Paul Klee, el intérprete de lo no visible. La exposición en el MuDEC de Milán

No mucho tiempo después de la publicación de su visionario ensayo Lo espiritual en el arte, Vasili Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) comenzó a desarrollar la idea de poner en marcha un almanaque que recogiera reproducciones de las creaciones artísticas más dispares: pinturas, esculturas, dibujos, grabados, tapices, pero también objetos étnicos, obras de arte de culturas no europeas y obras creadas por niños. Una colección heterogénea que, junto con los escritos teóricos que la acompañarían, tenía la intención declarada de ampliar los límites existentes de la expresión artística y era al mismo tiempo una investigación pionera sobre los impulsos que mueven al ser humano a hacer arte. Kandinsky involucró a su colega más joven Franz Marc (Múnich, 1880 - Verdún, 1916), y juntos decidieron llamar al almanaque Der Blaue Reiter, el caballero azul: “inventamos este nombre”, recordaría Kandinsky más tarde en sus escritos, “en el jardín de Sindelsdorf”, la ciudad de Baviera en la que Marc vivía entonces y donde ambos se hicieron amigos. “Ambos amábamos el azul, Marc los caballos y yo los jinetes”, recuerda Kandinsky. “El nombre surgió de mutuo acuerdo”. El almanaque que más tarde daría nombre a uno de los grupos de artistas más importantes del arte del siglo XX se publicó a principios de 1912, en un solo número (aunque la intención principal de los autores era otra): No obstante, fue una obra que atrajo notablemente la atención, sobre todo la de Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 - Muralto, 1940) quien, al igual que los artistas del Blaue Reiter, alimentaba un fuerte y sentido deseo de indagar en los orígenes más íntimos, transversales y complejos de la expresión artística.

Este es el principal antecedente que podría constituir la premisa, tanto narrativa como teórica, de la exposición Paul Klee. En los orígenes del arte, comisariada por Michele Dantini y Raffaella Resch y destinada a ofrecer al público del MuDEC - Museo delle Culture de Milán una lectura profunda y original de la obra del artista suizo, considerada en relación con los procesos teóricos e iconográficos que la sustentan: En otras palabras, la exposición se interroga sobre las fuentes de las que Klee se nutrió, los presupuestos filosóficos de su investigación, cómo se inscribe su producción en el ámbito de las tensiones primitivistas que caracterizaron la obra de numerosos artistas activos a principios del siglo XX (y, en consecuencia, cuáles son los rasgos distintivos del primitivismo de Klee) y cuál fue su posición en los años que vieron florecer las primeras obras de arte “abstracto”. Como observación preliminar, cabe señalar que la exposición del MuDEC está animada por un proyecto científico que es el resultado de muchos años de trabajo sobre las fuentes del arte de Klee, y que su enfoque se centra en éstas: No se trata, por tanto, de una exposición que ofrezca al público una escansión cronológica paratáctica de la producción de Klee o que desarrolle un discurso temático sin un fuerte vínculo subyacente o sin que surjan nuevas lecturas, como suele ocurrir en las exposiciones que abordan este periodo de la historia del arte, uno de los más estudiados pero también uno sobre el que se concentran más los intereses del público y, en consecuencia, sobre el que la “oferta” es más amplia, aunque a menudo no tan profunda. Por el contrario, Paul Klee. En los orígenes del arte es una operación científica muy apreciable que tampoco deja de ser sumamente agradable: y no sólo porque el proyecto científico se apoya en un proyecto de divulgación igualmente válido, sino también en virtud de su (obvia) consonancia con el lugar de la exposición, más que nunca adecuado para acoger un evento que también pretende analizar la relación entre el protagonista y las colecciones etnográficas.

También podría situarse aquí un interesante punto de partida que, a primera vista, vincula a Klee con los artistas del Blaue Reiter. El pintor, tras visitar la primera exposición de los artistas del Caballero Azul, confió algunas consideraciones importantes a su crítica, publicada en el periódico Die Alpen: “Ciñéndome a aquello en lo que creo, y no a la ocasión momentánea o sólo a la dirección aparente de algún resultado”, escribió Klee. En el arte también se puede empezar de nuevo, y esto es evidente, más que en ninguna otra parte, en las colecciones etnográficas o en el cuarto de los niños. No se ría, lector. ¡Hasta los niños saben de arte y ponen en ello mucha sabiduría! Cuanto más torpes son, más ejemplos instructivos nos ofrecen, y también a ellos hay que preservarlos a tiempo de la corrupción. Fenómenos similares son las creaciones de los enfermos mentales, y no es en absoluto un vituperio hablar de puerilidad o locura en tales casos. Para que haya una reforma hoy, todo esto debe tomarse muy en serio, más en serio que todas las pinacotecas del mundo". Este es probablemente uno de los pasajes que mejor expresan la idea del primitivismo según el artista de Munichbuchsee.

