Para el Genovesino, una bella exposición en Piacenza

La exposición Genovesino y Pi acenza, recientemente inaugurada en las salas del Palazzo Galli, preciosa sede expositiva de la Banca di Piacenza, es algo más que un apéndice nacido en la estela del éxito de la exitosa exposición monográfica de Cremona, la primera jamás dedicada a Luigi Miradori conocida como el Genovesino (¿Génova?, 1605-1610 circa - Cremona, 1656). A pesar del reducido número de obras presentes (una veintena, en dos salas), la exposición de Piacenza se distingue por ser una muestra con autonomía propia y destinada a arrojar luz sobre al menos tres temas principales. El primero se refiere a la presencia de Genovesino en Piacenza: una presencia de la que, en realidad, se sabe muy poco, con el agravante de que no se conocen obras que puedan referirse con certeza al periodo que el pintor pasó en Emilia. La segunda es la persistencia de las relaciones con Piacenza tras el traslado de Genovesino a Cremona, que decretó el éxito del pintor. La tercera es, en cambio, el vínculo entre pintura y grabado en la producción del artista de origen ligur, pero lombardo de adopción: una relación que la exposición de Cremona sí había enmarcado, en particular en el catálogo, pero sin entrar demasiado en detalle con comparaciones precisas entre pinturas y grabados, como sucede en la exposición del Palazzo Galli. Se dan pues todas las condiciones para una pequeña exposición de investigación, animada por un proyecto destinado a aclarar uno de los puntos más oscuros de la carrera de Genovesino y, gracias a la aportación dealgunas novedades interesantes, a sentar las bases de futuras investigaciones sobre algunos aspectos importantes de su producción.

Los comisarios, los mismos que los de la exposición de Cremona(Francesco Frangi, Valerio Guazzoni y Marco Tanzi), ofrecen indicaciones claras sobre el título elegido para la muestra: no Genovesino en Piacenza, sino Genovesino y Piacenza, porque “la conjunción”, escriben en el catálogo, “sugiere inmediatamente que las reflexiones sobre la relación del pintor con la ciudad emiliana no pueden concentrarse en el breve tiempo de su estancia”, y ello por las dos razones antes mencionadas, a saber, porque la información sobre la presencia real de Luigi Miradori en Piacenza es demasiado escasa, y porque su relación con la ciudad continuó incluso después de su traslado a Lombardía. El período que pasó en Piacenza puede situarse aproximadamente entre 1632 y 1635: para establecerlo con relativa certeza necesitamos algunos documentos, que atestiguan el nacimiento de sus tres hijos (Giovanni Giacomo en 1632, Angela Nicoletta en 1634 y Giovanni Battista en 1635: los dos últimos, sin embargo, sólo sobrevivieron unos días), la desaparición de su esposa Girolama y su posterior matrimonio con Anna Maria Ferrari, y la súplica a la duquesa de Parma y Piacenza, Margarita de Médicis, en la que el pintor le pide que le permita abandonar la ciudad para buscar fortuna en otro lugar. Se trata de un documento muy conmovedor, que también se exhibe en la exposición: El pintor, en el colmo de la desesperación, afirmando que “se encuentra necesitado con su pobre y pequeña familia, y para ello se ve obligado a ir a buscar fortuna a otra parte”, pide a la duquesa “permiso para salir de esta ciudad con sus pocas pertenencias y su familia, que es su mujer, un querubín y uno de sus ayudantes, ordenando a sus ministros que no le pongan ningún impedimento, sino que le dejen emprender su viaje”. Gracias a este documento, fechado en septiembre de 1635, se pudo confirmar la duración de la estancia de Genovesino en Piacenza, ya que el artista declaraba en la carta que llevaba en la ciudad “más de dos años”. Otras fuentes ayudan a reconstruir una imagen parcial de su estancia en Piacenza: sabemos, en particular, que algunas obras del artista se encontraban en algunas iglesias de la ciudad, aunque actualmente se han perdido. Cabe, pues, la hipótesis de que el artista eligiera Piacenza, como recuerda Laura Bonfanti en su ensayo del catálogo enteramente dedicado a la relación entre el Genovesino y la ciudad, porque fue llamado por uno de sus conciudadanos, el hombre de letras Bernardo Morando (Sestri Ponente, 1589 - Piacenza, 1656), residente en Piacenza desde 1604 y que trabajó en la corte Farnesio como director de producciones teatrales, escenógrafo y poeta. Sin embargo, no se sabe mucho más por el momento.

