Palacio Barberini y Caravaggio. En el alboroto de la exposición más taquillera del año

Uno lucha sin medida por vislumbrar una exposición en las salas del Palacio Barberini, donde desde hace poco más de una semana se admite al público una nueva e imperdible epifanía de Caravaggio, organizada con motivo del Jubileo. Y no nos referimos sólo al compromiso físico que exige una retahíla de obras maestras de Caravaggio hacinadas en un espacio totalmente inadecuado para acoger a la multitud de peregrinos que esperan pacientemente el momento de atravesar la puerta santa para sumergirse en la oscuridad de Caravaggio 2025, título elegido para asociar el nombre de Merisi al año de la remisión de los pecados. Caravaggio bien vale un sacramental de penitencia, pensarán las decenas de miles de personas que ya han pasado a la ofensiva de la venta de entradas en línea y que hacen exultar de júbilo a la organización (parece que el umbral de sesenta mil entradas reservadas ya ha sido derribado a las pocas horas de ponerse a la venta). Es difícil echar un vistazo a la exposición, en primer lugar porque las salas están al límite de lo impracticable, abarrotadas como están de multitudes de devotos en adoración. Se parecen a los beatos de Angelico en contemplación del Cristo juez que se expone un poco más adelante, en las salas de la colección permanente: igual de atentos, igual de iluminados, con la única diferencia de que, en lugar de abrazarse como los beatos de Angélico, los adoradores de Caravaggio se pelean por conseguir unos segundos de posición frontal frente al icono sagrado, antes de ser engullidos por los que han perdido el sprint y empujan desde atrás. O elevan los decibelios de sus audioguías más allá del umbral de la escucha personal disparando cánones con innumerables voces contrapuntísticas. Los más intrépidos llegan incluso a monopolizar el espacio frente a la obra para hacerse una foto, ya que para algunos el selfie no basta, a todas luces, para conservar el recuerdo de su presencia frente al tótem. Y todo ello, por supuesto, con la esperanza de que un grupo no caiga de cabeza en la sala: se permite la entrada a grupos de hasta veinticinco personas. La cuestión es que los organizadores se han encargado de traer a Roma una veintena de obras de libro y han decidido concentrarlas en las salas de la planta baja del Palacio Barberini, que son excelentes para exposiciones de arte, pero no tanto para exposiciones, para reuniones de estrellas del pop. Se habría necesitado el doble de espacio, manteniendo invariable el número de visitantes. O habría sido útil diluir la sucesión para disipar las aglomeraciones.

El problema es que habría hecho falta una exposición para fluidificar la densidad de obras maestras. Una exposición que tal vez explotaría también las salas monumentales del piano nobile, como se hizo con la magnífica exposición sobre Urbano VIII hace un par de años: Entonces es difícil vislumbrar una exposición por el simple hecho de que no hay exposición, donde “exposición” significa banalmente conjunto de obras elegidas según parámetros selectivos para ilustrar una idea o dar cuenta de un pasaje de la historia del arte. Hay, si acaso, un desfile de iconos (y algunas presencias sobre las que la crítica dista mucho de ser unánime) montados con la misma lógica con la que se componen los álbumes de cromos: la yuxtaposición de imágenes célebres. Después de lo cual, si hasta el desfile triunfal puede entrar en la definición de “exposición”, entonces puede decirse que Caravaggio 2025 es una de las exposiciones más logradas de los últimos años.