Sala de la exposición Paul Klee. En los orígenes del arte

Sala de la exposición Paul Klee. En los orígenes del arte

Sala de la exposición Paul Klee. En los orígenes del arte

Para una investigación más completa de las fuentes figurativas de Klee, sin embargo, es necesario retroceder algunos años: en la base de sus investigaciones, la exposición sitúa en primer lugar las caricaturas, a las que se dedica toda una sección. Máscaras, cabezas grotescas y personajes deformes ocupan la primera sala de la exposición milanesa como vínculo indispensable entre Klee y la Antigüedad, en la medida en que toda época antigua, como señalaba Jules Champfleury en sus tratados sobre la caricatura (que Klee conocía bien), siempre manifestó un fuerte brío antiacadémico (pensemos en Leonardo da Vinci, Bruegel el Viejo, Durero, Bernini) que no era en absoluto un fin en sí mismo, sino que era funcional para ampliar los límites del arte, experimentar nuevas vías, investigar la realidad incluso en sus aspectos más insólitos y extravagantes. Y es también en este sentido que deben leerse las caricaturas de Klee, que ciertamente se alejan de las revistas de su época (entonces como ahora, la caricatura satírica era un medio formidable para interpretar la actualidad), pero que inmediatamente se distancian de estas experiencias para situarse en un plano diferente. En las primeras caricaturas (Perseo es quizás el ejemplo más conocido), la deformación grotesca del rostro implica profundas implicaciones psíquicas (en Perseo, según la descripción del propio artista, “la risa se mezcla con las líneas profundas del dolor y finalmente se apodera de él”, hasta el punto de que el subtítulo de la obra es La broma tiene ventaja sobre el dolor), así como la conciencia de la necesidad de superar cierto tipo de lenguaje (Klee definía la Cabeza amenazadora como “un pensamiento de destrucción, un rostro resignado, en el que un pequeño demonio dice decididamente no”, y también sobre esta obra dijo que “ésta será la última hoja en el estilo severo” y que “algo nuevo vendrá después”), mientras que dedicadas a una búsqueda más íntima de lo esencial serán las láminas de los años siguientes (ejemplo de ello son las Máscaras de la década de 1910 que miran a Europa, o láminas líricas como Tierfreundschaft, que con apenas unos trazos de pluma, a caballo entre lo fantástico y lo absurdo, define la amistad entre un perro y un gato).

La caricatura es el viático más natural para el tema de las máscaras, ya que de niño Klee, incitado también por sus visitas a las colecciones etnográficas del Museo Histórico de Berna, solía dibujar cabezas grotescas y máscaras estrafalarias en los márgenes de sus apuntes (se conservan los cuadernos que el artista llevaba de adolescente). Caricaturas y máscaras están unidas, desde los primeros años, por puntos de contacto decisivos: “Klee”, escribe Raffaella Resch en el catálogo, "se inspira en la zona de misterio y terror psicológico evocada por las máscaras primitivas, donde se acentúa el espanto y el miedo hacia las fuerzas de la naturaleza, aunque en su obra la angustia subterránea del ser humano ante la dimensión de lo incognoscible está representada con la distancia crítica y el sentido del humor habituales". Algunos de los motivos típicos de las artes tribales reaparecen en las máscaras de Klee, como la tendencia a la simplificación geométrica (véase, por ejemplo, la Máscara de la polilla) o la exageración de ciertos detalles (el Retrato de Gaia): sin embargo, Klee, a diferencia de otros artistas de su época, no se sentía tan fascinado por elexotismo de los objetos que encontraba en los museos etnográficos (o por su carga mística o espiritual) como por las posibilidades que ofrecían al artista para escudriñar las formas de percibir y representar la naturaleza. Para Klee, el primitivismo es ante todo una fuente para aprender esa “economía” que es un medio necesario para explorar los secretos de la naturaleza (“la naturaleza”, escribió Klee, “puede permitirse ser pródiga en todo, el artista debe ser económico hasta el extremo”). Y, en consecuencia, las artes exóticas permiten acercarse a la naturaleza primigenia del acto expresivo, que según Klee, subrayó Resch, “precede a todo condicionamiento cultural, es más, se alcanza por la renuncia a seguir servilmente cualquier estilo, y constituye un fenómeno antropológico primario, encarnado en la figura del artista”. En opinión de Klee, el deseo de expresarse a través de un acto artístico trasciende épocas y lugares: para el artista suizo, este deseo responde, si acaso, a una “necesidad trascendente”.

