Padua, la exposición Dai Romantici a Segantini es un desastre y una oportunidad perdida

Para identificar las exposiciones comisariadas por Marco Goldin, el historiador del arte-empresario que lleva años moliendo a miles de visitantes con sus exposiciones de la Linea d’Ombra, se acuñó hace unos años un término muy eficaz, “exposiciones panettone”, que resume bien las características de los productos firmados por el comisario veneciano: Exposiciones de escasa calidad, construidas en torno a unos pocos cuadros buenos y un montón de relleno, calibradas sobre las inefables “emociones” que prometen hacer sentir al público que paga, exposiciones que dejan al visitante exactamente como se lo encontró, y exposiciones que, en su condición de puros productos de entretenimiento, no hacen avanzar un ápice el estudio y el conocimiento. Son, en la práctica, los homólogos artísticos de los cine-panettoni que hacen furor en torno a las fiestas navideñas.

Uno esperaba, reconozco que muy ingenuamente, que dos años de parón forzoso por la pandemia hubieran llevado a Linea d’Ombra y Goldin a revisar la pauta establecida: la primera cita post-pandémica, Dai Romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e di montagne, exposición montada en el excelente Centro San Gaetano de Padua y abierta hasta el 5 de junio, confirma, por el contrario, que el enfoque sigue siendo el mismo que había caracterizado las anteriores salidas. Sobre todo, como se recordará, Van Gogh Entre el grano y el cielo, que no figura precisamente entre los acontecimientos más emocionantes de su temporada de exposiciones. Debería haber quedado claro ya desde el título: no tanto el ahora invasivo “de esto a aquello” que ha asaltado incluso a las ocasiones más serias (al fin y al cabo, en el mejor de los casos se trata de ofrecer los detalles cronológicos de la exposición, en el peor de atraer al público con unos cuantos nombres altisonantes), como el subtítulo con ese “entonces” pleonástico que querría revestir con una vena poética más la tríada de temas que deberían constituir la columna vertebral de la exposición. Es una especie de manifiesto, en definitiva. Y una declaración de hostilidad hacia aquellos que, al leer el segundo subtítulo (“Obras maestras de la Fundación Oskar Reinhart”), podrían esperar que una exposición tratara de coleccionismo.

Los requisitos previos estarían ahí. Aunque el modus operandi sea siempre el mismo: Goldin toma prestada en bloque una gran parte de una misma colección y organiza una exposición en torno a ella. Y cuando llegan en bloque piezas de colecciones de otras partes del mundo, las premisas nunca son las mejores. Esta vez, sin embargo, una exposición científicamente impecable podría tener su justificación en la presentación de las elecciones de Oskar Reinhart, hijo de un importante hombre de negocios de Winterthur (Suiza), que cultivó un gran interés por el arte desde muy joven y ya en los años veinte, con treinta y pocos años, inició su propia colección y se dedicó a ella a tiempo completo a partir de 1924, cuando abandonó el negocio familiar, compró la villa “Am Römerholz”, la convirtió en el hogar de su colección y la abrió al público en 1940. El núcleo que llega a Padua es, ciertamente, mínimamente representativo: la colección de Reinhart incluye cientos de obras, hoy repartidas entre el Kunstmuseum de Winterthur (en 1951 el coleccionista legó parte de sus obras a su ciudad natal) y la villa “Am Römerholz”, donde se encuentra el grueso de la colección. Al Véneto llegó un grupo de obras procedentes del Kunstmuseum. En cualquier caso, aun tratándose de un núcleo centrado en uno solo de los muchos intereses de Reinhart, y además ni siquiera el que más le apasionaba (sus preferencias se inclinaban sobre todo por la pintura francesa), habría sido una historia más que válida y más que interesante para contar en una exposición italiana: tanto más cuanto que es la primera vez que llega a Italia un núcleo tan relevante de la colección Reinhart.

Pero no: el comisario ha preferido confundir al público con un desvarío sobre lunas, miradas y diversiones varias con la idea de permitir al visitante, como leemos en la introducción escrita por el propio Goldin, “orientarse perfectamente dentro del arte suizo y alemán del siglo XIX”. Habría mucho que discutir sobre la consideración que Goldin tiene de su visitante: por poner un ejemplo, una visión completa de la Florencia del siglo XVI no se obtiene visitando los Uffizi. ¿Realmente se puede pensar que el público de aquí es tan despistado como para tragarse la fola de la perfecta orientación de la pintura suiza y alemana del siglo XIX? Estamos hablando de una selección de unas setenta obras que abarcan casi ciento cincuenta años de la historia del arte alemán, desde el Romanticismo hasta el Divisionismo, y todas ellas procedentes de una única colección. Uno puede esperar obtener un buen mapa para empezar a moverse en un paisaje decididamente variado y articulado, pero nada que pueda garantizar un conocimiento perfecto. Y de hecho, si este es el objetivo, la exposición fracasa estrepitosamente, ya que hay demasiadas lagunas: los nazarenos, que son una de las expresiones más originales del arte alemán de la primera mitad del siglo XIX, ni siquiera se mencionan (lo cual es bastante obvio: no están en la colección), por poner un ejemplo.