Al fin y al cabo, el mismo equipo que comisarió la exposición (es decir, las dos caravaggistas Francesca Cappelletti y Maria Cristina Terzaghi, a las que se unió Thomas Clement Salomon, que, como ya es cada vez más habitual, ejerce de conservador en calidad de director del museo anfitrión) decidió dar la bienvenida al público saciando su sed caravaggesca. Ya en la introducción de la primera sala, se evoca la exposición de 1951 (probablemente no haya exposición sobre Caravaggio que no vaya acompañada ahora por el fantasmagórico Longhi) para establecer una especie de mito fundacional hacia el que vuelve la mirada la ocasión presente y viva, “una oportunidad única e irrepetible de admirar veinticuatro obras maestras de Merisi procedentes de todo el mundo reunidas”, afirma sin ambages el primer panel. Caravaggio 2025 es una de esas ocasiones únicas e irrepetibles que se repiten aproximadamente cada siete u ocho años, pues todo el mundo sabe que el nombre de Caravaggio tiene un atractivo mayor que el de cualquier otro artista. que el de cualquier otro artista del pasado o del presente, y por eso el público italiano sabe que las exposiciones sobre Caravaggio, las más sustanciosas, las capaces de reunir al menos una veintena de obras autógrafas, llegan con una cadencia algo más larga que la de unas Olimpiadas. La última gran exposición solo de obras del maestro no fue la celebrada en 2010 en las Scuderie del Quirinale, como recordaba Terzaghi en una entrevista al Giornale dell’Arte, sino la que tuvo lugar en 2017 en Milán, en las salas del Palazzo Reale, comisariada por Rossella Vodret, con una selección en gran medida superponible a la de la exposición del Palazzo Barberini: había el San Francisco de Hartford, la Marta y la Magdalena de Detroit, el San Juan Bautista de Kansas City, así como varias obras italianas, de la Flagelación a la Buena Fortuna, del Retrato de un caballero de Malta al Martirio de Santa Úrsula. Anteriormente se había celebrado la exposición en las Scuderie del Quirinale en 2010, e incluso antes la dedicada a la “última vez”, es decir, a Caravaggio de 1606 a 1610, organizada en 2004 en el Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles.

La principal diferencia con la más importante numéricamente de las últimas exposiciones, la de las Scuderie del Quirinale, reside en el hecho de que hace quince años sólo había obras autógrafas: Este año, a pesar de los anuncios en vísperas de la exposición (de nuevo en la citada entrevista, Cappelletti afirmaba que veríamos “un Caravaggio en dosis masivas y en estado puro”, “ni alumnos ni seguidores en la exposición, sólo cuadros autógrafos”), y queriendo excluir elEcce Homo sobre el que no nos parece que la partida esté cerrada, hay al menos tres presencias espurias, a saber, el Narciso, el Mondafrutto y el Retrato de Maffeo Barberini que, colocado junto al retrato homólogo expuesto por primera vez al público hace unas semanas, de nuevo en el Palacio Barberini, pierde inevitablemente fuerza hasta el punto de generar la fundada duda de que pudiera ser expulsado del catálogo de Caravaggio. Sobre Narciso , parecía que los críticos, al menos los más recientes, se habían decantado ya por el nombre de Spadarino, aunque el Palazzo Barberini seguía exponiendo la obra con el nombre de Caravaggio, aunque seguido del signo de interrogación, solución típicamente adoptada cuando el debate científico aún no ha llegado a una solución, pero se dice al visitante que el nombre sugerido por el museo se acepta en cualquier caso. En la exposición, el Narciso aparece en cambio como “atribuido a Caravaggio”, sin que, no obstante, la entrada del catálogo, compilada por un “MDM” no acreditado entre los autores de las entradas (supuestamente Michele Di Monte, funcionario del Palacio Barberini), añada nada nuevo en favor de una posible autoría caravaggesca (de hecho, la entrada se cierra con un resumen de la propuesta de Gianni Papi sobre Spadarino). El Mondafrutto, en la versión de la Colección Real, se presenta en cambio como un autógrafo seguro: es sin duda la mejor de las versiones conocidas, pero es mucho más débil que las obras expuestas a su lado, y la ficha glosa posibles nuevos argumentos a favor de una autoría, si no segura, al menos sólida. Luego, la cronología propuesta en la exposición, incluso si realmente se quiere considerar el Mondafrutto como un autógrafo, es realmente poco convincente, ya que se considera una obra coetánea al Baco enfermo que se expone a su lado y que parece de notable mayor calidad: la datación coetánea parece consecuencia de que la exposición incorpora finalmente las novedades introducidas por la exposición Caravaggio en Roma. Una vida de la vida en 2011, sobre el aplazamiento de la llegada de Caravaggio a Roma, es decir, hacia 1595 y no 1592 como se creía. El Retrato de Maffeo Bar berini, por otra parte, se derriba como cuadro “atribuido a Caravaggio”, y la posibilidad de ver al otro Maffeo Barberini a su lado no habla ciertamente en favor del cuadro florentino.