Cuáles serían las implicaciones posteriores de tal visión, se explora en la siguiente sala. Hacia mediados de la década de 1910, y más concretamente a partir de 1916, las obras de Klee pierden el contacto con la actualidad, rompen con los impulsos expresionistas y abrazan un sentimiento que el crítico Leopold Zahn habría definido como “cósmico”, indicando con este adjetivo esa “condición física en la que una persona experimenta una realidad trascendental a imagen de la realidad terrenal”: un sentimiento que, para Zahn, encuentra su equivalente filosófico en el misticismo. He aquí la litografía en acuarela Zerstörung und Hoffnung (“Destrucción y esperanza”) que, con sus caóticas marcas ascendentes, se identifica como la obra que inició la serie de acuarelas que Dantini define como “cósmicas” y que Klee realizó entre 1916 y 1923: la constante tensión mística que caracterizó al Klee de aquellos años se expresó también a través del acercamiento a los repertorios religiosos medievales (como se desprende también del contenido, el formato y los títulos de algunas obras, véase, por ejemplo, el Paisaje rocoso con palmeras y abetos, o tómese nota del título Spielende Fische - miniaturartig, o “Jugando a los peces - miniaturista”) que alcanzó su punto culminante en los últimos años de la Primera Guerra Mundial, “cuando Klee”, escribe Dantini, “aparece más visiblemente comprometido, a partir de estímulos y lecturas precisas, en la reinvención de altas miniaturas medievales, ”delirios caligráficos“ o lo que sea”. En las Spielende Fische, en particular, una construcción de formas que remite a su amigo Franz Marc (uno de los artistas más cercanos a Klee) se combina con ese formato “miniatura” que más tarde se arraigaría, en cierta medida, en su arte, ya que representaba el formato que mejor que ningún otro (o quizás el único) se adaptaba a su búsqueda de una pintura capaz de abarcar el mundo entero y de la que, sin embargo, lamentaba el pintor en la conferencia que pronunció en Jena en 1924, no había encontrado más que fragmentos: “Se me ha ocurrido soñar con una obra de vasto alcance que abarque toda la esfera de los elementos, el objeto, el contenido y el estilo. Seguramente seguirá siendo un sueño, pero es bueno imaginar de vez en cuando esta posibilidad aún vaga. Las cosas no deben precipitarse: deben salir a la luz y crecer, y si al final suena la hora de esa obra, ¡mucho mejor! Todavía tenemos que buscar. Hasta ahora hemos encontrado fragmentos, no el todo”.

Paul Klee, Perseo ( der Witz hat über das Leid gesiegt), “Perseus (The Joke Has Overcome the Pain)” (1904; aguafuerte, 12,6 × 14 cm; Suiza, Colección privada, en depósito permanente en el Zentrum Paul Klee, Berna)

Paul Klee, Drohendes Haupt, “Cabeza amenazadora” (1905; aguafuerte y aguatinta sobre zinc sobre papel de seda rígido, 19,5 × 14,3 cm; Berna, Zentrum Paul Klee)

Paul Klee, Maske einer Zornigen, “Máscara del enfurecido” (1912; tiza sobre papel sobre cartón, 17,6 × 15,7 cm; Berna, Zentrum Paul Klee)

Paul Klee, Tierfreundschaft, “Amistad entre animales” (1923; bolígrafo sobre papel y cartón, 15,5 × 24,5 cm; colección privada)

Paul Klee, Maske Motte, “Máscara de polilla” (1933; pintura adhesiva sobre papel, en el reverso dibujo a lápiz con pintura adhesiva, 42,6 × 32 cm; Ulm, Museum Ulm - Geschenk der Freunde des Ulmer Museums)