Una sala de la exposición Genovesino y Piacenza

Una sala de la exposición Genovesino y Piacenza

Una sala de la exposición Genovesino y Piacenza

La súplica a Margarita de Médicis

La sala que abre la exposición ofrece un rápido recorrido por las que, en el estado actual de los conocimientos, son las primeras pinturas conocidas de Genovesino: se exponen obras que ya figuraron en la exposición de Cremona, como la Sagrada Familia del Instituto Gazzola (la primera obra fechada del pintor: Se remonta a 1639), el Tocador de laúd caravaggiesco que Roberto Longhi asignó en su día a Orazio Gentileschi y que éste refirió más tarde a Luigi Miradori, casi cuarenta años después de la primera atribución, y laAdoración de los Magos de la Galería Nacional de Parma. Esta primera panorámica no sólo proporciona al visitante algunos elementos importantes para empezar a familiarizarse con el estilo del pintor (fascinado por Caravaggio, denso de recuerdos genoveses desde Bernardo Strozzi a Anton van Dyck, con un ojo mirando al Milán de Morazzone y el otro atento en cambio a la Emilia del siglo XVI de Correggio y a la Emilia del siglo XVII de Guercino), sino que también ofrece la posibilidad de empezar a investigar las relaciones del artista con Piacenza. En concreto, se ha planteado la hipótesis de que la Sagrada Familia puede identificarse con una obra similar que se encontraba en la casa de un sacerdote de Piacenza, Giambattista Riccardi, en 1693, y esta circunstancia sugeriría que el cuadro fue realizado para un antepasado suyo que estuvo en contacto con Genovesino: sería, en este caso, una de las muchas obras que el artista pintó desde Cremona para Piacenza (ciudad de la que, por otra parte, la Sagrada Familia nunca ha salido: registrada con certeza en la colección de otra familia piacentina, los Martelli, fue donada por ellos en 1838 al Instituto Gazzola, donde aún se conserva). En cambio, las conexiones para la gran Adoración de los Magos, cuya historia antigua se desconoce actualmente, son más tenues: sin embargo, el hecho de que se encuentre una copia en la iglesia parroquial de Albarola, un pueblo de la provincia de Piacenza, puede sugerir que el cuadro fue ejecutado para una localidad piacentina.

Junto a las tres obras mencionadas, la primera sala presenta a los visitantes dos pinturas que no se expusieron en la muestra cremonense. La primera es una Circuncisión de formato relativamente pequeño, pero caracterizada por la amplitud monumental y el gusto escenográfico: en efecto, la escena se sitúa bajo un gran arco clásico, más allá del cual se vislumbra un imponente edificio de culto, también de estilo clásico, y se configura, según Marco Tanzi, como “el primer intento de encuadrar el episodio sagrado en un marco de perspectiva articulado y majestuoso, fuertemente alusivo”. Se trata de una obra fechada en 1643 (la fecha está llamativamente fijada en la base del altar sobre el que Jesús está sufriendo el rito de la circuncisión), pero su historia conocida siempre ha estado ligada a Piacenza, ya que fue presentada al público por primera vez en la ciudad en 1926, y en aquella época se conservaba en una colección piacentina. El segundo es un Retrato de caballero, propiedad de la Fundación Cavallini-Sgarbi, y sobre cuya atribución, sin embargo, existen diferentes posturas: obra de Genovesino según Marco Tanzi, que encontró la similitud entre la efigie y el oferente Martino Rota que aparece en el retablo con San Nicolás de Bari, fechado en 1654 y actualmente en la Pinacoteca de Brera, mientras que se trataría de una pintura de Cristoforo Savolini (Cesena, 1639 - Pesaro, 1677) según Massimo Pulini.