El Maffeo sin libro es una de las dos grandes novedades de la exposición, aunque lleva expuesto en el Palacio Barberini desde finales de noviembre. La otra es elEcce Homo, que desde hace unos años cataliza la atención de todos, sobre todo por la increíble historia de su redescubrimiento, y que por fin puede ser visto por primera vez por el público italiano, expuesto en la pared del fondo de la tercera sala, junto a la Flagelación de N ápoles y el David de la Galería Borghese. Merece la pena dedicar unas palabras más a la obra española, ya que puede considerarse la auténtica estrella de la exposición, aunque su ubicación no sea la más feliz: en una posición secundaria, apretujada entre la esquina de la pared y uno de los cuadros que más llaman la atención (la Flagelación), y con un vigilante sentado permanentemente delante de la obra para controlar que el público no haga fotografías (lo mismo para el Prendimiento de Cristo, otro cuadro problemático del que se hablará más adelante: son las dos únicas obras que los visitantes no pueden fotografiar, prohibición incomprensible incluso a la luz de la fama de los dos cuadros, de los que circulan hoy infinitas reproducciones). ElEcce Homo se presenta como una obra autógrafa: sin embargo, muchos elementos deberían haber sugerido al menos un poco de prudencia. Nos referimos en particular a la fecha relativamente reciente del descubrimiento, al hecho de que varios estudiosos aún no se han pronunciado sobre la obra o no se han posicionado sobre ella (entre ellos, y esto es bastante interesante, Francesca Cappelletti que, a pesar de ser comisaria de la exposición, al menos en el catálogo no comenta el cuadro), a la presencia del padre del artista, Francesca Cappelletti, que también es comisaria de la exposición, pero que aún no se ha posicionado sobre el cuadro.se expresa sobre el cuadro en el catálogo), a la presencia de algunas voces contrarias(Manzitti, Spinosa, Vannugli) y al desacuerdo general sobre la posible datación incluso entre los pocos que se han pronunciado a favor del autógrafo.Ecce Homo sería por tanto una obra ejecutada entre Roma y Nápoles según Papi y Christiansen, entre la estancia en los feudos del Lacio de la familia Colonna y la primera época napolitana según Terzaghi, y una obra tardía según Porzio: en esencia, abarca un periodo de tiempo en el que el estilo de Caravaggio experimentó cambios vertiginosos. En la leyenda de la sala y en la entrada del catálogo, parece casi darse por sentado que el visitante acepta la autografía con convicción fideísta (en la leyenda se lee queEcce Homo “es una de las adquisiciones más recientes del catálogo de Caravaggio”), mientras que la entrada se refiere a lo ya publicado en el volumen 2023 dedicado al cuadro, sin más añadidos. El debate en torno a la obra, sin embargo, parece lejos de haber terminado, también porque habría que empezar por evitar una cuestión sobre la que será inevitable posicionarse en el futuro, es decir, la localización delEcce Homo de Génova (y posiblemente el nombre de su autor), cuadro al que el catálogo de Caravaggio 20 25 no hace mención alguna. Es curioso, por otra parte, observar cómo la prueba técnica aducida tanto para la autografía delEcce Homo genovés como para la autografía delEcce Homo español es, de hecho, la misma: los grabados, presentes en ambas versiones, e indicados, incluso en el momento de la conferencia sobre el cuadro del Palazzo Bianco, como una característica típica del modus operandi de Caravaggio. Hay que admitir entonces que, o bien ambas son autógrafas, o bien que el grabado quizá no sea un elemento dirimente y que, en todo caso, podría haber sido un modus operandi técnico utilizado también por otros artistas de la época, como reconoce la propia Rossella Vodret (“el uso sistemático del grabado -escribe en el catálogo- no es sólo una característica de Caravaggio, también muchos pintores de su tiempo hicieron uso de él”). ¿Qué se puede decir, pues, con certeza sobreel Ecce Homo? Quizá, por ahora, no mucho más que lo que dijo Claudio Strinati en un vídeo que colgó en su página de Facebook (“¿Qué tal es este cuadro? Es precioso”).

