Pabellón italiano de Massimo Bartolini: una difícil invitación a la escucha

Uno percibe una atmósfera vagamente familiar cuando entra en el Pabellón de Italia por la puerta trasera y se encuentra inmerso en el bosque de inocentes tubos con los que Massimo Bartolini, encargado de nuestra participación nacional en la Bienal de este año, ha llenado el segundo ala del pabellón. Uno tiene la sensación de haber visto antes una instalación similar. Un laberinto de tubos, una arquitectura de tubos. Uno se pregunta dónde. Entonces, pensando un momento, llega la respuesta: ¡en el Fuorisalone! En Milán, hace dos años. Y no en un lugar secundario, sino en el patio del Statale, uno de los puntos neurálgicos del Fuorisalone: el arquitecto y diseñador Piero Lissoni había diseñado, por encargo de Sanlorenzo, una instalación llamada Doppia presenza, un gran andamiaje de inocentes tubos en los que se podía entrar, caminar, siempre envueltos en el material de construcción también querido por Massimo Bartolini. “Es como si hubiéramos transportado un trozo de obra, el lugar donde se construyen los barcos, al patio de la Universidad Estatal”, explicó el arquitecto. Bartolini, menos prosaicamente, no ha transportado trozos de una obra a Venecia, y sería evidentemente excesivo, poco generoso y mezquino rebajar su empeño a una mera manifestación de ímpetu arquitectónico-constructivo, pero quizá podríamos tener la precaución de pensar, mientras tanto, que elartista designado para representar a Italia en la Bienal ha transportado a la laguna una especie de reordenación monumental de una obra ya presentada en otros lugares e imaginada para espacios mucho más apropiados, y luego que esta dimensión corresponde poco a la poesía de su arte.

En la Bienal, Bartolini dirige al público una colosal “invitación a escuchar”, que toma la forma del proyecto Due qui / To hear (el nombre en italiano es una traducción literal del inglés Two here, que recuerda al comisario Luca Cerizza el verbo To hear, "escuchar“) y que se sustancia en una exposición dividida en tres momentos, con una progresión circular: cada cual puede entrar en el Pabellón de Italia por donde quiera, eligiendo la entrada habitual del pabellón, la que da al Gaggiandre, o la puerta trasera, que da al Jardín. Si se elige la puerta principal, se entra en la primera Tesa, donde se encuentra un largo paralelepípedo (una ”columna apoyada en el suelo", según la narración oficial) con, apoyada en su extremo, una estatuilla que representa a un Bodhisattva, un ser vivo que aspira a la iluminación y ha jurado ayudar a otros seres vivos a alcanzarla. La columna reclinada, como es típico en las instalaciones de Bartolini, es en realidad un instrumento musical que emite, en este caso, un sonido grave. La segunda Tesa, accesible desde la puerta del Jardín o pasando por la primera Tesa, se revela al visitante con su imponente andamiaje, que es en realidad un órgano a través del cual se propaga por el Pabellón una alfombra sonora electrónica compuesta por dos jóvenes músicos, la italiana Caterina Barbieri y la estadounidense Kali Malone. En el centro de la instalación se encuentra la escultura Conveyance, una ola que sube y baja continuamente dentro de un círculo de acero inoxidable. Por último, la experiencia continúa en el Jardín, que acoge el tercer momento de Due qui / To hear: entre los árboles resuena la música compuesta por Gavin Bryars y Yuri Bryars, A veces ya no puedo moverme, inspirada en un texto del poeta argentino Roberto Juarroz sobre un ser humano que se percibe a sí mismo como un árbol, conectado al resto del mundo por sus raíces.