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Sagrada Familia (1639; lienzo, 182 x 134 cm; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Tocador de laúd (lienzo, 138 x 100 cm; Génova, Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Adoración de los Magos (lienzo, 240 x 178 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Circuncisión (1643; lienzo, 142 x 107 cm; colección privada)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Retrato de un caballero (1639; lienzo, 91,5 x 67 cm; Ro Ferrarese, Fundación Cavallini-Sgarbi)

Para encontrar un cuadro que, aunque hipotéticamente, podría asignarse a la estancia de Piacenza, es necesario esperar hasta la segunda y última sala, donde se expone el lienzo, también ya en la exposición monográfica de Cremona, que representa el Castigo de Core, Datán y Abiram (aunque subsisten dudas sobre el tema), los tres personajes del libro de los Números que, por rebelarse contra la autoridad de Moisés y Aarón, habían sufrido el castigo divino. La primera mención del cuadro, que se encontraba entonces en la colección de Piacenza del marqués Francesco Serafini (aunque con atribución a Morazzone), data de 1734, mientras que para la referencia a Genovesino hay que esperar hasta 1939 con Armando Ottaviano Quintavalle: La proximidad estilística con obras contemporáneas en el ámbito genovés (el pequeño lienzo se ha relacionado con las obras de Gioacchino Assereto), y la antigua atestación en una colección de Piacenza, que sugeriría que la obra estuvo destinada en su día a la ciudad, son los únicos y poco sólidos fundamentos para una hipotética referencia a los años comprendidos entre 1632 y 1635. Después de haber pasado la gran Decapitación de San Pablo, con la que el Genovesino retoma el cuadro, revisándolo (y declarándolo directamente sobre el cuadro: un hecho extraño e insólito), una invención de Guercino (se trata del perdido Martirio de Santiago el Mayor, realizado para la catedral de Reggio Emilia y conocido sólo por un grabado de Giovanni Battista Pasqualini, presente en la exposición junto al cuadro de Luigi Miradori), llegamos a un par de lienzos de una colección privada, el Martirio de San Lorenzo y la Masacre de los Inocentes, publicados en 1989 por Ferdinando Arisi, gran historiador del arte de Piacenza: un par de inscripciones en el reverso nos informan de que las obras datan de 1643 y fueron realizadas para un “Ill. S. Presidente Rosa / Piacenza”, identificado por Marco Tanzi como el aristócrata Pier Maria Dalla Rosa, que en el momento de la ejecución del cuadro ocupaba el cargo de presidente de la Camera Ducale di Piacenza, institución administrativa de la ciudad.