Paul Klee, Brustbild Gaia, “Retrato de medio cuerpo de Gaia” (1939; óleo sobre imprimitura de algodón, 97 × 69 cm Suiza, colección privada, en depósito permanente en el Zentrum Paul Klee, Berna)

Paul Klee, Spielende Fische - miniaturartig, “Jugando a los peces (miniatura)” (1917; acuarela, pluma y lápiz sobre papel y cartón 9,5 × 16 cm; colección privada)

La reflexión de Klee sobre las fuentes antiguas era, sin embargo, más amplia y pronto llegó a incluir no sólo los medios de expresión figurativos utilizados en las obras que el pintor estudiaba, sino también los simbólicos (que, sin embargo, podían ser tanto simbólicos como figurativos): “si las formas de la pintura en su génesis contienen un significado, nos acercan al corazón de la creación”, explica Resch, “así las palabras pueden llevarnos al núcleo último del significado de los objetos”. Klee, formidable inventor de alfabetos y precursor de la pintura de signos posterior a la Segunda Guerra Mundial, siguió dibujando símbolos ahora más inmediatos, como pictogramas similares a objetos reconocibles (a menudo está presente elojo, el órgano que conecta el mundo exterior con el interior: Encontramos un símbolo parecido a un ojo en Initiale A, “Inicial A”) o letras del alfabeto latino, a veces dispuestas para formar palabras completas, quizá junto con símbolos inventados (como en Album Blatt für Y, “Hoja de álbum para Y”), a veces en secuencias aparentemente aleatorias (como en sheet C - für Schwitters, un homenaje en el que las formas de los signos casi recuerdan a las del Merzbau de su amigo Kurt Schwitters), o de nuevo dando vida a sistemas complejos e inesperados: Getrübtes (“Perturbado”) es una obra de 1934, pintada por ambas caras, que inventa una escritura en conexión directa con la naturaleza (tanto es así que los signos están dispuestos sobre un paisaje en el que destaca, indefectiblemente, el ojo que todo lo observa), armoniosa y rítmica. La extraordinaria variedad de los alfabetos de Klee responde a la doble necesidad de dar cuenta de que hay muchas interpretaciones del mundo (y cada alfabeto corresponde, por tanto, a una interpretación), pero también hay muchas situaciones que permanecen inexpresadas o que aún no se han producido, por lo que el signo se convierte en un medio para expresar una posibilidad (“antropólogo de lo posible” es la definición que Raffaella Resch da del pintor suizo).

Cabe destacar también cómo, en la misma sección, se expone una obra particularmente significativa, elÁngel en ciernes: el ángel, a menudo presente en las figuraciones de Klee, es una criatura suspendida entre el cielo y la tierra, y el de Klee es además un ángel en movimiento (“en ciernes”, por tanto) que hasta cierto punto se convierte casi en una metáfora de la condición misma del artista, quien según Klee se encuentra a su vez suspendido entre un mundo perceptible y un mundo que no es, o que todavía no es: “se han abierto y se abren mundos para nosotros”, escribió el artista suizo, “mundos que también pertenecen a la naturaleza, pero en los que no todos los hombres pueden penetrar con una mirada, que tal vez sólo sea propia de niños, de locos, de primitivos. Me refiero, por así decirlo, al reino de lo no nacido y de lo muerto, al reino de lo que puede venir y querría venir, pero no debe venir, un mundo intermedio. Lo llamo mundo intermedio porque lo siento entre los mundos perceptibles exteriormente por nuestros sentidos y puedo afirmarlo íntimamente de tal manera que puedo proyectarlo hacia el exterior en formas equivalentes”. El mundo intermedio de Klee es un entorno en constante transformación y se requiere la mirada del artista para captar sus aspectos más ocultos, pero sigue estando ligado y anclado a la realidad, razón por la cual el arte de Klee nunca será un arte totalmente abstracto.