Las dos primeras salas de la exposición son las mejor diseñadas, aunque con una docena de obras se pretenda abarcar toda la pintura de paisaje en Suiza desde finales del siglo XVIII hasta la década de 1860. En cualquier caso, la primera sección aguanta el tipo: por un lado las obras de Caspar Wolf, que dan la bienvenida al visitante, y por otro las de Alexandre Calame y Barthélemy Menn, muestran una evolución desde la idea de lo sublime, pasando por la pintura francesa de Corot hasta experiencias más avanzadas como las de Robert Zünd, Rudolf Koller y Frank Buchser, con obras dispuestas en una pequeña sala que conduce a la segunda sección.

Volvemos a principios del siglo XIX, pero con una transición lógica que aún puede sostenerse, ya que el tema de lo Sublime encontrado en la primera sección sólo puede conducir a una breve incursión en la pintura romántica, donde se concentra lo mejor de la exposición, a saber, los cinco cuadros de Caspar David Friedrich, sobre todo los Acantilados blancos de Rügen, que figuran entre las piezas más interesantes de la exposición. No está claro con qué criterio, justo en medio de la ristra de obras de Friedrich, se ha colocado también un pequeño cuadro de Johan Christian Dahl, confundiendo al público (probablemente por su relevancia temática y de formato), pero no es el primer aspecto chocante de una disposición que, como se verá, obliga al visitante a giros tortuosos y antinaturales. Obsérvese cómo toda la comunicación de la exposición nunca araña la superficie: sabemos, pues, que Friedrich, “de forma poética y conmovedora” (así el panel de sala), “combina la observación a veces microscópica con la vasta contemplación, pasando así del elemento de la visión meramente física al psicológico”, pero no se nos dice por qué lo hace. Sabemos que “las figuras que nos dan la espalda y miran el paisaje hacen que el espacio adquiera una identidad sagrada” y que “en este sentido, Friedrich pintó cuadros en los que se produce una fusión plena entre las figuras, en un límite que pronto se convierte en ilimitado”, pero la presencia del pintor llega como una epifanía tras el cuadro de paisaje y no como la continuación de una trayectoria histórica: en esta exposición falta cualquier intento de contextualización, por mínimo que sea. Esto es comprensible, dado que con la selección propuesta por Goldin es una tarea casi imposible reconstruir un siglo de pintura alemana de forma precisa y completa, pero no es justificable si el objetivo de la exposición es proporcionar al público una brújula. Contentémonos con ver a Friedrich como deidad protectora de la exposición, un papel implícitamente declarado desde la entrada, donde se reproduce un fragmento, dedicado a los cielos del pintor alemán, del último libro de Goldin. Merece la pena citar un pasaje del mismo para dar una idea: “Cielos que son aparición y encantamiento, son un vuelo de cuervos como lo serán para Van Gogh al final de sus días. Cielos que son un viaje sin fin y sin posibilidad de solución. Cielos”.

A partir de la tercera sección se saltan todas las conexiones: desde la sala dedicada a Arnold Böcklin se pierde todo sentido lógico. La sala dedicada a Arnold Böcklin rompe todo sentido lógico. Saltamos entonces del Romanticismo al Simbolismo, donde Böcklin es presentado como un pintor “muy particular en la escena europea de la segunda mitad del siglo XIX” y como “paladín de un Simbolismo bastante excéntrico” (en términos de orientación perfecta), que “tenía en los ideales y representaciones del mundo clásico su punto de interés supremo”. Las obras de Anselm Feuerbach y Hans von Marées están alineadas aquí sólo porque los dos eran amigos de Böcklin, pero no hay manera de obtener un perfil más claro de su contribución a la pintura alemana del siglo XIX. En cambio, en la pared contigua de la sala, cuadros de Carl Blechen y Christian Morgenstern, paisajistas de la generación anterior que obviamente no tuvieron nada que ver con Böcklin y sus colegas, aparecen de repente sin ningún sentido y sin que nadie los mencione ni cite. Al otro lado de la sala, Goldin compone otra sección, con el socarrón título La mirada y el misterio del silencio: una serie de retratos de Ferdinand Hodler y Albert Anker que pretenden ofrecer una panorámica del retrato en Suiza. Así, en la misma sala se encuentran por un lado los temas del mito reelaborados por los simbolistas alemanes, en la pared opuesta los retratos de dos pintores suizos, y en la pared opuesta vistas de los pioneros del paisaje realista en Alemania, nunca mencionados en ningún panel.