Las dos obras sumergen también al visitante en la relación entre Genovesino y el grabado, que se explora en el catálogo con la contribución del joven estudioso Francesco Ceretti. En efecto, el artista poseía una conspicua colección de estampas, lo que le permitía, escribe Ceretti, “apropiarse de modelos de grabados, reproponerlos o reinventarlos con una despreocupación sin escrúpulos”. Para muchas de sus obras, de hecho, es posible encontrar precedentes precisos en la producción impresa: el estudioso subraya cómo incluso la Sagrada Familia del Instituto Gazzola y el Tocador de laúd derivan de dos grabados, respectivamente de Raffaello Schiamanossi (a su vez tomado de un dibujo de Luca Cambiaso) y Hendrick Goltzius. La exposición del Palazzo Galli presenta a los visitantes dos Matanzas de los Inocentes, una grabada por Marcantonio Raimondi a partir de un dibujo de Rafael, y la otra por Marco Dente a partir de un dibujo de Baccio Bandinelli, que constituyen los dos precedentes de la Matanza de Genovesino identificados por Ceretti: la deliciosa Sposalizio mistico di santa Caterina, una pequeña tabla conservada en el Seminario Episcopal de Cremona, debe su evidente vena correggiana al hecho de que está tomada de un grabado de Giovan Battista Mercati de 1620, derivado a su vez de la Sposalizio mistico di santa Caterina de Correggio, obra actualmente en el Museo Nacional de Capodimonte, pero anteriormente en las colecciones Farnesio. En la exposición, la tabla y el grabado están expuestos uno al lado del otro, pero cabe preguntarse si Genovesino se llevó la estampa de Mercati, o incluso la propia obra maestra de Correggio, ya que podría haberla visto fácilmente durante su estancia en Piacenza. Sin embargo, Tanzi señala en la entrada del catálogo que las pruebas favorecen al grabado, por varias razones, "empezando por el insistente grafismo con el que el pintor construye el cuadro cremonés frente a la luminosa atmosfericidad de la tabla ahora en Capodimonte, donde las elecciones cromáticas se juegan en una paleta delicada, realzada por sutiles matices que no se corresponden con la ejecución de planos de color refinados pero definidos con precisión".

También se exponen dos cuadros de una colección privada, concebidos como colgantes y dados a conocer con ocasión de la exposición monográfica de Cremona (en el catálogo, en una ficha de Beatrice Tanzi, que los señaló a sugerencia de Francesco Frangi), donde sin embargo no habían sido expuestos: son un Sátiro ordeñando una cabra y una Villanella ordeñando una vaca, esta última probablemente derivada de una Mujer ordeñando y vaquilla de un grabador anónimo, a su vez inspirada en un Hijo pródigo de 1603-1605 de Jan Saenredam. Ceretti señala que "el rasgo estilístico de Miradori se reconoce [...] tanto en el vestido efervescente de la villanela, que recuerda exquisitamente el drapeado del Tocador de laúd del Palazzo Rosso, como en la paleta jugada con colores terrosos, animada por tonos blancos y rojizos, en consonancia con la vena colorista habitual del pintor ligur“, y añade que esta ”atención animalista" evidente en la pareja de paneles es una constante en la producción de Genovesino en la quinta década del siglo XVII. Es bien sabido que el pintor fue un excelente animalista, mientras que su talento como naturalista-mortista es más esquivo. Laura Bonfanti recuerda que las investigaciones sugieren que Genovesino pintó varias naturalezas muertas autónomas (además, su familiaridad con los motivos naturales es evidente no sólo en las pinturas de animales, sino también en el marco con putti y flores de 1652, conservado en la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Codogno), lo que sugiere que podrían abrirse interesantes líneas de investigación al respecto. Por último, otro frente interesante que podría abrirse en el futuro es el relacionado con la producción gráfica de Genovesino: de hecho, en la exposición del Palazzo Galli se presenta un Estudio para el rostro de un anciano, un dibujo que es en este sentido “el único ejemplo que puede atribuirse definitivamente a la producción de Miradori” (así lo afirma Marco Tanzi en la entrada del catálogo). Se trata de una obra inédita que, como afirman los conservadores, salió de una colección privada mientras se celebraba la exposición de Cremona. Dada su estrecha relación estilística con el Milagro de la mula de Soresina, y dada también una inscripción del siglo XVIII que lo asigna al artista ligur (referencia precisa que “no se justificaría [.... en los años en que la fortuna crítica de Genovesino se limitaba a un círculo muy reducido de aficionados”), no existen dudas en cuanto a la autoría de la hoja, que representa, por tanto, el primer paso fundamental hacia la reconstrucción de la actividad gráfica del artista.