Esto nos lleva a la última sección de la exposición, donde se explora la relación de Klee con las formas (o “abstracción”): Pero no sin antes visitar la sala en la que se exponen objetos etnográficos que pudieron constituir la base de las investigaciones del artista, y el sorprendente entorno del "teatro de marionetas “ que Paul Klee fabricó para que jugara su hijo Félix y que se ”reconstruye" en la exposición con una emocionante animación tridimensional (pero también se exponen algunas de las cincuenta marionetas que sabemos que Klee creó para su hijo, utilizando materiales desechados ensamblados para dar forma a los personajes más extraños, inspirados en gran medida en las máscaras de los teatros del norte de Europa: el poeta coronado, el fantasma espantapájaros, el espíritu eléctrico, incluso el autorretrato del artista): cabe señalar, sin embargo, que el teatro en sí era una prolongación natural del interés de Klee por elarte infantil.

Una vez superado ese entorno, he aquí el último cuarto: para reordenar los hilos del concepto de abstracción según Klee es necesario partir de Wilhelm Worringer, quien en su ensayo de 1907 Abstraktion und Einfühlung definió la abstracción como una necesidad de protección frente al “terror” inherente al mundo exterior, frente a la inquietud que siente el ser humano ante los fenómenos que experimenta en la realidad: un sentimiento opuesto a la empatía, a la capacidad de disfrutar de una experiencia estética en armonía con la naturaleza (de ahí los impulsos imitativos inherentes al arte clásico o renacentista). La abstracción es, si acaso, el impulso que lleva a “arrancar el objeto de su contexto natural, del flujo imparable de la existencia”, el impulso de liberar el objeto “de todo lo que en él dependía de la vida, es decir, de toda arbitrariedad, para hacerlo necesario e inalterable, para acercarlo a su valor absoluto”. Y, en la antigüedad, encontraría correspondencia en el arte nórdico, “inclinado no a la ’empatía’ (es decir, a una forma amorosa de naturalismo) sino a la ’trascendencia’; ético-religioso antes y en lugar de erótico” (así Dantini). A pesar de que el artista, tras leer Abstraktion und Einfühlung, lo había comentado afirmando que las contenidas en el tratado eran convicciones a las que ya había llegado, los principios enunciados por Worringer, en Klee, se convirtieron en una base sustancial, sobre todo cuando el pintor afirmó que “cuanto más aterrador es este mundo, como hoy, más abstracto es el arte, mientras que un mundo feliz produce un arte del más allá”.

La abstracción, sin embargo, en Klee no es una huida de la realidad: si acaso, es la producción de una realidad posible (“todo lo transitorio no es más que una comparación. Lo que vemos es una proposición, una posibilidad, un medio. La verdad real sigue oculta en el fondo. En los colores, no nos atrapa la iluminación, sino la luz. La luz y la sombra forman el mundo gráfico. Más que un brillante día soleado, la luz ligeramente velada es rica en fenómenos. Una fina capa de bruma justo antes de la estrella. Representarla con el pincel es difícil porque el instante huye demasiado rápido. Debe penetrar en el alma. La forma debe fundirse con la concepción del mundo. El simple movimiento parece trivial. Hay que eliminar el elemento tiempo. Ayer y hoy como contemporaneidad”). El arte de Klee mantiene siempre vínculos con la naturaleza al tiempo que inventa una gramática de lo posible: en ocasiones, los vínculos son evidentes y, en cierto modo, incluso evocadores (es el caso de ciertas obras sobre el tema del paisaje, como Sumpf in Gebirge, ’Pantano en las montañas’, o Helle Nacht am Strom, ’Noche luminosa junto al río’, caracterizada por un movimiento rápido y casi súbito, o Abend im Tal, ’Noche en el valle’, una policromía que remite a la tradición paisajística alpina típica de la pintura suiza), en otras son menos inmediatos pero igual de fuertes, como es el caso de ciertos “tableros de ajedrez” de colores(Städtebild rot grün gestuft [mit der roten Kuppel], un “Paisaje urbano en gradaciones de rojo-verde [con la cúpula roja]” fragmentado en muchos fragmentos elementales de distintos colores, casi como para introducir esta dimensión atemporal y simultánea en la visión de una ciudad) o en visiones en las que la estructura y los caracteres de una imagen se consideran en su flujo cambiante(Gartenrhythmus, ’Ritmo de jardín’).

