complementarios.

Nos viene a la memoria el Narciso de Leon Battista Alberti como término a quo de la mirada del artista sobre sí mismo. Pero, ¿es Narciso realmente el prototipo del autorretrato? Tintoretto no se detiene ahí, la fuente es el medio de una subjetividad que se ve en la naturaleza; mientras que el Narciso de Corrado Cagli, en el tapiz expuesto en el Senado de la República, parece reflejarse más en Gauguin que en sí mismo y tiene poco que ver con el autorretrato.tiene poco que ver con el autorretrato; incluso el Narciso, hasta hace poco reconocido como de Caravaggio, pero en las últimas décadas atribuido a Spadarino y ahora expuesto en la muestra romana dedicada a Merisi, tiene poco que ver con el autorretrato. Mientras que su discípula contemporánea, Artemisia, hace del autorretrato, coronado de laurel, la fanfarrona declaración de su lograda fama de gran pintora. Pero no a todo el mundo le gusta retratarse: Casorati afirmaba que nunca había pintado su propio retrato. Y hay artistas que se han estudiado a sí mismos toda la vida, Rembrandt, por ejemplo, del que se exponen cuatro grabados en Forlì; o Chardin (no expuesto), De Chirico, o Ingres: unos más, otros menos, todos, quizá, han encerrado su secreto en las transformaciones de sus rostros a lo largo del tiempo, más que en un retrato preciso. Como el de Giulio Aristide Sartorio en 1905, a caballo y con un tigre a sus pies; o el surrealista de Léon Frédéric de 1881, en el fondo de su estudio, donde los objetos colaboran para definir el “rostro” del artista. La comparación entre los autorretratos de Thorvaldsen y Canova, por otra parte, es un desafío sobre la capacidad de hacer un icono de sí mismos en estilos diferentes y con distinta relevancia histórica.

La “contemplación de la propia imagen” que Cristina Acidini, una de las comisarias de la exposición, plantea como un viático para la reflexión, esconde bajo la superficie los diferentes motivos que mueven al artista: puede ser el deseo de representarse a sí mismo entre figuras ilustres -el adjetivo Divino pertenece a artistas ya de la época moderna: véase Rafael o Miguel Ángel- o como testigos: así se representa Caravaggio en el Martirio de San Mateo o en el Prendimiento de Cristo en el Huerto, donde incluso sostiene la linterna que ilumina la escena, o más profundo aún, en el David del Borghese donde la cabeza de Goliat es su j’accuse como culpable y como víctima.

En la época moderna, como señala Fernando Mazzocca, también uno de los comisarios, autorretrato y autobiografía se combinan en una especie de manifestación simultáneamente fisonómica y abstracta del yo; véanse los dos autorretratos tan diferentes de Giacomo Balla, o el rostro sombrío de Sironi. Entre los contemporáneos, el autorretrato se convierte en la proyección del yo que el artista busca como forma de estar en el mundo: el tríptico Éxtasis II de Marina Abramovic es en realidad más una máscara irónica que una confesión de interioridad, mientrasque Autorretrato. Submerged de Bill Viola es una apnea dolorosa.

Queda una duda: la Fundación Gianadda ha inaugurado recientemente una retrospectiva dedicada a Bacon, titulada Présence humaine, que muestra seis autorretratos entre los muchos que pintó el pintor. A David Sylvester, que le preguntó por qué le gustaban tanto los autorretratos, Bacon respondió que a su alrededor la gente moría como moscas y no tenía más remedio que pintarse a sí mismo. Pero, en realidad, la desfiguración del rostro, típica de los retratos de Bacon, era casi un maquillaje psicológico (más bien de sí mismo). Como el actor cuando en el camerino se quita el maquillaje y por un instante su rostro es una máscara “monstruosa”. ¿Por qué, entre más de doscientas obras, ni siquiera pensaron en exponer un autorretrato de Bacon en Forlì? De hecho, ni siquiera hay uno de Giacometti. En otras palabras, faltan dos de los artistas contemporáneos más sugestivos del género.

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