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Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Castigo de Core, ¿Dathan y Abiram? (lienzo, 71,8 x 117,7 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Decapitación de San Pablo (1642; lienzo, 190,5 x 260 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Decapitación deSan Pablo, la pared con el cuadro del Genovesino y Martirio de Santiago el Mayor, grabado de Giovanni Battista Pasqualini (por Guercino)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Martirio de San Lorenzo (1643; lienzo, 72 x 153 cm; Piacenza, Colección particular)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Masacre de los Inocentes (1643; lienzo, 72 x 153 cm; Piacenza, Colección particular)

Marcantonio Raimondi (basado en un dibujo de Rafael), Masacre de los Inocentes (1511-1512; grabado al buril; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Marco Dente (de Baccio Bandinelli), Masacre de los Inocentes (1519-1520; grabado en buril; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Comparación de los Desposorios místicos de Santa Catalina de Genovesino (tabla, 29 x 23 cm; Cremona, Seminario Episcopal) y los Desposorios místicos de Santa Catalina de Correggio de Giovanni Battista Mercati (1620; aguafuerte; Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Villanella ordeñando una vaca (tabla, 41,5 x 52 cm; colección particular)

Grabador anónimo, Mujer ordeñando y vaquilla (después de 1611)

Jan Saenredam, Hijo pródigo (1603-1605; grabado al buril; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Luigi Miradori conocido como el Genovesino, Estudio para el rostro de un anciano (lápiz rojo sobre papel blanco ligeramente amarillento, 15 x 13 cm; Colección particular)

Una exposición sólidamente científica, seria e incluso valiente, en un momento en que no es tarea fácil investigar y proponer al público los nombres de autores que se apartan de la lista de los más habituales (y por tanto, elogio a la Banca di Piacenza, que ha realizado una excelente inversión en un proyecto que no es el más fácil, pero que al mismo tiempo representa una pequeña joya en el panorama de las actividades expositivas nacionales), Genovesino y Pi acenza trata de arrojar luz sobre un tema que no tiene nada de fácil, abriendo así un nuevo capítulo en la historia del redescubrimiento de un artista que necesita ser explorado en profundidad, pero que suscita un interés cada vez mayor tanto por parte del público como de la crítica (prueba de ello es, por ejemplo, la atención recibida por el Martirio de San Alejandro, otro cuadro recientemente salido a la luz y expuesto en la muestra El último Caravaggio en las Gallerie d’Italia de la Piazza Scala de Milán). El resultado es el retrato de un artista que, a pesar de la mala fortuna que encontró durante su estancia en la ciudad, que se tradujo en un periodo que casi le obligó a la indigencia, tuvo sin embargo la oportunidad de establecer relaciones que continuarían incluso después de su traslado a Cremona, como atestiguan los lienzos que pintó para Piacenza incluso después de 1635. Un retrato, por supuesto, abierto a futuras aportaciones y desarrollos: aparte de algunos estudios pioneros del siglo XX (como los de Mina Gregori y Roberto Longhi, a quien se atribuye haber redescubierto el Genovesino), los estudios sobre Luigi Miradori prácticamente no han hecho más que empezar, y la exposición del Palazzo Galli es clara a la hora de subrayar cómo diversas cuestiones que se desprenden de las obras aquí reunidas deberán sin duda ser estudiadas en profundidad y podrían reservar interesantes sorpresas.

Por último, el catálogo, publicado por Officina Libraria, es de gran interés: la introducción de Vittorio Sgarbi traza un breve perfil del artista, que luego se profundiza con el ensayo de los tres comisarios que hacen balance del estado actual de la investigación. Siguen las ya citadas contribuciones de Laura Bonfanti y Francesco Ceretti, dedicadas a los dos ejes principales de la exposición, a saber, la relación entre Luigi Miradori y Piacenza, y las conexiones entre pinturas y producciones impresas. Nota de mérito (que puede parecer trivial, pero que en realidad no es una práctica muy extendida) por la inclusión de un índice de nombres, que facilita enormemente la consulta del volumen.

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