Paul Klee, Initiale A, “Inicial A” (1938; pastel sobre yute sobre cartón, 12 × 24,1 cm; Lucerna, Galerie Rosengart)

Paul Klee, Album Blatt für Y, “Hoja de álbum para Y” (1937; gouache sobre papel 33 × 22 cm; Bolonia, Ponte Ronca di Zola Predosa, Ca’ la Ghironda - ModernArtMuseum)

Paul Klee, Getrübtes, “Turbato (Confuso)”, recto (1934; temple y carboncillo sobre lienzo sin enmarcar pintado por las dos caras, 17,7 × 43,3 cm; Turín, Gam - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Paul Klee, Getrübtes, verso

Paul Klee, Ángel en construcción</em, “Engel im Werden” (1934; óleo sobre lienzo preparado sobre contrachapado, 51 × 51 cm; Suiza, colección privada, en depósito permanente en el Zentrum Paul Klee, Berna)

Las marionetas de Paul Klee

El ambiente del teatro de Klee

Paul Klee, Sumpf im Gebirge, “Pantano en las montañas” (1924; óleo sobre papel preparado en óleo negro sobre cartón, 18,5 × 34,5 cm; Suiza, colección privada, en depósito permanente en el Zentrum Paul Klee, Berna)

Paul Klee, Helle Nacht am Strom, “Noche luminosa junto al río” (1932; gouache y acuarela sobre papel sobre cartón, 58,1 × 38,2 cm; Essen, Museum Folkwang)

Paul Klee, Abend im Tal, “Atardecer en el valle” (1932; óleo sobre cartón, 33,5 × 23,3 cm; Suiza, colección privada, en préstamo permanente al Zentrum Paul Klee, Berna)

Paul Klee, Städtebild (rot grün gestuft) [mit der roten Kuppel], "Paisaje urbano (en gradaciones de rojo-verde) [con la cúpula roja]" (1923; óleo sobre cartón contrachapado, marco original, 46 × 35 cm; Berna, Zentrum Paul Klee, donación de Livia Klee)

Paul Klee, Gartenrhythmus, “Ritmo de jardín” (1932; óleo sobre lienzo preparado sobre cartón, bastidor reconstruido, 19,5 × 28,5 cm; Suiza, colección privada, en depósito permanente en el Zentrum Paul Klee, Berna)

Cabe destacar que Paul Klee. En los orígenes del arte expone no sólo algunas de las fuentes iconográficas que podrían subyacer a algunas de las obras de Klee (se ha mencionado que una sala entera está reservada a los objetos étnicos, pero también merece la pena mencionar rápidamente un par de grabados de Durero, o las acuarelas norteafricanas con las que el pintor se familiarizó durante su viaje a Túnez, a las que se dedica un pequeño foco que no se ha dado aquí), sino también las fuentes historiográficas, empezando por la biografía que le dedicó Wilhelm Hausenstein cuando Klee aún vivía: El volumen fue publicado en 1921 y de él emerge la figura de un artista capaz de sondear zonas hasta entonces inexploradas y que, como resume Dantini, “es para Hausenstein el último término evolutivo de la historia artística que está llegando a su fin y el primer término de la que está naciendo, más allá de la Europa que conocemos, utilitaria y materialista”. El resultado es una visión de conjunto aún más completa, para una exposición sutil y refinada que presenta al público los fundamentos del arte de Klee para reconsiderar los términos de su primitivismo con lecturas extensas e inéditas, y restituir una imagen del pintor (ampliada también a través de los seis densos ensayos del catálogo) acorde con su complejidad.

El resultado es, en esencia, una exposición que demuestra abundantemente la base de la famosa asunción de Klee (colocada, además, en un panel al final del itinerario) según la cual el arte no reproduce lo que es visible, sino que hace visible lo que no lo es. Al mismo tiempo, nos permite echar un vistazo profundo a la personalidad de un pintor que, como señala Dantini, no tenía nada de ingenuo, sino que, por el contrario, era un fino conocedor de la historia del arte occidental y estaba bien insertado en el debate cultural de su época (la estructura de algunas de sus obras nos autoriza “a dudar de la validez de cualquier simplificación”, precisa el comisario) y que era, en palabras de Giulio Carlo Argan, “un ilustrador de ideas, y no de ideas abstractas, sino de imágenes que, surgiendo de las profundidades, de las raíces mismas de la existencia, se clarifican en la conciencia y se convierten en los motivos de la acción cotidiana, de ideas, en fin, que acompañan la vida día a día y forman el mundo ”no visible“ en el que nos movemos”.

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