La exposición de Bartolini y Cerizza, además de ser una de las mejores que se han visto en el Pabellón de Italia en los últimos años, es sin duda un proyecto refinado, sustentado en sólidas bases filosóficas (Cerizza cita, entre otros, a Byung-Chul Han: “Al estirar la oreja, que es una forma de inacción, el ego calla, la presuposición de diferenciaciones y delimitaciones, el ego que estira la oreja se sumerge en el todo, en lo ilimitado, en lo infinito”), y sobre todo profundamente político: quizá no haya actividad más política que la escucha. Simone Weil estaba convencida de que la escucha era la base fundamental del compromiso con el prójimo, de que la atención era el verdadero motor de toda acción moral: "Todo ser -escribía en sus Cuadernos- grita en silencio que se le lea de otro modo. No hagáis oídos sordos a estos gritos“. Y esto es esencialmente de lo que Cerizza probablemente también esté convencido, al menos cuando explica en su introducción al Pabellón que ”el título del proyecto sugiere cómo oír, y aún mejor escuchar, es una forma de atención al otro". Una pequeña digresión puede ser útil en este punto: cualquiera que siguiera la Bienal en sus horas de apertura (o cualquiera que abriera un telediario en aquellos días lo suficientemente nostálgico como para dedicar un minuto de cobertura a la Bienal de Venecia en un momento en el que cuenta menos que elúltimo single de Annalisa) no pudo evitar deleitarse con la actuación del alcalde de Venecia, Luigi Brugnaro, que se prodigó, con calculada despreocupación, en una especie de crítica en tiempo real del proyecto (“No me ha gustado el Pabellón de Italia. Y lo digo yo: cuanto más se hable de arte, mejor”. El artista de antes se enfadó, dijo que yo ofendía a todo el mundo. Pero yo estoy a favor de lo figurativo. En Ca’ Pesaro tenemos un Klimt que estuvo en la Bienal y espero que el arte figurativo, la pintura, la fotografía puedan volver aquí también"). Tan crudo como queramos, tan tosco como queramos, tan irritante como pueda llegar a ser, hasta el punto de que la habitual y aprobada multitud delmundo del arte, indefectiblemente presente en la inauguración, tras aceptar la invitación de Bartolini a escuchar, quiso demostrar que había captado el concepto lanzando silbidos al irritante discurso del primer ciudadano. Naturalmente, la indignación hacia el alcalde es la respuesta más inmediata y también la más fácil, pero las palabras de Brugnaro merecen una atención que va un poco más allá de las marcas del territorio en el que actuaron los indignados del arte contemporáneo. Y no sólo porque se trate de un político que comentó una exposición profundamente política: merecen atención sobre todo porque son la demostración más clara de las limitaciones del proyecto. No se trata de una cuestión de gusto (“no me ha gustado”), ya que el gusto no debería ser un elemento para determinar un juicio crítico: la cuestión se refiere, si acaso, a la respuesta de un hipotético visitante del Pabellón italiano de este año.

Es bastante evidente que la obra de Bartolini no ha llegado a Brugnaro: ¿se debe a la imbecilidad del alcalde o a que tal vez el proyecto no está del todo a la medida del lugar que lo acoge, porque no es inmediato, porque es complicado? Sin entrar en los méritos de la sensibilidad personal de cada uno (hay quien puede permanecer indiferente incluso entrando en la Capilla Sixtina, y no por ello sería menos respetable que quien, en cambio, ante los frescos de Miguel Ángel corre el riesgo de caer en el delirio), y considerando también completamente insensato esperar una vuelta al arte figurativo en lugar del conceptual por parte de Bartolini con laidea de que un figurativo llamado “tradicional” representa mejor a Italia (a partir de los años sesenta, nuestro país ha escrito las páginas más importantes de la historia del arte mundial casi exclusivamente con artistas no figurativos), hay que pensar entretanto dónde se sitúa el Pabellón de Italia. El público suele llegar allí después de haber visitado toda la exposición internacional en el Arsenale y haber pasado sucesivamente por todos los pabellones que encuentra (excepto el último, el de China): una experiencia que suele ser bastante caótica y agotadora, debido a la cantidad de otros visitantes con los que uno se topa, la cantidad de información a la que se ve sometido, el constante cambio de idiomas de una exposición a otra que obliga al cerebro a alternar constantemente entre distintos escenarios. La obra zen de Bartolini requiere concentración: ¿quién puede mantenerse fresco después de dos o tres horas en medio del caos de la Bienal de Venecia, lo suficiente como para ser capaz de captar una invitación que presupone la asunción de un porte, si no meditativo, al menos absorto? Ciertamente: es evidente que cualquier exposición, de cualquier artista, requiere un mínimo de concentración, por lo que la suposición podría parecer especiosa, pero es igualmente evidente que hay obras que pueden llegar al público con mayor inmediatez y, por tanto, colocar al visitante en mejores y más cómodas condiciones para abrirse al proyecto del artista. El Pabellón Italiano de Tosatti, por ejemplo, aunque decididamente más débil y menos sólido que el de Bartolini, resultaba mucho más atractivo porque era capaz de hablar al público en un lenguaje más directo. Un ejemplo: si llego a un hotel por la noche cansado después de un viaje y enciendo la televisión, me resultará más cómodo seguir un programa menos interesante pero en el que el presentador habla en italiano, que sintonizar un programa de mayor calidad pero en el que el presentador habla en un idioma que domino mucho menos: me exige más concentración, y después de un viaje puede que no sea capaz de mantenerla, por lo que no es seguro que capte lo que el presentador pretende comunicarme. Por el contrario, si veo el mismo programa en otro idioma a la mañana siguiente, más fresco y lúcido, podré apreciarlo mejor.