Si la exposición alcanza aquí el colmo de la confusión, en la sala siguiente, El cuento de la vida, el visitante está llamado a desenredarse de un revoltijo de cuadros igualmente heterogéneo, pero que el conservador intenta mantener unido debido a que todos los pintores (diez, para veinte obras), cubren un lapso de tiempo que va más allá de cualquier extensión manejable para una sola sala de la que se quisiera derivar un discurso lineal (que va de Carl Spitzweg a Max Slevogt: este último nacido sesenta años después que el primero), tratan de situaciones que tienen que ver con “la vida”, según el título de la sección. Y, de hecho, hay de todo en la sala: empezamos con los paisajes de Waldmüller yuxtapuestos a los de Menzel, tras lo cual, si se quiere intentar seguir un hilo conductor, hay que girar ciento ochenta grados y encontrarse frente a Pintor en el jardín de Spitzweg yuxtapuesto a Patio de recreo de Liebermann (se nos escapa el motivo de la comparación: quizá por la similitud del escenario). Siguen paisajes de Hans Thoma y Wilhelm Trübner, que juntos forman una atractiva combinación de colores. A continuación, entramos en la sala en diagonal y contemplamos las obras de Franz von Uhde. Figuras, en este caso: la Hermana mayor y la Niña leyendo hasta elAutorretrato de Lovis Corinth. Se sale dejando pasar Calle en la escuela de Edam, de Max Liebermann, y Establecimiento de baños en el Havel, de Max Slevogt. La última parte de la exposición está dedicada a las montañas: se abre con la mejor pieza de la exposición, Paisaje alpino con mujer en la fuente, de Segantini, y continúa con obras de Giovanni Giacometti, Cuno Amiet y Ferdinand Hodler (una pequeña sala está enteramente dedicada a sus paisajes alpinos) para llegar al final con La mirada en el infinito, de Hodler. Que con la nieve y las montañas no tiene absolutamente nada que ver, pero permite el llamativo cierre típico de las exposiciones de Goldin.

Cabe señalar que De los románticos a Segantini es la primera de una serie que pretende ofrecer al público un fresco de la situación de la pintura en Europa a lo largo del siglo XIX y parte del XX. Ahí está también el título de este megaproyecto en varias etapas: Geografías de Europa. La trama de la pintura en los siglos XIX y XX. Si la intención era comenzar con un desastre similar sobre la pintura suiza y alemana, la intención de Goldin suena más bien a amenaza: es de esperar, pues, que la partitura cambie con las próximas citas. Queriendo mitigar el juicio sobre una exposición carente de una estructura creíble y de un recorrido lógico, se podría decir, en el mejor de los casos, que De los románticos a Segantini es, en el mejor de los casos, una oportunidad perdida para hablar de una colección: no hay una sola línea en toda la exposición que hable de Reinhart y de las vicisitudes de su colección. Uno concede el beneficio de la duda a la audioguía, que quien escribe no utilizó: en cualquier caso, la audioguía no debería sustituir a los paneles de la sala (y de hecho la herramienta contiene un relato de la exposición de Goldin y por tanto, al menos en teoría, no debería quitar nada a quienes no la utilicen, también porque el desembolso por el alquiler del aparato es considerable: 6,50 euros, a los que hay que añadir nada menos que 15 euros por la exposición, una cifra muy elevada para el producto que se ofrece, y además con la prohibición absoluta de hacer fotos, incluso de los paneles).

Es una pena que tenga que hablar de oportunidad perdida porque, además, desde este punto de vista el catálogo se revela como una herramienta interesante, con un largo ensayo de Goldin dedicado precisamente a la formación de la colección de Reinhart. Es la primera publicación en italiano sobre la colección Reinhart: esto hay que reconocerlo, también porque abre un atisbo de novedad sobre el tópico de la exposición-panetón. Por último, merece una mención especial la disposición reposada y casi perfectamente iluminada de la exposición: para quien desee contemplar una selección de pinturas suizas y alemanas en excelentes condiciones de luz, las salas son ideales. Sin embargo, el catálogo y el diseño de la exposición no bastan por sí solos. Y si la única razón válida para ir a ver la exposición en persona es porque es más fácil llegar a Padua que a Winterthur, sin duda algo falla.

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