Sin embargo, hay otras cuestiones, que han surgido y se han debatido en los últimos años (aproximadamente entre la exposición Dentro Caravaggio y la actual), que la exposición pasa por alto o no aborda: por ejemplo, aunque toca el tema de los modelos de Caravaggio (en el excelente ensayo de Francesca Curti, en otros pasajes del catálogo y en el aparato de la segunda sala, donde se exponen la espléndida Santa Catalina del Thyssen-Bornemisza de Madrid, la Marta y Magdalena de Detroit y la Judith y Holofernes del palacio Barberini, obra, esta últimaúltima, para la que los conservadores aceptan una fecha en torno a 1599-1600, sin considerar por tanto la posibilidad de relacionarla con una nota de 1602 leída por algunos estudiosos que han expresado las posiciones más actualizadas al respecto, a saber Cuppone, Papi y Vodret, como pago por este cuadro), la Natividad de Palermo pasa a un segundo plano como obra que, dado el amplio consenso que ha alcanzado en los últimos años la datación en 1600, por tanto el único retablo pintado por Caravaggio en un año jubilar, debería formar parte del mismo grupo de cuadros. No se discuten en profundidad las implicaciones de un reciente descubrimiento (quizá por la frescura de la novedad) de Vincenzo Sorrentino, que también ha tenido cierto eco en la prensa generalista: el hallazgo de un pago que vincularía laAdoración de los pastores en Mesina a una probable ejecución napolitana. Las implicaciones, en este caso, serían considerables, ya que crecería el número de obras napolitanas de Caravaggio, con todas las consecuencias sobre los artistas locales que podrían haber visto laAdoración en vivo y en directo en la Sicilia actual (aunque Giuseppe Porzio y Rossella Vodret advierten en el catálogo que Caravaggio podría simplemente haber pintado la obra en Sicilia y haber recibido el pago en Nápoles, mientras que Christiansen, aunque habla de la obra en el catálogo, no comenta la noticia). En cuanto a los documentos encontrados por Sorrentino, es oportuno otro pasaje, ya que se trata de un descubrimiento reciente e importante: En efecto, se deduce que Caravaggio había llegado a Nápoles mucho antes de octubre de 1609, como se pensaba hasta hace poco, si se tiene en cuenta que había trabajado antes del 27 de noviembre en un retablo como laAdoración de los pastores y, al mismo tiempo hasta el 31 de octubre, fecha del primer documento de la segunda estancia de Caravaggio en Nápoles, en al menos otro cuadro para una mecenas genovesa hasta ahora desconocida, Ippolita Cattaneo de Marini. Además, no se menciona, salvo una fugaz mención en una nota a pie de página, la ’Maddalena Gregori’, el cuadro reconocido en casa de un coleccionista privado holandés en 2014, y que fue objeto de una exposición en el Museo Jacquemart-André en 2019, reabriendo el debate crítico en torno a una obra que merece ser explorada en profundidad: uno de los momentos más interesantes de la historia reciente de Caravaggio.

Por último, entre las obras sobre las que quizá haya que volver a reflexionar, podría incluirse también La captura de Cristo , de la National Gallery of Ireland, un cuadro de marcados acentos nórdicos (lo que sería un hapax en la producción de Caravaggio), hasta el punto de que en su día se atribuyó a Gerrit van Honthorst: Caravaggio 2025 ha pasado totalmente por alto la discusión surgida a raíz de la reciente exposición, primero en las salas del Palazzo Chigi de Ariccia y después en la Fondazione Banco di Napoli entre 2023 y 2024, de la versión Ruffo de La captura, circunstancia que ha reavivado el debate sobre la autografía, entre quienes han Esta circunstancia ha reavivado el debate sobre la autografía, entre los que se han pronunciado a favor del ejemplar calabrés (Anna Coliva, que incluso ha propuesto reasignar la versión dublinesa a Van Honthorst), los partidarios de la obra irlandesa (Alessandro Zuccari) y los que consideran que ambas son autógrafas (Francesco Petrucci, dando preferencia a la versión de Ruffo). Es, pues, una lástima que la exposición, a pesar de contar con mucho material reciente sobre el que debatir y a pesar de presentarse como “una ocasión única para redescubrir el arte de Caravaggio en una nueva clave, en un recorrido expositivo que integra descubrimientos, reflexiones críticas y una estrecha comparación entre sus obras maestras”, acabe siendo cuanto menos tibia en cuanto a las innovaciones científicas, que no parecen estar en el centro de la exposición.