Por eso la obra de Massimo Bartolini se desarrolla mejor en los espacios del Centro Pecci: Due qui / Escuchar no es más que una especie de secuela de Hagoromo, la exposición que Bartolini y Cerizza presentaron en Prato hace dos años. Artista y comisario, por supuesto, pueden repetir hasta la saciedad que se trata de un proyecto diferente (y es cierto), pero no hay ni un solo componente que sea realmente nuevo. El Bodhisattva es una figura recurrente en el arte de Bartolini (la columna reclinada no lo es, pero sin el Bodhisattva probablemente la habríamos confundido con una pieza de Giovanni Anselmo, y el Bodhisattva sin su instrumento musical nos habría catapultado a una Bienal de los años setenta). Conveyance es una obra que ya tiene unos veinte años. Los tubos inocentes son recurrentes en la práctica de Bartolini desde hace al menos quince años, en una especie de reedición constante de la misma obra, con altibajos. En Prato, por ejemplo, el conjunto ofreció diferentes sugerencias: en la soledad de las habitaciones del Pecci, el movimiento hipnótico de Conveyance fue una excelente introducción a In là, una serpiente de inocentes tubos que serpenteaba por cinco habitaciones, atravesándolas y haciendo resonar las notas de Bryars en un ambiente queera sin duda capaz de fomentar la actitud necesaria para captar la atmósfera de suspensión que la instalación pretendía sugerir (por no mencionar el hecho de que uno iba allí a propósito, y no llegaba después de otras veinte exposiciones). E In là, a su vez, era la continuación de Organi, una instalación colocada contra una pared, que podía observarse de manera, digamos, tradicional. Idénticos medios, diferentes intenciones, diferente entorno: Si Hagoromo era una exposición antológica bien construida, lírica y fuerte con una instalación llamativa pero no invasiva que hacía de marco, Due qui / Escuchar aparece en cambio como un salto a una dimensión poco adecuada a los elementos que la componen y poco apta para difundir esa poesía que debería rondar los significados que se ocultan tras las formas (la circularidad del tiempo, la idea de la música como un movimiento fluido que une a las personas, la escucha como superación, pero me gusta pensar que es una obra abierta que también comunica una sensación de inestabilidad). Y a este respecto, quizá sería útil preguntarse si sigue siendo útil confiar el Pabellón italiano a un solo artista, y no sólo porque podría ser extremadamente reductivo elegir a una sola persona para representar todo el panorama artístico deun país como el nuestro (suponiendo que se quiera entender así nuestra participación nacional en la Bienal de Venecia), sino también porque hasta ahora ninguno de los dos únicos proyectos monográficos para el Pabellón italiano ha parecido estar a la altura del enorme espacio de la Tese delle Vergini.

El espacio y la ubicación, en definitiva, luchan por fomentar la experiencia que Due qui / Escuchar querría activar. Conveyance se sitúa en el centro de la instalación epónima del proyecto y debería ser una especie de corazón palpitante, el fulcro de la exposición, pero parece casi tomada y colocada en medio de la segunda Tesa sin verdadera necesidad (porque ¿se elige el centro de la instalación, aquel “desde el que mejor se oye”, nos informa el comisario, como lugar para instalar una escultura que “actúa también como asiento en torno al cual pueden reunirse varias personas”? Entonces, ¿qué hay que hacer? ¿Se escucha o se habla?). Y entonces, la instalación de inocentes tuberías, que en Prato era la “columna vertebral” de la exposición, como se afirma en el material ilustrativo, en Venecia se convierte en una de las dos zonas en las que debe activarse la experiencia del visitante. Este repentino cambio de uso, podríamos decir, de una obra que se ha mantenido sustancialmente fiel a sí misma a lo largo de los años (“es el mayor ejemplo concebido hasta ahora de una serie de instalaciones que Bartolini ha diseñado en los últimos años”, nos dice el comisario), ¿no corre el riesgo de hacer aún más esquiva la obra de un artista que siempre se ha mostrado decididamente cambiante a lo largo de los años? Y si una obra que antes corría el riesgo de adentrarse en el diseño y la arquitectura, pero capaz de mantenerse como “columna vertebral”, se convierte ahora en uno de los dos centros, ¿por qué, cabe preguntarse de forma un tanto provocadora, debería un visitante tomarse la molestia de visitar la Bienal de Venecia cuando le basta con pasarse por el Fuorisalone? El problema no es ciertamente el medio: si asumimos que tanto la Hebe de Canova como las estatuas del Padre Pío que se venden en San Giovanni Rotondo son esculturas de escayola, debemos asumir igualmente que con unas inocentes tuberías se puede crear tanto una obra de arte como un vulgar andamio de construcción. El problema es la actitud: cuando uno se acerca a la arquitectura o al diseño (y, en este sentido, en esta Bienal se han visto cosas peores: basta con darse una vuelta por los pabellones vecinos de Argentina y Sudáfrica), ¿para qué perder el tiempo visitando la Bienal de Arte?

Por último, cabe preguntarse por la actualidad del lenguaje de Massimo Bartolini. Por decirlo suavemente: no será necesariamente mejor en el futuro. Dados los tiempos que corren, corremos el riesgo de encontrarnos con un rappel à l’ordre Pabellón de Italia 2026, repleto de hiperrealistas retrasados o de arrogantes revangelistas de lo clásico, que nos harán recordar con nostalgia la exposición de Bartolini. Esto no significa, sin embargo, que no debamos preguntarnos si este conceptual sigue estando en sintonía con nuestro tiempo, sigue siendo representativo de los impulsos que agitan la escena artística de nuestro país, sigue siendo útil para hablar a un público que no esté formado exclusivamente por iniciados, que por el momento parecen ser los únicos interesados en expresarse en Due qui / Oír.

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