En lugar de una exposición centrada en las novedades, con algunas piezas quizá combinadas con algunas obras comparativas, se ha dado preferencia al acontecimiento solemne, a la procesión de celebración, a la superproducción capaz de conmover a las masas, para la que, sin embargo, se anunciaba un itinerario superficial, casi enteramente basado en descripciones biográficas, sin una verdadera profundización en las obras. La audioguía en sí, incluida en los 18 euros que hay que pagar para ver la exposición (que se convierten en 25 si también se quiere ver el museo), no aporta mucho más que los subtítulos de la sala: unas pocas notas, la mayoría de carácter histórico o iconográfico. Estamos, al fin y al cabo, en la era del relato, nos interesa el anecdotario puro, rehuimos el formalismo, evitamos el contexto, luchamos contra cualquier arremetida contra los valores puros de la imagen. Y las obras son las reliquias del culto a Caravaggio: en las salas de la planta baja del Palacio Barberini nos contentamos con reverenciarlas en medio del tumulto, contemplarlas sólo para ser absorbidos por el torbellino de otros fieles, adorarlas mientras flotan sobre una luz que las aplana y las hace parecer expositores a contraluz, sobre todo en las dos primeras salas. Se da entonces por descontado que el público, al salir de aquí, irá a buscar por su cuenta a Caravaggio en las iglesias y museos de Roma, ya que ni la audioguía ni los paneles in situ sugieren itinerarios en la ciudad, ni para ver a Caravaggio ni para profundizar en el contexto de principios del siglo XVII. No es de extrañar, pues, que las iglesias de Roma no hayan previsto ampliaciones de sus horarios, a menudo estrechos o prohibitivos, para la exposición (Santa Maria del Popolo, por ejemplo, sólo permite una hora y media, de 16.30 a 18.00, los días festivos, y un poco más los días laborables, es decir, de 8.30 a 9.45, de 10.30 a 12.00 y de 16.00 a 18.00).

Por supuesto, también hay méritos, y la exposición merece sin duda una visita, quizás incluso una repetición. No se puede evitar expresar gratitud a los comisarios por haber reunido en Roma obras que de otro modo no serían fácilmente accesibles, en un momento en que los préstamos de tal magnitud son cada vez más raros y complicados: la posibilidad de ver reunidos unos veinte cuadros de Caravaggio, algunos de los cuales han venido de lejos, es la principal razón para ver la exposición. No debería serlo, pero lo es: las obras están aquí y, por tanto, hay que animar la visita. Es emocionante ver, codo con codo, en estrecha comparación, la Buona ventura de la Pinacoteca Capitolina y el Bari de Fort Worth: al fin y al cabo, es más cómodo ir a Roma que a Texas para ver la obra maestra que el cardenal Del Monte compró en el taller del chatarrero Costantino Spada y que, de hecho, le dio a conocer a Caravaggio. Es fascinante volver a ver juntos los cuadros de Ottavio Costa, ocho años más tarde: el Judith del Palazzo Barberini se reúne así con el San Francisco de Hartford y el San Juan Bautista de Kansas City, una convergencia genovesa que habría estado bien ver explorada a la luz de su encargo común, quizá también teniendo en cuenta la bella copia Albenga que es fundamental para comprender la relación entre Caravaggio y el rico banquero ligur. La comparación delEcce Homo, se quiera o no creer en su autografía, la Flagelación y el David, con la estimulante presencia, en la pared contigua, de la Cena de Emaús de la Pinacoteca de Brera, es fascinante y apasionante. Y sólo la Conversión de la colección Odescalchi, primera versión del cuadro homólogo de la Capilla Cerasi, pintura de difícil acceso y que incluso los estudiosos se esfuerzan por ver, y la Santa Catalina del Thyssen-Bornemisza merecerían el viaje: está iluminada por una luz demasiado fuerte, pero uno razona que el museo madrileño apenas la presta, y así se deja seducir por ese lienzo que figuraba entre los favoritos del cardenal Del Monte.

Puede que, al final, las consideraciones sobre las carencias de la exposición cedan ante la fuerza de las obras. Puede que uno tienda a olvidar el hecho de que, en estas salas, Caravaggio cae como una mónada. Que su modernidad, tal y como se nos presenta, parece casi el resultado de un genio celestial, una herencia romántica que la exposición, al eliminar el contexto, no ayuda a disipar. Que sobre algunos de los cuadros el consenso dista mucho de ser unánime, se diga lo que se diga. Así que al final nos dejamos encantar por los cuadros. Al menos mientras nos lo permitan otros visitantes que jadean, presionan y empujan para obtener su parte de sagrada iluminación.

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